中國歷代女書法家

前言

仰望中國書法史的天空，群星璀璨，光彩奪目。有奔放豪逸癲狂灑脫的“草圣”張旭，有首創(chuàng)飛白的曠世逸才蔡邕，有文武雙全戎馬生涯的書法大師顏真卿，而最閃亮的一顆當(dāng)屬穩(wěn)坐“書圣”寶位、前無古人后難有來者的千古奇才王羲之。然而每位書法大師都是從牙牙學(xué)語的幼年時代一路學(xué)習(xí)走來，王羲之也不例外，他也并非天生就能成為“書圣”。王羲之年少時學(xué)習(xí)書法，對他影響最大的一位老師竟是一位女性——衛(wèi)夫人衛(wèi)鑠。衛(wèi)夫人對王羲之苦口婆心孜孜不倦的悉心教導(dǎo)，不僅體現(xiàn)在傳王羲之書法以形和神，更重要的是授之以理——書法創(chuàng)作之理及做人之理。衛(wèi)夫人的教育理念是智慧與耐心的完美融合，即使是書畫里最簡單的一點、一橫、一豎都要詳細(xì)地講給王羲之聽，甚至還要帶著王羲之走出書房，去自然中尋找最恰當(dāng)?shù)拿枋?。如高峰墜石為一點，去體會那一點所具有的速度和力度；千里陣云作一橫，去理解那一橫的墨跡在紙上的流動和伸展，去體會廣闊大地之上綿延千里之云的寬廣胸懷；萬歲枯藤成一豎，去感受那一豎的堅韌與彈性，更是去思考學(xué)書法的毅力與堅持。正是因為有了衛(wèi)夫人這樣一位聰慧而富有耐心的老師，王羲之才能在學(xué)書的道路上有著突飛猛進(jìn)的發(fā)展。    在中國古代歷史上，也有非常多才華橫溢、書法不遜的女性，但因為長期處于比較低微的地位，或許才藝被埋沒了，或許沒有記入史冊，以至于女書法家的資料非常稀少。撰寫這本書有一定的困難，加上作者水平有限，有許多不足之處，懇請廣大讀者、專家及有識之士不吝賜教。    小儒于京都空空齋

內(nèi)容概要

　　本書由周小儒、蔣玲玲所著，古代的女性地位相當(dāng)有限，“三綱五常”“三從四德”等封建禮教限制了她們的活動范圍。女性無論怎樣有智慧、善言辭，也只屬于家庭一員。但歷史長河中還是有眾多睿智的女子，突破種種封建禮教的束縛，發(fā)展出自身的興趣，將傳統(tǒng)要求以外的才能多元化發(fā)揮出來，如東現(xiàn)續(xù)史、賦頌并嫻，我國第一個女史學(xué)家班昭；詠絮才媛、才華橫溢、字如其人的謝道韞；婉然芳華、穆若清風(fēng)，杰出的女書法家衛(wèi)鑠；久負(fù)盛名蓋詞宗、漱玉才情貫長空的李清照…
…她們在文學(xué)、藝術(shù)上取得顯著成就，尤其書法成就不可小覷?！吨袊鴼v代女書法家》沿著歷史的足跡，嘗試著去尋找中國歷代女書法家所留下的墨寶，并將其生平事跡系統(tǒng)而完整地整理成冊，把她們的勇氣與智慧帶給讀者，使得我們的讀者知道，歷史上的女性不僅僅有沉魚落雁、閉月羞花的容貌，還有她們秀外慧中的聰明才智。

作者簡介

周小儒，畢業(yè)于南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，曾任南京工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院常務(wù)副院長，現(xiàn)為北京化工大學(xué)工業(yè)設(shè)計系教授，北京化工大學(xué)及北京服裝學(xué)院碩士生導(dǎo)師。先后在南京、北京、蕪湖、希臘、意大利等地多次舉辦個人畫展，在國內(nèi)知名設(shè)計期刊發(fā)表論文八十余篇，出版?zhèn)€人專著《二十一世紀(jì)優(yōu)秀藝術(shù)家系列畫集——周小儒》、《中國花鳥畫》、《中國歷代帝王書法》、《中國歷代丞相書法》等。參與編著《中國繪畫史》。

