日本幽玄

前言

　　入“幽玄”之境　　——通往日本文學文化堂奧的必由之門（代譯序）　　王向遠　　在日本的一系列傳統(tǒng)文論與美學概念之范疇中，“物哀”與“幽玄”無疑是兩個最基本、最具有日本民族特色的概念。如果說，“物哀”是理解日本文學與文化的一把鑰匙，那么“幽玄”則是通往日本文學文化堂奧的必由之門。“幽玄”作為一個漢語詞，在日本的平安時代零星使用，到了鐮倉時代和室町時代，即日本歷史上所謂的“中世”時期，這個詞卻不僅在上層貴族文人中普遍使用，甚至也作為日常生活中為人所共知的普通詞匯之一廣泛流行。翻閱那一時期日本的歌學（研究和歌的學問）、詩學（研究漢詩的學問）、藝道（各種藝術、技藝領域）、佛教、神道等各方面的文獻，到處可見“幽玄”?？梢哉f，至少在公元12到16世紀近五百年間，“幽玄”不僅是日本傳統(tǒng)文學的最高審美范疇，也是日本古典文化的關鍵詞之一?！　∫弧　∈裁词恰坝男?？雖然這個詞在近代、現代漢語中基本上不再使用了，但中國讀者仍可以從“幽玄”這兩個漢字本身，一眼便能看出它的大概意思來?！坝摹闭?，深也、暗也、靜也、隱蔽也、隱微也、不明也；“玄”者，空也、黑也、暗也、模糊不清也?！坝摹迸c“玄”二字合一，是同義反復，更強化了該詞的深邃難解、神秘莫測、曖昧模糊、不可言喻之意。這個詞在魏晉南北朝到唐朝的老莊哲學、漢譯佛經及佛教文獻中使用較多。使用電子化手段模糊查索《四庫全書》，“幽玄”的用例有三百四十多個（這比迄今為止日本研究“幽玄”的現代學者此前所發(fā)現的用例，要多得多）。從這些文獻“幽玄”用例來看，絕大多數分布在宗教哲學領域，少量作為形容詞出現在詩文中，沒有成為日常用語，更沒有成為審美概念。宋元明清之后，隨著佛教的式微，“幽玄”這個詞漸漸用得少了，甚至不用了，以至于以收錄古漢語詞匯為主的《辭源》也沒有收錄“幽玄”一詞，近年編纂的《漢語大辭典》才將它編入。可以說，“幽玄”在近現代漢語中差不多已經成了一個“死詞”。　　“幽玄”一詞在中國式微的主要原因，從語言學的角度看，可能是因為漢語中以“幽”與“玄”兩個字作詞素的、表達“幽”、“玄”之意的詞太豐富了。其中，“幽”字為詞素的詞近百個，除了“幽玄”外，還有“幽沈”、“幽谷”、“幽明”、“幽冥”、“幽昧”、“幽致”、“幽艷”、“幽情”、“幽款”、“幽澀”、“幽憤”、“幽夢”、“幽咽”、“幽香”、“幽靜”、“清幽”，等等。以“玄”字為詞素者，則不下二百個，如“玄心”、“玄元”、“玄古”、“玄句”、“玄言”、“玄同”、“玄旨”、“玄妙”、“玄味”、“玄秘”、“玄思”、“玄風”、“玄通”、“玄氣”、“玄寂”、“玄理”、“玄談”、“玄著”、“玄虛”、“玄象”、“玄覽”、“玄機”、“玄廣”、“玄邈”，等等。這些詞的大量使用，相當大程度地分解并取代了“幽玄”的詞義，使得“幽玄”的使用場合與范圍受到了制約。而在日本，對這些以“幽”與“玄”為詞素的相關詞的引進與使用是相當有限的。例如“玄”字詞，日語中只引進了漢語的“玄奧”、“玄趣”、“玄應”、“玄風”、“玄默”、“玄覽”、“玄學”、“玄天”、“玄冬”、“玄武”（北方水神名稱）等，另外還有幾個自造漢詞如“玄水”、“玄關”等，一共只有十幾個；而以“幽”為詞素的漢字詞，除了“幽玄”，則有“幽暗”、“幽遠”、“幽艷”、“幽閑”、“幽境”、“幽居”、“幽徑”、“幽契”、“幽魂”、“幽趣”、“幽寂”、“幽邃”、“幽靜”、“幽棲”、“幽明”、“幽幽”、“幽人”、“幽界”、“幽鬼”等，一共有二十來個。