電影觀念史

前言

《電影觀念史》是資深的戲劇史論家丁羅男教授的一部新作，也是他多年潛心研究和沉思電影本體屬性及相關(guān)歷史發(fā)展的思想成果?！半娪坝^念”是一個(gè)綜合性的文化概念，它既是歷史的、文化的、工業(yè)和民族意識(shí)的匯聚，也是電影藝術(shù)在歷史行程中階段性和積淀性的文化追求涵義。丁羅男教授以電影觀念史作為電影文化和藝術(shù)研究的角度，在新世紀(jì)的當(dāng)下，具有突出的理論價(jià)值和實(shí)踐意義。正如他在本書導(dǎo)言中所寫的：“如果不想把電影研究弄成純粹的市場(chǎng)營(yíng)銷學(xué)的一個(gè)分支，或一般文化學(xué)的附庸的話，堅(jiān)持電影的藝術(shù)本體性還是非常重要的。有鑒于此，本書雖然也部分地涉及電影的文化環(huán)境及在整個(gè)文化中的作用，但主要還是論述其藝術(shù)的本質(zhì)特性”。丁羅男教授指出，電影本性的認(rèn)識(shí)和確定，是一個(gè)不斷發(fā)展的歷史性概念，藝術(shù)本性的確認(rèn)是在永無(wú)止境的探索過程之中，“所以電影觀念變化更新的‘過程’，是我們了解的重點(diǎn)，這就是‘觀念史’涉及的內(nèi)容”。所以，“‘史’和‘論’的結(jié)合，就是本書采用的研究框架和方法”。從這一主旨出發(fā)，作者用詳盡而充實(shí)的電影藝術(shù)作品史和理論史相結(jié)合的脈絡(luò)，回顧了20世紀(jì)電影藝術(shù)發(fā)展的行程。對(duì)其中每一個(gè)歷史時(shí)期的觀念定位及文化內(nèi)涵，進(jìn)行了作品、作者和思潮相互印證的論述，顯示出作者考察詳盡，梳理清晰的評(píng)史主見和理論功力。

內(nèi)容概要

　　《電影觀念史》導(dǎo)言中所寫的：“如果不想把電影研究弄成純粹的市場(chǎng)營(yíng)銷學(xué)的一個(gè)分支，或一般文化學(xué)的附庸的話，堅(jiān)持電影的藝術(shù)本體性還是非常重要的。有鑒于此，《電影觀念史》雖然也部分地涉及電影的文化環(huán)境及在整個(gè)文化中的作用，但主要還是論述其藝術(shù)的本質(zhì)特性”。

作者簡(jiǎn)介

丁羅男，上海戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。主要從事戲劇、影視理論與歷史的教學(xué)和研究工作。曾任《中國(guó)新文學(xué)大系》第四輯戲劇卷副主編、《中國(guó)大百科全書》（修訂版）戲劇支中國(guó)話劇分支主編、《國(guó)際藝術(shù)辭典》電影支主編。著有《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇整體觀》、《上海話劇百年史述》等書，發(fā)表戲劇、電影與電視劇研究論文和批評(píng)文章六十余篇。開設(shè)《電影觀念史》、《中國(guó)電影研究》、《電影名片分析》等多門影視課程。曾任上海戲劇學(xué)院戲?。ㄓ耙暎┪膶W(xué)系主任、研究生部主任?，F(xiàn)任上海戲劇家協(xié)會(huì)理事、中國(guó)話劇史論研究會(huì)常務(wù)理事。1993年獲文化部“優(yōu)秀專家”稱號(hào)，1994年獲國(guó)務(wù)院授予的“有突出貢獻(xiàn)的中青年專家”稱號(hào)。