書籍目錄

概 論
古代女子社會地位與藝術(shù)關(guān)系
烈女悲鳴——秋胡妻
千秋才女——蔡琰
巧妙無雙——趙夫人
書圣之師——衛(wèi)鑠
女中仙筆——郗夫人
詠絮才媛——謝道韞
多識韓公——韓蘭英
字畫簡古——房高氏
無字碑頭——武曌
唐女尚書——上官婉兒
善筆札女——崔瑗
掃眉才子——薛濤
龍鱗楷韻——吳彩鸞
蜀女狀元——黃崇嘏
漱玉才女——李清照
斷腸芳草——朱淑真
魏國夫人——管道升
蘭雪齋主——邢慈靜
寒山蘭閨——文傲
閨閣鐵漢——蔡玉卿
天資高邁——王端淑
靈秀四娘——馬湘蘭
風(fēng)骨贈峻——柳如是
一品封典——顧橫波
長齋繡佛——卞玉京
傾城傾國——陳圓圓
風(fēng)流女俠——寇白門
靈秀青蓮——董小宛
俠肝義膽——李香君
廣平內(nèi)史——姜淑齋
垂簾聽政——慈禧
附錄
文史奇才——班昭
絕代名妓——賽金花
后記
參考文獻(xiàn)

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   插圖：   春秋時魯國的秋胡妻是我國歷史上第一個女書法家，西漢儒學(xué)家劉向著作《列女傳》中記載：春秋時期魯國，有位風(fēng)流倜儻的書生叫秋胡，與妻子結(jié)婚只有五天，秋胡便興致勃勃“隨牘遠(yuǎn)仕”，去陳國做官去了。他的妻子則留在家里采桑養(yǎng)蠶，朝夕觀察這昂首食桑葉的可愛小生命，有一天眉頭一皺計上心來，竟突發(fā)奇想地創(chuàng)出了一種名叫“雕蟲篆”的書體，后人把它叫做“戰(zhàn)國筆”字體?！皯?zhàn)國筆”其形態(tài)若鳥似蟲狀，“其體遒律，捶畫纖長，旋繞屈曲，有若蟲體。其狀則玄鳥悠游，落花散漫”（宋釋夢英《十八體書》），以鳥、蟲、魚為修飾圖案的美學(xué)字體統(tǒng)稱為“蟲書”，這是符合當(dāng)時語言的實際情況的。后來，蟲字的含義開始恢復(fù)到原來蛇的本義，或者用作昆蟲的總稱，也可能在這類美術(shù)字中裝飾得最多、最優(yōu)美，而且最富有代表性的是鳥圖案。因此，從新莽時代起，人們又把它叫做“鳥蟲書”?！墩f文解字?敘》云：“及亡新居攝……時有六書……六日鳥蟲書?！背酥?，也有人把它們叫做“鳥書”。后來的成語“雕蟲小技”里的“雕蟲”就是指“雕蟲小篆”。 五年后秋胡功成名就衣錦還鄉(xiāng)，回家的路上，春風(fēng)得意馬蹄疾馳，一時興起，看見路邊有個提籃采桑的女子婀娜多姿楚楚動人，邪念油然而生，用輕佻的語言嬉皮笑臉去調(diào)戲她，采桑女面無笑容，并用冷漠的表情拒絕了他，還用嘲笑的語言把他揶揄了一番。后來秋胡悻悻然回到家，發(fā)現(xiàn)那被自己調(diào)戲的采桑女竟是自己的結(jié)發(fā)妻子，一時感到十分狼狽。而常年獨守空房等著丈夫榮歸故里的秋胡妻，發(fā)現(xiàn)自己日夜思念的丈夫竟然是這樣一個輕薄之徒，非常失望，非常傷心，不禁悲憤交集，投沂水而死。 鳥蟲書是春秋中后期至戰(zhàn)國時代盛行于吳、越、楚、蔡、徐、宋等南方諸國的一種特殊文字。篆書中的花體，往往用動物的雛形組成筆畫，似書似畫，饒有情趣。常以錯金形式出現(xiàn)，高貴而華麗，富有裝飾效果，變化莫測，頗難辨識。如鳥書的筆畫作鳥形，即文字與鳥形融為一體，或在字旁與字的上下附加鳥形作裝飾。東漢許慎《說文解字?敘》記有秦書八體，“四日蟲書”；新莽六書，“六日鳥蟲書，所以書幡信也”。段玉裁注：“幡，當(dāng)作旖，書旖，謂書旗幟；書信，謂書符節(jié)?！笨梢娖涠嘤糜诒?，少數(shù)見于容器、璽印，至漢代禮器、漢印，乃至唐代碑額上仍可見。雖然秋胡妻不是創(chuàng)造鳥蟲書的第一人，但她大概是有文字記載的第一位女書法家了。