綜覽日語中這些以“幽”字與“玄”字為詞組的漢字詞，不僅數量較之漢語中的相關詞要少得多，而且在較接近于“幽玄”之意的“玄奧”、“玄趣”、“玄覽”、“幽遠”、“幽艷”、“幽境”、“幽趣”、“幽寂”、“幽邃”、“幽靜”等詞中，沒有一個詞在詞義的含蘊性、包容性、暗示性上能夠超越“幽玄”。換言之，日本人要在漢語中找到一個表示文學作品基本審美特征——內容的含蘊性、意義的不確定性、虛與實、有與無、心與詞的對立統(tǒng)一性——的抽象概念，舍此“幽玄”，似乎別無更好的選擇?！　　坝男备拍钤谌毡镜某闪ⅲ兄N種內在必然性。曾留學唐朝的空海大師在9世紀初編纂了《文鏡秘府論》，幾乎將中國詩學與文論的重要概念范疇都搬到了日本，日本人在詩論乃至初期的和歌論中，確實也借用或套用了中國詩論中的許多概念，但他們在確立和歌的最高審美范疇時，對中國文論中那些重要概念最終沒有選定，卻偏偏對在中國流通并不廣泛、也不曾作為文論概念使用的“幽玄”一詞情有獨鐘，這是為什么呢？　　我認為，“幽玄”這一概念的成立，首先是由日本文學自身發(fā)展需要所決定的，主要是出于為本來淺顯的民族文學樣式——和歌——尋求一種深度模式的需要?！　∪毡疚膶W中最純粹的民族形式是古代歌謠，在這個基礎上形成了和歌。和歌只有五句、三十一個音節(jié)構成。三十一個音節(jié)大約只相當于十幾個有獨立意義的漢字詞，因此可以說和歌是古代世界各民族詩歌中最為短小的詩體。和歌短小，形式上極為簡單，在敘事、說理方面都不具備優(yōu)勢，只以抒發(fā)剎那間的情緒感受見長，幾乎人人可以輕易隨口吟詠。及至平安時代日本歌人大量接觸漢詩之后，對漢詩中音韻體式的繁難、意蘊的復雜，留下了深刻印象。而空海大師的《文鏡秘府論》所輯錄的中國詩學文獻，所選大部分內容都集中于體式音韻方面，這也極大地刺激和促進了和歌領域形式規(guī)范的設立。在與漢詩的比較中，許多日本人似乎意識到了，沒有難度和深度的藝術很難成為真正的藝術，和歌淺顯，人人能為，需要尋求難度與深度感，而難度與深度感的標尺，就是藝術規(guī)范。和歌要成為一種真正的藝術，必須確立種種藝術規(guī)范（日本人稱為“歌式”）。藝術規(guī)范的確立意味著創(chuàng)作難度的加大，而創(chuàng)作難度的加大不外體現在兩個方面：一是外部形式，日本稱之為“詞”；另一個就是內容，日本人稱之為“心”?！　∮谑?，從奈良時代后期（8世紀后期）開始，到平安時代初期（9世紀），日本人以中國的漢詩及詩論、詩學為參照，先從外部形式——“詞”開始，為和歌確定形式上的規(guī)范，開始了“歌學”的建構，陸續(xù)出現了藤原濱成的《歌經標式》等多種“歌式”論著作，提出了聲韻、“歌病”、“歌體”等一系列言語使用上的規(guī)矩規(guī)則。到了10世紀，“歌學”的重點則從形式（詞）論，逐漸過渡到了以內容（心）論與形式論并重。這種轉折主要體現在10世紀初編纂《古今和歌集》的“真名序”（漢語序）和“假名序”（日語序）兩篇序言中。兩序所談到的基本上屬于內容及風體（風格）的問題。其中“假名序”在論及和歌生成與內容嬗變的時候，使用了“或事關神異，或興入幽玄”這樣的表述。這是歌論中第一次使用“幽玄”一詞。所謂“興入幽玄”的“興”，指的是“興味”、“感興”、“興趣”，亦即情感內容；所謂“入”，作為一個動詞，是一個向下進入的動作，“入”的指向是“幽玄”，這表明“幽玄”所表示的是一種深度，而不是一種高度。換言之，“幽玄”是一種包裹的、收束的、含蘊的、內聚的狀態(tài)，所以“幽玄”只能“入”。后來，“入幽玄”成為一種固定搭配詞組，或稱“興入幽玄”，或稱“義入幽玄”，更多地則是說“入幽玄之境”，這些都在強調著“幽玄”的沉潛性特征?！　