書籍目錄

序?qū)а缘谝徽?電影本性的最初探索(1895～1916)第一節(jié) 盧米埃爾和活動(dòng)照相性第二節(jié) 梅里愛和戲劇化電影第三節(jié) 格里菲斯和敘事蒙太奇一、格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》二、敘事蒙太奇：分鏡頭、自由攝影、平行(交替)剪輯小結(jié)電影的虛構(gòu)敘事和非虛構(gòu)敘事第二章 無(wú)聲電影：造型的詩(shī)(1917～1926)第一節(jié) 美國(guó)無(wú)聲電影和“活動(dòng)的繪畫美”理論一、好萊塢的崛起及其“活動(dòng)的繪畫美”理論二、卓別林的喜劇影片及其對(duì)電影關(guān)學(xué)的貢獻(xiàn)第二節(jié) 歐洲先鋒派電影和“純電影”美學(xué)一、法國(guó)：從印象派電影到“純電影二、德國(guó)：從表現(xiàn)主義電影到“室內(nèi)劇”電影第三節(jié) 蘇聯(lián)無(wú)聲電影和表現(xiàn)蒙太奇學(xué)派一、蒙太奇觀念的演變與分類二、愛森斯坦、普多夫金的蒙太奇理論和《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、《母親》三、蒙太奇理論的基本內(nèi)容四、蒙太奇的心理依據(jù)和美學(xué)特性小結(jié) 電影視覺造型的魅力第三章 有聲電影：戲劇化大潮（1927～1945）第一節(jié) 從無(wú)聲片到有聲片——電影觀念的一次重大革命一、初期有聲片在電影關(guān)學(xué)上的倒退二、電影視聽綜合性的探索第二節(jié) 經(jīng)典好萊塢和戲劇化電影一、好萊塢戲劇化電影形成的基礎(chǔ)二、經(jīng)典好萊塢電影的敘事系統(tǒng)三、類型片和明星制四、《公民凱恩》及其對(duì)好萊塢電影觀念的突破第三節(jié) 三四十年代蘇聯(lián)和法國(guó)的電影觀念一、蘇聯(lián)的“詩(shī)”電影與“散文”電影之爭(zhēng)二、法國(guó)的“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”電影學(xué)派小結(jié) 電影和戲劇的不解之緣第四章 紀(jì)實(shí)性電影觀念（1945～1957）第一節(jié) 意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)一、新現(xiàn)實(shí)主義電影興起的原因二、新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)發(fā)展的三階段及其代表作三、新現(xiàn)實(shí)主義電影的主要特征及其影響第二節(jié) 紀(jì)實(shí)性電影觀念的形成和基本理論一、歷史淵源與時(shí)代背景二、巴贊和克拉考爾的紀(jì)實(shí)性電影理論三、紀(jì)實(shí)性電影理論的歷史貢獻(xiàn)與局限小結(jié) 電影的本性——蒙太奇，還是紀(jì)實(shí)性?第五章 新浪潮和現(xiàn)代主義電影觀念(1958～1967)第一節(jié) 法國(guó)新浪潮電影一、法國(guó)新浪潮電影的興起和主要特點(diǎn)二、“《電影手冊(cè)》派”與特呂弗、戈達(dá)爾的創(chuàng)作三、“左岸派”與雷乃、杜拉斯、羅布一格里耶的創(chuàng)作第二節(jié) 歐美現(xiàn)代主義電影的全面興起一、費(fèi)里尼、安東尼奧尼和意大利“新浪潮”電影二、伯格曼和他的現(xiàn)代主義電影三、“新好萊塢”電影的形成及其特點(diǎn)第三節(jié) 現(xiàn)代主義電影觀念的基本特征一、現(xiàn)代主義電影觀念形成的時(shí)代背景與文化根源二、現(xiàn)代主義電影的內(nèi)容特征三、現(xiàn)代主義電影的形式特征小結(jié) 電影思維的現(xiàn)代性第六章 多元綜合的當(dāng)代電影觀念(1968～)第一節(jié) 當(dāng)代電影的新理性主義傾向一、“政治片”和風(fēng)格電影的興起二、“戰(zhàn)爭(zhēng)片”中的人性拷問三、“新倫理片”中的哲理思考第二節(jié) 電影理論批評(píng)的新走向一、結(jié)構(gòu)主義一符號(hào)學(xué)電影理論二、電影敘事學(xué)三、精神分析學(xué)電影理論四、電影的意識(shí)形態(tài)批評(píng)五、女性主義電影批評(píng)第三節(jié) 當(dāng)代電影的多元化綜合化趨勢(shì)一、“新德國(guó)電影”及其美學(xué)特征二、聚散與互動(dòng)：“獨(dú)立電影”與體制內(nèi)外的交融三、一體化與多元化：歐亞民族電影的崛起第四節(jié) 后現(xiàn)代語(yǔ)境下的電影新景觀一、后現(xiàn)代主義思潮對(duì)當(dāng)代電影的影響二、后電影：走向大眾文化與高新科技時(shí)代小結(jié)說(shuō)不盡的影像文化主要參考文獻(xiàn)