后記

在中國這樣一個簡單又復(fù)雜的農(nóng)耕國家，似乎一切都是“一慢，二看，三通過”的習(xí)慣。人們習(xí)慣于守著老祖宗留下的財富和教訓(xùn)，習(xí)慣于“日出而作，日落而息”、“面朝黃土背朝天”的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，在藝術(shù)上也習(xí)慣于守著祖宗留下的傳統(tǒng)繪畫的精髓——筆墨程式。對中國而言，工業(yè)化進(jìn)程姍姍來遲，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展步履蹣姍，中國的女性藝術(shù)同樣逃脫不了相似的規(guī)律。    國際婦女運動始于五十年代末的美國，特別是西蒙·波娃的《第二性》一書在法國出版，成為“女性藝術(shù)”的宣告書。本世紀(jì)60年代末70年代以來，一些歐美發(fā)達(dá)國家出現(xiàn)婦女運動和女權(quán)主義的第二次高潮，“女人”、“女性”、“女權(quán)”則成了人們議論的時髦話題。在中國，直至95世婦會后，一系列女性作品專題展和女性繪畫研究才將女性藝術(shù)和女權(quán)主義的討論推上了歷史舞臺，由中國藝術(shù)研究院比較藝術(shù)研究中心女性文化藝術(shù)學(xué)社主辦的《世紀(jì)·女性》藝術(shù)展經(jīng)過近一年的籌備，于1998年3月3日至8日在北京粉墨登場，20多位從事女性藝術(shù)和相關(guān)學(xué)科研究的學(xué)者對女性藝術(shù)、藝術(shù)女性、女性藝術(shù)的實踐和女性的特點等進(jìn)行多方面探討。但筆者認(rèn)為此次學(xué)術(shù)探討雖轟轟烈烈，但從男性藝術(shù)與女性藝術(shù)相比較而言，從社會政治角度、歷史角度等諸方面來審視女性藝術(shù)與藝術(shù)女性，女性藝術(shù)在中國沒有生存的土壤。    一、從男性藝術(shù)與女性藝術(shù)的比較來看    從男性藝術(shù)與女性藝術(shù)的相比較中，我們可以清晰地看出男性藝術(shù)占有絕對的統(tǒng)治地位，無論從畫家的數(shù)量和質(zhì)量，還是從畫作的震撼力和力度、題材選擇的廣泛性和思想內(nèi)涵等，男性藝術(shù)大大地強(qiáng)于女性藝術(shù)，女性藝術(shù)只是在男性藝術(shù)巨石重壓下開出的纖弱而平淡的一朵小花而已。翻開外國美術(shù)史，大量的篇章被達(dá)·芬奇、安格爾、梵高、畢加索等男性藝術(shù)家所占領(lǐng)著，他們“前不見古人，后不見來者”，盤旋在藝術(shù)的高山之巔，傲視著群雄，“一覽眾山小”。而藝術(shù)女性則在男性藝術(shù)的重壓下延口殘喘，或者掙扎著、抗?fàn)幹?、不堪重壓。雖然歷史上的珂勒惠支是位了不起的杰出女性藝術(shù)家，但與整個男性藝術(shù)家相比較，珂勒惠支僅僅是黑暗中一顆閃亮的星星，她畢竟勢薄力單，驚不起波瀾。翻開中國美術(shù)史來看，中國的藝術(shù)史中女性也有同樣的命運。女性藝術(shù)在某種意義上講，僅僅是男性藝術(shù)的裝飾品和附屬物，同“膀粗腰圓”的男性藝術(shù)比較也僅僅是“陪公子讀書”而已，我們不妨稱之為“亞美術(shù)”。    在壓抑和愛情的痛苦中滋生的法國女性藝術(shù)家克羅黛爾是著名雕塑家羅丹的情人，她犧牲自我，輔助羅丹成為一代天驕，自己卻在愛情悲劇中扮演著配角，直至發(fā)病送進(jìn)精神病院。    而中國元代畫家趙孟頫的夫人管道升是一位畫竹的高手，她的愛情詩“你泥中有我，我泥中有你”更是膾炙人口。但比起如日中天的趙孟頫來說，她也只能作為一種背景。