∪绻f《古今和歌集?真名序》的“興入幽玄”的使用還有明顯的隨意性，對“幽玄”的特征也沒有做出具體解釋與界定，那么到了10世紀中期，壬生忠岑的《和歌體十種》再次使用“幽玄”，并以“幽玄”一詞對和歌的深度模式作出了描述。壬生忠岑將和歌體分為十種，即“古歌體”、“神妙體”、“直體”、“余情體”、“寫思體”、“高情體”、“器量體”、“比興體”、“華艷體”、“兩方體”，每種歌體都舉出五首例歌，并對各自的特點做了簡單的概括。對于列于首位的“古歌體”，他認為該體“詞質俚以難采，或義幽邃以易迷”。“義幽邃”，顯然指的是“義”（內容）的深度，而且“幽邃”與“幽玄”幾乎是同義的?！傲x幽邃以易迷”，是說“義幽邃”容易造成理解上的困難，但即便如此，“幽邃”也是必要的，他甚至認為另外的九體都需要“幽邃”，都與它相通（“皆通下九體”），因而即便不把以“幽邃”為特點的“古歌體”單獨列出來也未嘗不可（“不可必別有此體耳”）。例如“神妙體”是“神義妙體”；“余情體”是“體詞標一片，義籠萬端”；“寫思體”是“志在于胸難顯，事在于口難言……言語道斷，玄又玄也”，強調的都是和歌內容上的深度。而在這十體中，他最為推崇的還是其中的“高情體”，斷言“高情體”在各體中是最重要的（“諸歌之為上科也”），指出“高情體”的典型特征首先是“詞離凡流，義入幽玄”；并認為“高情體”具有涵蓋性，它能夠涵蓋其他相關各體，“神妙體”、“余情體”、“器量體”都出自這個“高情體”；換言之，這些歌體中的“神妙”、“難言”、“義籠萬端”、“玄又玄”之類的特征，也都能夠以“幽玄”一言以蔽之。于是，“幽玄”就可以超越各種體式的區(qū)分，而彌漫于各體和歌中。這樣一來，雖然壬生忠岑并沒有使用“幽玄”一詞作為“和歌十體”中的某一體的名稱，卻在邏輯上為“幽玄”成為一個凌駕于其他概念之上的抽象概念，提供了可能?！　∪欢毡救藗鹘y(tǒng)上畢竟不太善長抽象思考，表現在語言上，就是日語固有詞匯中的形容詞、情態(tài)詞、動詞、嘆詞的高度發(fā)達，而抽象詞嚴重匱乏，帶有抽象色彩的詞匯，絕大部分都是漢語詞。日本文論、歌論乃至各種藝道論，都非常需要抽象概念的使用。然而至少在以感受力或情感思維見長的平安時代，面對像“幽玄”這樣的高度抽象化的概念，絕大多數歌人都顯出了躊躇和游移。他們一方面追求、探索著和歌深度化的途徑，一方面仍然喜歡用更為具象化的詞匯來描述這種追求。他們似乎更喜歡用較為具象性的“心”來指代和歌內容，用“心深”這一純日語的表達方式來描述和歌內容的深度。例如藤原公任在《新撰髓腦》中主張和歌要“心深，姿清”；在《和歌九品》中，他認為最上品的和歌應該是“用詞神妙，心有余”。這對后來的“心論”及“心詞關系論”的歌論產生了深遠影響。然而，“心深”雖然也能標示和歌之深度，但抽象度、含蘊度仍然受限?！靶纳睢敝競€人的一種人格修養(yǎng)，是對創(chuàng)作主體而言，而不是對作品本體而言，因而“心深”這一范疇也相對地帶有主觀性?！靶摹笔侵饔^情意，需要付諸客觀性的“詞”才能成為創(chuàng)作。由于這種主觀性，“心深”一詞就難以成為一個表示和歌藝術之本體的深度與含蘊度的客觀概念。正是因為這一點，“心深”不可能取代“幽玄”?！坝男奔瓤梢员硎緞?chuàng)作主體，稱為“心幽玄”，也可以指代作品本身，稱為“詞幽玄”，還可以指代心與詞結合后形成的藝術風貌或風格——“姿”或“風姿”，稱為“姿幽玄”。