章節(jié)摘錄

插圖：合到了好萊塢的傳統(tǒng)之中，甚至在今天的奇幻、恐怖電影和幻想、災(zāi)難電影中，我們還可以看到一些表現(xiàn)主義的手法被成功地運(yùn)用。至于好萊塢的“室內(nèi)劇”（如《猜一猜，誰(shuí)來(lái)吃晚餐》、《等到天黑》、《小鬼當(dāng)家》等），也一直是傳統(tǒng)的一大片種和樣式。到20年代末期，歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)基本告一段落。德國(guó)電影人流亡外，法國(guó)等先鋒電影家有的轉(zhuǎn)向商業(yè)片拍攝，也有的轉(zhuǎn)向了紀(jì)錄電影，用真實(shí)而又有意味的鏡頭，揭露現(xiàn)實(shí)的殘酷和黑暗（如布努艾爾的《無(wú)糧的土地》、讓·維果的《尼斯景象》），或以富于詩(shī)意的視覺形式，展示生活的美感（如伊文思的《雨》、《橋》）。先鋒派電影歷時(shí)10年，它是歐洲社會(huì)文化發(fā)生深刻變化時(shí)代的產(chǎn)物。雖然先鋒派的反傳統(tǒng)大都表現(xiàn)}}{一種消極和頹廢的氣質(zhì)，表達(dá)了一種苦悶、狂躁和逃避的情緒，但在這類表象的背后，我們可以感受到當(dāng)時(shí)知識(shí)分子心靈深處對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿和對(duì)現(xiàn)存秩序的無(wú)聲抗議。與此同時(shí)，先鋒派電影藝術(shù)家對(duì)電影本性的執(zhí)著探究和拓展電影語(yǔ)言的創(chuàng)新精神，在整個(gè)電影發(fā)展歷史上也是少有的。歷史地看，他們對(duì)電影觀念的探索和貢獻(xiàn)，可以概括為兩個(gè)方面：第一，以種種手段加強(qiáng)電影的視覺造型魅力，包括畫面的構(gòu)圖美、光影變化和立體效果等。他們把電影的非敘事化推到了極致，強(qiáng)調(diào)電影的視覺因素（這在無(wú)聲電影時(shí)期有相當(dāng)?shù)暮侠硇裕?，輕外在情節(jié)而重心理描寫，這些都為以后電影的發(fā)展積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。但過分排斥敘事性和反理性、反邏輯，也使先鋒派電影晦澀難解；由于對(duì)畫面本身的追求高于一切，過分重視“物”而忽視表現(xiàn)“人”，走到極端也有為造型而造型的形式主義傾向。第二，對(duì)電影的運(yùn)動(dòng)特性有深一層的理解。美國(guó)的“活動(dòng)繪畫美”理論基本上停留在畫面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏，而歐洲先鋒派電影更重視攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，即探索各種移動(dòng)攝影方法，通過視角、視距的變化，造成電影的動(dòng)態(tài)美和節(jié)奏感，這是電影才有的動(dòng)作性，是第二層次上的“電影運(yùn)動(dòng)”含義。如法國(guó)先鋒派電影把攝影機(jī)放在旋轉(zhuǎn)的木馬、擺動(dòng)的秋千上拍攝（《機(jī)器的舞蹈》、《幕間休息》），取得特殊的轉(zhuǎn)動(dòng)、搖晃鏡頭效果。朗格在《大都會(huì)》中也采用了“秋千”的視點(diǎn)。又如阿培爾.岡斯拍攝《拿破侖》時(shí)，把攝影機(jī)綁在馬背上進(jìn)行跟拍，他還想把攝影機(jī)扔到天上去拍，以獲得童年拿破侖打雪仗時(shí)雪球的“視點(diǎn)”，后因制片人擔(dān)心昂貴的機(jī)器被摔壞而作罷。卡爾·梅育等人在表現(xiàn)主義和“室內(nèi)劇”電影中，也經(jīng)常應(yīng)用過去影片不常見的搖拍、轉(zhuǎn)拍等方法。

編輯推薦

《電影觀念史》：上海戲劇學(xué)院規(guī)劃建設(shè)教材。

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