假如克羅黛爾沒有羅丹、管道升沒有趙孟頫，她們也只能是作為一顆流星，很快飛逝及消失，很難引起人們的重視。女性如此，女性藝術(shù)要想得到人們的重視更是難上加難。女性藝術(shù)往往如油畫框一樣，裝飾著這幀男性藝術(shù)，而自身常常被人忽視。這種尷尬境地使女性藝術(shù)家們不能把握自己的命運，在現(xiàn)實中只有坐冷板凳，沒有自己合法的地位和平坦之路可走，女性藝術(shù)在現(xiàn)實中沒有生存的土壤條件。    二、從女性自身的角度來看女性藝術(shù)    陶詠白女士把中國女性藝術(shù)發(fā)展劃分為三個段落：1．從閨閣投身社會；2．在男女都一樣的口號中走向大眾；3．回歸女性自身走向女性的自覺。她從正面回答了中國女性究竟有沒有自己的藝術(shù)史的疑問。    中國女性從五四運動以來，拋棄裹腳布與男性一樣走向社會，走向藝術(shù)領(lǐng)域，這種社會發(fā)展對女性來說是一次大的飛躍，帶來了女性的獨立和解放。而從女性藝術(shù)自身來看，女性藝術(shù)家們經(jīng)常用一種感性的態(tài)度看待這個世界、這個社會。她們的藝術(shù)缺乏全面的審視藝術(shù)的視角，她們在某一點上的審美和探索往往比男性藝術(shù)家更細(xì)致人微，但常常顧此失彼，缺乏那種“力拔山兮氣蓋勢”的氣魄和“大江東去浪淘盡”的氣勢。    從畫面的力度和選擇的題材來看，藝術(shù)家們從閨房中投入到社會未免會帶上個性色彩的烙印。但畫面的內(nèi)容大都離不開閨房，充滿著鉛華的“脂粉氣”。如美人梳洗打扮、美人游春踏青、美人執(zhí)扇撲蝶、美人癡情思暮，這種陰柔之美的藝術(shù)被掩埋在氣勢磅礴的男性藝術(shù)中，縱然少數(shù)女性藝術(shù)家從思維觀念和審美上與男性藝術(shù)不相上下，但這種女性藝術(shù)的覺醒和反抗，在“唯我獨尊”的男性藝術(shù)思潮下多多少少總掩飾不了女性自身的弱點。    西蒙·波娃可謂女性藝術(shù)的開山鼻祖，在爭取女性權(quán)利和女性藝術(shù)自由、平等的疾呼聲中始終屈從于“存在主義”的精神領(lǐng)袖薩特，她的思想源淵、思維方式、學(xué)術(shù)深度同樣擺脫不了薩特陰影的影響，而薩特的光芒總是使得西蒙·波娃黯然失色。    三、從社會角度上來看女性藝術(shù)    《圣經(jīng)》中說女人是由亞當(dāng)一根肋骨捏變成的，上帝創(chuàng)造了女人僅僅為了怕男人寂寞而為之。中國社會是一個傳統(tǒng)意識較深的社會，女性在歷代本來就沒有合法地位，并受各種條件的限制。比如傳統(tǒng)的裹足，將女子關(guān)在閨房不許出門，對女性是一種歧視的態(tài)度。五·四之后，女性的合法地位得到了肯定，但人們在思想意識上并沒有根本確立其合法地位。社會并不關(guān)注女性，歧視女性藝術(shù)，更不重視女性藝術(shù)理論的發(fā)展，使得女性藝術(shù)不能從一條正常、合情合理的道路上健康成長。從社會意義的另一個角度來看，女權(quán)主義者或女性主義往往倡導(dǎo)女性解放，掙扎著爭取民主、自由以及與男性有同樣的合法權(quán)利，但這種權(quán)利恰恰又增加了女性的負(fù)擔(dān)。一方面女性要扮演一個社會角色，想得到社會的承認(rèn)。她們投身到文學(xué)、繪畫、舞蹈等社會藝術(shù)的各個領(lǐng)域，這樣她們就得付出跟男性一樣在社會上承受的代價，而顧不得本身是位女性。另一方面女性又不得不扮演一個家庭的角色，做一個好女兒、好妻子、好母親。女權(quán)主義的結(jié)果讓女性成為背負(fù)雙重包袱的角色，成為社會的犧牲品。女性到底是向前沖還是投降呢？    