因而，“心深”雖然一直貫穿著日本歌論史，與“幽玄”并行使用，但當“幽玄”作為一個歌學概念被基本固定之后，“心深”則主要是作為“幽玄”在創(chuàng)作主體上的具體表現，而附著于“幽玄”。就這樣，在“心深”及其他相近的概念，如“心有余”、“余情”等詞語的沖擊下，“幽玄”仍然保持其最高位和統(tǒng)馭性?！　　坝男北蝗毡救诉x擇為和歌深度模式的概念，不僅出自為和歌尋求深度感、確立藝術規(guī)范的需要，還出自這種民族文學樣式的強烈的獨立意識。和歌有了深度模式、有了規(guī)范，才能成為真正的藝術；成為真正的藝術，才能具備自立、獨立的資格。而和歌的這種“獨立”意識又是相對于漢詩而言的，漢詩是它唯一的參照。換言之，和歌藝術化、獨立化的過程，始終是在與漢詩的比較，甚至是競賽、對抗中進行的，這一點在《古今和歌集?假名序》中有清楚的表述，那就是尋求和歌與漢詩的不同點，強調和歌的自足性與獨立價值。同樣的，歌論與歌學也需要逐漸擺脫對中國詩論與詩學概念的套用與模仿。我認為，正是這一動機決定了日本人對中國詩學中現成的相關概念的回避，而促成了對“幽玄”這一概念的選擇。中國詩論與詩學中本來有不少表示藝術深度與含蘊性的概念，例如“隱”、“隱秀”、“余味”、“神妙”、“蘊藉”、“含蓄”，等等，還有“韻外之致”、“境生象外”、“詞約旨豐”、“高風遠韻”等等相關命題，這些詞有許多很早就傳入日本，但日本人最終沒有將它們作為歌學與歌論的概念或范疇加以使用，卻使用了在中國詩學與詩論中極少使用的“幽玄”。這表明大多數日本歌學理論家們并不想簡單地挪用中國詩學與詩論的現成概念，有意識地避開詩學與詩論的相關詞語，從而拎出了一個在中國的詩學與詩論中并不使用的“幽玄”?！　《　〔粌H如此，“幽玄”概念的成立，還有一個更大更深刻的動機和背景，那就是促使和歌，及在和歌基礎上生成的“連歌”，還有在民間雜藝基礎上形成的“能樂”實現雅化與神圣化，并通過神圣化與雅化這兩個途徑，使“歌學”上升為“歌道”或“連歌道”，使能樂上升為“能藝之道”即“藝道”?！　∈紫仁呛透璧纳袷セ１緛?，“幽玄”在中國就是作為一個宗教哲學詞匯而使用的，在日本，“幽玄”的使用一開始就和神圣性聯(lián)系在一起了。上述的《古今和歌集?真名序》中所謂“或事關神異，或興入幽玄”，就暗示了“幽玄”與“神異”、與佛教的關系。一方面，和歌與歌學需要尋求佛教哲學的支撐，另一方面佛教也需要借助和歌來求道悟道。鐮倉時代至室町時代的日本中世，佛教日益普及，“幽玄”也最被人所推崇。如果說此前的奈良、平安朝的佛教主要是在社會上層流行，佛教對人們的影響主要表現在生活風俗與行為的層面，那么鐮倉時代以后，佛教與日本的神道教結合，開始普及于社會的中下層，并滲透于人們的世界觀、審美觀中。任何事物要想有宇宙感、深度感、有含蘊性，就必然要有佛教的滲透。在這種背景下，僧侶文學、隱逸文學成為那個時代最有深度、最富有神圣性的文學，故而成為中世文學的主流。在和歌方面，中世歌人、歌學家都篤信佛教，例如，在“歌合”（賽歌會）的“判詞”（評語）中大量使用“幽玄”一詞并奠定了“幽玄”語義之基礎的藤原基?。ǚㄌ栍X舜）、藤原俊成（出家后取法名釋阿）、藤原定家（出家后取法名明凈），對“幽玄”做過系統(tǒng)闡釋的鴨長明、正徹、心敬等人，都是僧人。在能樂論中，全面提倡“幽玄”的世阿彌與其女婿禪竹等人都篤信佛教，特別是禪竹，付出了極大的努力將佛教哲理導入其能樂論，使能樂論獲得了幽深的宗教哲學基礎。因而，正如漢詩中的“以禪喻詩”曾經是一種時代風氣一樣，在日本中世的歌論、能樂論中，“以佛喻幽玄”是“幽玄”論的共同特征。