德萊葉的電影

前言

五十多年來，德萊葉被視作電影領(lǐng)域最具個人風(fēng)格的大師之一?！妒ヅ懙率茈y記》《吸血鬼》《神譴之日》和《蓋特爾德》是這位嚴苛的、充滿創(chuàng)造力的電影作者最廣為人知的作品。    大衛(wèi)·波德維爾的這部著作，是目前為止第一本全面地、深入地探討德萊葉電影的專著。在本書中，作者為我們詳盡闡釋了德萊葉的電影是如何挑戰(zhàn)了電影界的傳統(tǒng)和審美定式，它們挑戰(zhàn)著常規(guī)的觀影體驗，并重塑了電影的敘事法則。在他早期的作品中，德萊葉大量使用類似油畫的靜態(tài)鏡頭以及臉部特寫，使得觀眾的注意力從情節(jié)的物理進展，轉(zhuǎn)移至人物的心理層面。在他后期的杰作中，德萊葉的風(fēng)格化影像逐漸形成了一個復(fù)雜豐滿的體系，迫使我們?nèi)リP(guān)注最微妙的時間與空間的變化—《圣女貞德受難記》中特寫的運用與斷裂的空間；《吸血鬼》中扭曲的攝影機運動和不確定的空間；《神譴之日》中舞臺化的風(fēng)格與被放慢的時間；《諾言》中的室內(nèi)劇的風(fēng)格與長鏡頭的運用；以及最后的《蓋特爾德》，他固執(zhí)地將內(nèi)容抽離形式，刻意營造的“乏味”感。在波德維爾的分析中，他指出德萊葉獨特的風(fēng)格在于他一次次忤逆了我們觀眾期待，并最終造就了他的電影的特殊質(zhì)感。    書中分析了德萊葉全部的作品，尤其詳析了他后期的幾部作品。作者引用了300余幅電影定格畫面，詳解德萊葉的技術(shù)風(fēng)格。同時，波德維爾也回溯了好萊塢傳統(tǒng)的電影手法、作者電影這一概念的成型發(fā)展，以及電影敘事的原則與解構(gòu)。最終，本書不僅如一道光照亮了德萊葉的創(chuàng)造生涯，更為現(xiàn)代電影研究提供了一種范式。    這是一本帶有傳記色彩的電影專著，帶領(lǐng)我們走進德萊葉的人生、職業(yè)生涯，乃至他未完成的作品。

內(nèi)容概要

　　本書中分析了德萊葉全部的作品，尤其詳析了他后期的幾部作品。作者引用了300余幅電影定格畫面，詳解德萊葉的技術(shù)風(fēng)格。同時，波德維爾也回溯了好萊塢傳統(tǒng)的電影手法、作者電影這一概念的成型發(fā)展，以及電影敘事的原則與解構(gòu)。最終，本書不僅如一道光照亮了德萊葉的創(chuàng)造生涯，更為現(xiàn)代電影研究提供了一種范式。

作者簡介

　　美國當代電影理論家和作家，為威斯康辛-麥迪遜大學(xué)（UW-Madison）傳播學(xué)院退休名譽教授，目前仍擔(dān)任法國電影資料館顧問。著有《世界電影史》、《電影風(fēng)格史》等重要的學(xué)術(shù)著作。其著作包括《世界電影史》（Film
History:AnIntroduction）、《娛樂王國：香港電影的秘密》（Planet Hong Kong:Popular
Cinema and the Art of Entertainment）。

書籍目錄

德萊葉激發(fā)的“興趣”
德萊葉的挑戰(zhàn)
幾條概念
作者，及其傳奇
手藝人與藝術(shù)家（1919－1927）
電影工業(yè)的邊緣人（1928－1968）
唯美主義者
早期作品：敘事模式
經(jīng)典好萊塢敘事
推動故事的“外力”
書本
早期作品：空間構(gòu)筑
經(jīng)典好萊塢的敘事與空間
肖像畫與特寫
麥克爾
德萊葉的“癥結(jié)”
《圣女貞德受難記》
反常的空間
主觀性
對話
附表
《吸血鬼》
缺席的“因”
矛盾的空間
互文的敘事
《憤怒之日》
完整的故事
缺席的動因
卷軸
節(jié)奏
《諾言》
奇跡
戲劇化
鏡頭長短
鏡頭空間
鏡頭的作用
被提煉的電影
《蓋特爾德》
回憶
斷章
空白
德萊葉的作用
歷史角度的審美
電影的可能性
德萊的年表