四、從現(xiàn)狀來看女性藝術(shù)    從現(xiàn)實狀況來看，女性藝術(shù)有如履薄冰的感覺，她們的藝術(shù)往往作為綠葉，襯托著“花朵”更加艷麗。這種“亞美術(shù)”沒有自己發(fā)展的方向，也沒有獨立自主地建立自己的目標(biāo)，因此“亞美術(shù)”是處在“霧里看花，水中望月”的迷糊狀態(tài)。從理論角度來看，理論體系是引導(dǎo)實踐走向成功的唯一有效途徑，理論起著指南針的作用，理論往往是決定這種“亞美術(shù)”成敗的關(guān)鍵。而目前女性藝術(shù)不僅姍姍來遲，而且在表面上做文章，沒有給這種“亞美術(shù)”以深刻的反思和實質(zhì)性的理論引導(dǎo)，即使有女性藝術(shù)理論存在，那也只能引起一點小小的波瀾。況且，這種“亞美術(shù)”的研究僅作為一次學(xué)術(shù)性研究是不夠的，必須呼吁更多的人來細(xì)致地參與學(xué)術(shù)研究和作進(jìn)一步的探討，給藝術(shù)女性更多的發(fā)展條件和生存環(huán)境，讓這種“亞美術(shù)”不要面臨瀕臨絕種的危險，為以后女性藝術(shù)的理論研究和理論研究者，創(chuàng)造更有利的條件。從實踐角度來看，藝術(shù)女性這個群體與男性群體相比，僅是九牛一毛，雖然這種群體不輕意放棄自己對藝術(shù)的追求和對藝術(shù)的忠誠，但多少有著很大的局限性。無論從何種題材選擇何種繪畫方法，總是比男性藝術(shù)家要遜色，女性從體力上比不過男性，從作品思想的審美深刻性上也比不上男性藝術(shù)家。這種“亞美術(shù)”與男性藝術(shù)的抗衡，總給人“胳膊拗不過大腿”之感；再加上這些姍姍來遲的理論表面研究，沒有給女性藝術(shù)的發(fā)展起到催化劑的作用，藝術(shù)女性在無頭緒的狀態(tài)中痛苦掙扎，尋找著一條適合自己又適合他人口味的藝術(shù)之路。當(dāng)然，女性藝術(shù)家也有相當(dāng)成功之例。比如周思聰先生的作品，從前期作品力度的震撼性到中期畫面的成熟性和晚期作品超凡脫俗的成功性，稱得上畫壇“女中豪杰”，可惜中年早逝，令人扼腕痛惜，但這僅僅是極個別的和局部的。    女性藝術(shù)、藝術(shù)女性和女性理論藝術(shù)從各方面來看，其發(fā)展缺少空氣、營養(yǎng)和土壤等條件，故筆者認(rèn)為女性藝術(shù)在中國沒有生存．的條件。    上面是我1999年發(fā)表在《美術(shù)觀察》上的一篇論文，主要探討了一個中國女性藝術(shù)是否有生存的土壤和發(fā)展空間的問題，答案顯然是否定的。在古代，男尊女卑、女子無才便是德的思想觀念時刻制約著女性藝術(shù)的發(fā)展。書法作為藝術(shù)的一種，女性參與的少，而且就算寫得好也難以得到社會的重視和認(rèn)可。中國古代的女書法家，要想在史料典籍上留下一筆，可謂是難于上青天。女性書法藝術(shù)擺脫不了這樣的命運，在書法史上留下的唯有一縷似有似無淡淡的香。    值此書出版之際，感謝北京化工大學(xué)的諸位領(lǐng)導(dǎo)對我學(xué)術(shù)研究的支持，感謝楊小平書記的鼎力相助，感謝我的研究生蔣玲玲從一個工科的理性思維迅速轉(zhuǎn)入藝術(shù)的抽象思維并能配合我很好地完成這個繁瑣復(fù)雜的任務(wù)，感謝林冠夫先生的諄諄教誨。    小儒于京都空空齋

編輯推薦

《中國歷代女書法家》沿著歷史的足跡，嘗試著去尋找中國歷代女書法家所留下的墨寶，并將其生平事跡系統(tǒng)而完整地整理成冊，把她們的勇氣與智慧帶給讀者，使得我們的讀者知道，歷史上的女性不僅僅有沉魚落雁、閉月羞花的容貌，還有她們秀外慧中的聰明才智。

圖書封面

評論、評分、閱讀與下載

---

    中國歷代女書法家 PDF格式下載

---