他們有意識地將“幽玄”置于佛教觀念中加以闡釋，有時哪怕是生搬硬套也在所不辭。對于這種現象，日本現代著名學者能勢朝次在《幽玄論》一書中有精到的概括，他寫道：　　……事實是，在愛用“幽玄”這個詞的時代，當時的社會思潮幾乎在所有的方面，都強烈地憧憬著那些高遠的、無限的、有深意的事物。我國中世時代的特征就是如此。　　指導著中世精神生活的是佛教。然而佛教并不是單純教導人們世間無常、厭離穢土、欣求凈土，而是在無常的現世中，在那些行為實踐的方面，引導人們領悟到恒久的生命并加以把握?！笕藗儼岩晃断蛲馔渡涞难酃馐栈貋?，轉而凝視自己的內心，以激發(fā)心中的靈性為指歸。……藝術鑒賞者也必須超越形式上的美，深入藝術之堂奧，探求藝術之神圣。因而，這樣一個時代人們心目中的美，用“幽玄”這個詞來表述，是最為貼切的。所謂“幽玄”，就是超越形式、深入內部生命的神圣之美。①能勢朝次：《幽玄論》，見《能勢朝次著作集》第二卷，東京：思文閣出版，1981年版，第200～201頁?！　　坝男彼哂械淖诮痰纳袷セ?，也必然要求“入幽玄之境”者脫掉俗氣、追求典雅、優(yōu)雅。換言之，不脫俗、不“雅化”，就不能“入幽玄之境”，這是“幽玄”的又一個必然要求，而脫俗與雅化則是日本文學貴族化的根本途徑?！　∪毡疚膶W貴族化與雅化的第一個階段，是將民間文學加以整理以去粗取精。奈良時代與平安時代，宮廷文人收集整理民間古歌，編輯了日本第一部和歌總集《萬葉集》，這是將民間俗文學加以雅化的第一個步驟。又在10世紀初由天皇詔令，將《萬葉集》中較為高雅的作品再加篩選，并優(yōu)選新作，編成了第二部和歌總集《古今和歌集》。到了1205年，則編纂出了全面體現“幽玄”理想的《新古今和歌集》。另一方面，在高雅的和歌的直接影響與熏陶下，一些貴族文人寫出了一大批描寫貴族情感生活的和歌與散文相間的敘事作品——物語。在和歌與物語創(chuàng)作繁榮的基礎上，形成了平安王朝時代以宮廷貴族的審美趣味為主導的審美思潮——“物哀”。說到底，“物哀”的本質就是通過人情的純粹化表現，使文學脫俗、雅化。進入中世時代后，以上層武士與僧侶為主體的新貴階層，努力繼承和模仿王朝貴族文化，使自己的創(chuàng)作保持貴族的高雅。這種審美趣味與理想，就集中體現在“幽玄”這個概念中?？梢哉f，“幽玄”是繼“物哀”之后，日本文學史上的第二波審美主潮。兩相比較，“物哀”側重于情感修養(yǎng)，多體現于男女交往及戀情中；“幽玄”則是“情”與“意”皆修，更注重個人內在的精神涵養(yǎng)，并最終體現在具體創(chuàng)作中。相比之下，“物哀”因其情趣化、情感化的特質，在當時并沒有被明確概念化、范疇化，直到18世紀才有本居宣長等“國學家”加以系統(tǒng)的闡發(fā)。而“幽玄”一開始概念的自覺程度就比較高，滲透度與普及度也更大。在當時頻頻舉行的“歌合”與連歌會上，“幽玄”每每成為和歌“判詞”的主題詞；在日常生活中，也常常有人使用“幽玄”一詞來評價那些高雅的舉止、典雅的貴族趣味、含蓄蘊藉的事物或優(yōu)美的作品，而且往往與“離凡俗”、“非凡俗”之類的評語連在一起使用（對此，日本學者能勢朝次先生在他的《幽玄論》中都有具體的文獻學的列舉。讀者可以參閱）?！　】梢哉f，“幽玄”是中世文學的一個審美尺度、一個過濾網、一個美學門坎，有了“幽玄”，那些武士及僧侶的作品，就脫去了俗氣、具備了貴族的高雅；有了“幽玄”，作為和歌的通俗化游藝而產生的“連歌”才有可能登堂入室，進入藝術的殿堂。正因為如此，連歌理論的奠基人二條良基才在他的一系列連歌論著中，比此前任何歌論家都更重視、更提倡“幽玄”。