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁:德萊葉激發(fā)的“興趣”究竟是什么，促使我們研究一個特定導(dǎo)演及其作品？毫無疑問，對于電影的研究早已不再滿足于簡單追溯導(dǎo)演個人的從業(yè)履歷與創(chuàng)作軌跡。當下，我們更關(guān)注“電影”這一媒介本身的美學(xué)意義：跳出作者論的窠臼，從影像本身入手，探討它們的審美價值與歷史意義。因此，對于德萊葉的電影，這里即將展開的論述無意驗證電影故事中的導(dǎo)演個人色彩。德萊葉之于今日的意義，更多在于他的作品給電影這種藝術(shù)形式以及工業(yè)體系帶來的雙重沖擊。我們?nèi)绾慰创氯R葉電影中的敘事結(jié)構(gòu)？他的作品如何重塑了我們對于“電影是什么”的認知？又給當下的電影創(chuàng)作帶來何種啟示？這是本書試圖回答的問題。我希望讀者與我一起，通過德萊葉這扇門，步入電影研究與電影史的廣闊空間。德萊葉的挑戰(zhàn)若我們深信電影研究與電影創(chuàng)作相輔相成，那么總有一些作品，它們的誕生打破了約定俗成的規(guī)范，挑戰(zhàn)我們的想象力與理解力。對于這些新鮮的面孔，我們輕易地貼上“先鋒”、“實驗”之類的標簽，然而對于它們真正的理解和接受，則困難重重。例如在面對小津、溝口、布列松、塔蒂等人的電影時，我們?nèi)艟窒抻诠诺浜萌R塢時代的審美思維，則無法透徹理解這些影片并欣賞它們的美學(xué)價值。而德萊葉，一如上述眾人，恰是代表了這一種挑戰(zhàn)。德萊葉的一生，被定義成一則“克己清修”的傳奇，他的形象，定格成一個陰郁、克己、嚴苛的丹麥人。因為這幅過分深入人心的“肖像”，我們幾乎忽略了德萊葉給電影領(lǐng)域—從美學(xué)層面至工業(yè)體系—帶來的狂風(fēng)暴雨般的沖擊。比如，《圣女貞德受難記》之前的作品多被視作“學(xué)徒期”的習(xí)作，是后期杰作的試制品。這一理解從根本上忽略了那些電影在默片時代的地位，忽略了它們在那個時代掀起的開拓與革新。至于德萊葉后期備受矚目的五部電影：《圣女貞德受難記》、《吸血鬼》、《神譴之日》、《諾言》和《蓋特爾德》，傳統(tǒng)意義上的解讀仍未能觸及德萊葉帶來的真正挑戰(zhàn)。通常認為，德萊葉后期的電影帶著濃厚的宗教色彩。這一觀點最初由阿梅蒂?埃弗瑞(巴贊的朋友、牧師、電影學(xué)者)提出，他強調(diào)，德萊葉最后的五部作品都有一個共同的主題：靈魂的探尋。在空間與時間的德萊葉的電影迷宮中，德萊葉試圖抓住凌駕在感官經(jīng)驗之上的某些東西，勾勒出它們的形狀，甚至賦予它們以某種實體。這些作品無論形式或結(jié)構(gòu)最終都歸于哲學(xué)式的思辨，影片中的空間是有限的，被束縛的，“封閉的空間被看不見的力量穿透，猶如海綿，靈魂的暗流激蕩其間。我們眼見這空間被不斷放大，如觀察顯微鏡下的微粒，將那些暗涌的掙扎看個明白”。它們是時間里的詩歌，這時間“非關(guān)世俗煙火。無法用時鐘的指針丈量。是可以被無限拉伸的、心靈的時間”?？臻g與時間的變遷、善惡沖突的母題，一切被融合，被提升至靈魂的維度：“身體與心靈，圣典與慈悲，言語與沉思……德萊葉的電影最終通向一個超脫于俗世生活的神秘之境。我們唯有跳出柴米油鹽的局限，方得一窺一二?！边@番評語的價值，不僅在于其言辭優(yōu)美空靈，更重要的是，埃弗瑞借助宗教的框架，將德萊葉最后五部電影定義成一則完整的“靈魂宣告書”。如果宗教色彩的解讀強調(diào)超越肉體的靈魂，對于德萊葉也有一種更人性本位的闡釋，這源自《諾言》的結(jié)尾時一幕：當牧師勸慰麥克爾死去的英格的靈魂仍會依傍著他，麥克爾摟著英格的肉身，說：“……但我同樣愛著她的血肉之軀?！庇纱嗽S多評論認為，在發(fā)掘人性本質(zhì)方面，德萊葉可謂現(xiàn)實主義者。持人本主義觀點者看來，德萊葉的最后一部電影《蓋特爾德》聚焦的主題是—“職責(zé)與天性的沖突”，“男性對‘死’的直覺與女性對‘生’的感知”，“悲劇性的個體蘇醒與自我認知”。湯姆?米爾恩認為，德萊葉的作品中飽含著對于“戀愛中的女子”的傾慕：“德萊葉的女主角總是被尊崇的，她們總是因挑戰(zhàn)男權(quán)世界的規(guī)則而備受磨難，但她們擁有某種天賦的、強大的、超自然的神秘力量?！泵谞柖饔昧恕俺匀弧边@個詞，這就使得人本主義的解讀和宗教闡釋殊途同歸了。另有學(xué)者如巴特雷米?阿曼格肯定了德萊葉作為現(xiàn)實主義者的一面，但他補充道：“德萊葉作品中的現(xiàn)實主義超越了世俗邊界，進而通往那靈魂出沒的地方?！弊?西蒙羅分析了眾多受難者的角色后，得出他的結(jié)論：“在靈魂交戰(zhàn)場上，最終的救贖植根于人類升華的意志與神的共鳴?！笔聦嵣媳姸喑秩说乐髁x觀點的學(xué)者對于德萊葉的解讀帶著高度寓言化的色彩，例如菲利浦?帕瑞就認為，德萊葉影片中的室外空間等同于自然，室內(nèi)空間隱喻了文化。一定程度上德萊葉也被視作“唯美主義”的代表。持這一觀點的學(xué)者如羅賓?伍德，他認為德萊葉的宗教感帶著讓人窒息的壓迫感，甚至是冷酷的，“他的作品中，沒有自由的表達，一切近于凝滯。德萊葉的上帝如一個嚴苛的父，冷酷地說著：‘汝不可……’他所有的電影，最后都沉于死的寂靜”。伍德進而宣稱，在德萊葉晚年的作品中，“堅硬的意志”拒絕了所有感性的感官的體驗，而人的活力就此枯竭。影片從形式至內(nèi)容都遁入了空洞的學(xué)院派，那時的德萊葉，既無活力，亦無深度。

編輯推薦

　　《德萊葉的電影》是一本帶有傳記色彩的電影專著，帶領(lǐng)我們走進德萊葉的人生、職業(yè)生涯，乃至他未完成的作品。

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