他強調，連歌是和歌之一體，和歌的“幽玄”境界就是連歌應該追求的境界，認為如果不對連歌提出“幽玄”的要求，那么連歌就不能成為高雅的、堪與古典和歌相比肩的文學樣式。于是二條良基在和歌的“心幽玄”、“詞幽玄”、“姿幽玄”之外，更廣泛地提出了“意地的幽玄”、“音調的幽玄”、“唱和的幽玄”、“聆聽的幽玄”，乃至“景物的幽玄”等更多的“幽玄”要求。稍后，日本古典劇種“能樂”的集大成者世阿彌，在其一系列能樂理論著作中，與二條良基一樣，反復強調“幽玄”的理想。他要求在能樂的劇本寫作、舞蹈音樂、舞臺表演等一切方面，都要“幽玄”化。為什么世阿彌要將和歌的“幽玄”理想導入能樂呢？因為能樂本來是從先前不登大雅之堂的叫做“猿樂”的滑稽表演中發(fā)展而來的。在世阿彌看來，如果不將它加以貴族化、不加以脫俗、不加以雅化，它就不可能成為一門真正的藝術。所以世阿彌才反復不斷地叮囑自己的傳人：一定要多多聽取那些達官貴人的意見，以他們的審美趣味為標桿；演員一定首先要模仿好貴族男女們的舉止情態(tài)，因為他們的舉止情態(tài)才是最“幽玄”的；他提醒說，最容易出彩的“幽玄”劇目是那些以貴族人物為主角的戲，因此要把此類劇目放在最重要的時段加以演出；即便是表演那些本身并不“幽玄”的武夫、小民、鬼魂、畜牲類，也一定要演得“幽玄”，模仿其神態(tài)動作不能太寫實，而應該要“幽玄地模仿”，也就是要注意化俗為雅。……由于二條良基在連歌領域、世阿彌在能樂領域全面提倡“幽玄”，“幽玄”的語義也被一定程度地寬泛化、廣義化了。正如世阿彌所說：“唯有美與優(yōu)雅之態(tài)，才是‘幽玄’之本體。”可見“幽玄”實際上成了高雅之美的代名詞。而這，又是連歌與能樂的脫俗、雅化的藝術使命所決定的?！　‘斶@種使命完成以后，“幽玄”也大體完成了自己的使命，而從審美理念中淡出了。進入近世（江戶時代）以后，市井町人文化與文學成為時代主流，那些有金錢但無身份地位的町人們以露骨地追求男女聲色之樂為宗，町人作家們則以“好色”趣味去描寫市井小民卑俗享樂的生活場景，這與此前貴族式的“幽玄”之美的追求截然不同，于是在江戶時代，“幽玄”這個詞的使用極少見到了。從17世紀一直到明治時代的三百多年間，“幽玄”從日本文論的話語與概念系統(tǒng)中悄然隱退?！坝男痹谌毡疚恼撝械倪@種命運與“幽玄”在中國的命運竟有著驚人的相似：從魏晉南北朝到唐代，在中國的貴族文化、高雅文化最發(fā)達的時期，較多使用“幽玄”，而在通俗文化占主流地位的元明清時代，“幽玄”幾近消亡。雖然在中國“幽玄”并沒有像在日本那樣成為一個審美概念，但兩者都與高雅、去俗的貴族趣味密切相聯(lián)，都與貴族文化、高雅文學的興亡密切相關?！　∪　≡趯Α坝男钡臍v程及成立的必然性做了動態(tài)的分析論述之后，還需要對“幽玄”做靜態(tài)的剖析，看看“幽玄”內部隱含的究竟是什么?！　≌缰袊摹帮L骨”、“境”、“意境”等概念在中國文論史上長期演變的情形一樣，“幽玄”在日本文論發(fā)展史上，其涵義也經歷了確定與不確定、變與不變、可言說與不可言說的矛盾運動過程。歷史上不同的人在使用“幽玄”時候，各有各的理解，各有各的側重點，各有各的表述。有的就風格而言，有的就文體形式而論，有的在寬泛的意義上使用，有的在具體意義上使用，有的不經意使用，有的刻意使用，這就造成了“幽玄”詞義的多歧、復雜，甚至混亂。直到20世紀初，日本學者才開始運用現代學術方法，包括語義考古學、歷史文獻學以及文藝美學的方法，對“幽玄”這個概念進行動態(tài)的梳理和靜態(tài)的分析研究，大西克禮、久松潛一、谷山茂、小西甚一、能勢朝次、岡崎義惠等學者都發(fā)表了自己的研究成果。其中，對“幽玄”做歷史文獻學與語義考古學研究的最有代表性的成果，是著名學者能勢朝次先生的《幽玄論》，而用西方美學的概念辨析方法對“幽玄”進行綜合分析的有深度的成果，則是美學家大西克禮的《幽玄論》。　　大西克禮在《幽玄論》中認為“幽玄”有七個特征：第一，“幽玄”意味著審美對象被某種程度地掩藏、遮蔽、不顯露、不明確，追求一種“月被薄霧所隱”、“山上紅葉籠罩于霧中”的趣味；第二，“幽玄”是“微暗、朦朧、薄明”，這是與“露骨”、“直接”、“尖銳”等意味相對立的一種優(yōu)柔、委婉、和緩，正如藤原定家在宮川歌合的判詞中所說的“于事心幽然”，就是對事物不太追根究底、不要求在道理上說得一清二白的那種舒緩、優(yōu)雅；第三，是寂靜和寂寥。正如鴨長明所說的，面對著無聲、無色的秋天的夕暮，會有一種不由自主地潸然淚下之感，是被俊成評為“幽玄”那首和歌——“蘆葦茅屋中，晚秋聽陣雨，備感寂寥”——所表現的那種心情；第四，就是“深遠”感。這種深遠感不單是時間與空間的距離感，而是具有一種特殊的精神上的意味，它往往意味著對象所含有的某些深刻、難解的思想（如“佛法幽玄”之類的說法）。歌論中所謂的“心深”，或者定家所謂的“有心”等，所強調的就是如此；第五，與以上各點聯(lián)系更為緊密相連的，就是所謂“充實相”。這種“充實相”是以上所說的“幽玄”所有構成因素的最終合成與本質。這個“充實相”非常巨大、非常厚重、強有力，與“長高”乃至“崇高”等意味密切相關，藤原定家以后作為單純的樣式概念而言的“長高體”、“遠白體”或者“拉鬼體”等，只要與“幽玄”的其他意味不相矛盾，都可以統(tǒng)攝到“幽玄”這個審美范疇中來；第六，是具有一種神秘性或超自然性，指的是與“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”；第七，“幽玄”具有一種非合理的、不可言說的性質，是飄忽不定、不可言喻、不可思議的美的情趣，所謂“余情”也主要是指和歌的字里行間中飄忽搖曳的那種氣氛和情趣。最后，大西克禮的結論是：“‘幽玄’作為美學上的一個基本范疇，是從‘崇高’中派生出來的一個特殊的審美范疇。”①大西克禮：《幽玄とあはれ》，東京：巖波書店，昭和14年，第85～102頁?！　〈笪骺硕Y對“幽玄”意義內涵的這七條概括，綜合了此前的一些研究成果，雖然邏輯層次上稍嫌凌亂，但無疑具有相當的概括性，其觀點今天我們大部分仍可表示贊同。然而他對“幽玄”的美學特質的最終定位，即認為“幽玄”是從“崇高”范疇中派生出來的東西，這一結論事關“幽玄”在世界美學與文論體系中的定性與定位，也關系到我們對日本文學民族特征的認識，應該慎重論證才是，但是大西克禮卻只是簡單一提，未作具體論證，今天我們不妨接著他的話題略作探討?！　∪绻驹跉W洲哲學與美學的立場上，以歐洲美學對“美”與“崇高”這兩種感性形態(tài)的劃分為依據，對日本的“幽玄”加以定性歸屬的話，那么我們權且不妨把“幽玄”歸為“崇高”。因為在日本的廣義上的（非文體的）“幽玄”的觀念中，也含有所謂的“長高”（高大）、“拉鬼”（強健、有力、緊張）等可以認為是“崇高”的因素。然而，倘若站在東西方平等、平行比較的立場上看，即便“幽玄”含有“崇高”的某些因素，“幽玄”在本質上也不同于“崇高”。首先，歐洲美學意義上的“崇高”是與“美”相對的。正如康德所指出的，“美”具有合目的性的形式，而“崇高”則是無形式的，“因為真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的觀念”；“崇高不存在于自然的事物里，而只能在我們的觀念里去尋找?！?①康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，北京：商務印書館1964年版，第84、89頁。也就是說，“美”是人們欣賞與感知的對象，崇高則是人們理性思索的對象。日本的“幽玄”本質上是“美”的一種形態(tài)，是“幽玄之美”，這是一種基于形式而又飄逸出形式之外的美感趣味，更不必說作為“幽玄體”（歌體之一種）的“幽玄”本來就是歌體形式，作為抽象審美概念的“幽玄”與作為歌體樣式觀念的“幽玄”往往是密不可分的。歐洲哲學中的“崇高”是一種沒有感性形式的“無限的”狀態(tài)，所以不能憑感性去感覺，只能憑“理性”去把握，崇高感就是人用理性去理解和把握“無限”的那種能力；而日本“幽玄”論者卻強調：“幽玄”是感覺的、情緒的、情趣性的，因而是排斥說理、超越邏輯的。體現在思想方式上，歐洲的“崇高”思想是“深刻”的，是力圖穿透和把握對象，而日本的“幽玄”則“深”而不“刻”，是感覺、感受和體驗性的。　　而且，我們不能單單從哲學美學的概念上，而且還要從歐洲與日本的文學作品中來考察“崇高”與“幽玄”的內涵?！逗神R史詩》以降的歐洲文學，在自然景物的描寫上，“崇高”表現為多寫高聳的山巒、流瀉的江河、洶涌的大海，暴風驟雨，電閃雷鳴，以壯麗雄大為特征，給人以排山倒海的巨大、劇烈感和壓迫感；而日本文學中的“幽玄”則多寫秀麗的山峰、潺潺的流水、海岸的白浪、海濱的岸樹，風中的野草，晚霞朝暉、瀟瀟時雨、薄云遮月、霧中看花之類，以優(yōu)美秀麗、小巧、纖弱、委曲婉轉、朦朦朧朧、“余情面影”為基本特征。在人事題材描寫上，歐洲的“崇高”多寫英雄人物九死一生的冒險傳奇經歷，日本文學則寫多情男女，寫人情的無常、戀愛的哀傷；表現在人物語言上，歐洲的“崇高”多表現為語言的揮霍，人物常常言辭鋪張、滔滔不絕，富有雄辯與感染力；日本的“幽玄”的人物多是言辭含蓄，多含言外之意。在人物關系及故事情節(jié)的描寫中，歐洲文學中的“崇高”充滿著無限的力度、張力和沖突，是悲劇性的、剛性的；日本文學中的“幽玄”則極力減小力度、緩和張力，化解沖突，是柔性的。在外顯形態(tài)上，歐洲文學中的“崇高”是高高聳立著的、顯性的，給人以壓迫感、威懾感、恐懼感乃至痛感；日本文學中的“幽玄”是深深沉潛著的、隱性的，給人以親切感、引誘感、吸附感。正因為如此，日本人所說的“入幽玄之境”，就是投身入、融匯于“幽玄”之中。這里的“境”也是一個來自中國的概念，“境”本身就是物境與人境的統(tǒng)一，是主客交融的世界。就文學藝術的場合而言，“境”就是一種藝術的、審美的氛圍。“入幽玄之境”也是一種“入境”，“境”與“幽玄之境”有著藝術與美的神妙幽深，卻沒有“崇高”的高不可及。要言之，歐洲的“崇高”是與“美”對峙的范疇，日本的“幽玄”則是“美”的極致；歐洲的“崇高”是“高度”模式，日本的“幽玄”是“深度”模式。　　總之，日本的“幽玄”是借助中國語言文化的影響而形成的一個獨特的文學概念和審美范疇，具有東方文學、日本文學的顯著特性，是歷史上的日本人特別是日本貴族文人階層所崇尚的優(yōu)美、含蓄、委婉、間接、朦朧、幽雅、幽深、幽暗、神秘、冷寂、空靈、深遠、超現實、“余情面影”等審美趣味的高度概括?！　∷摹　　坝男弊鳛橐粋€概念與范疇是復雜難解的，但可以直覺與感知；“幽玄”作為一種審美內涵是沉潛的，但有種種外在表現。　　“幽玄”起源于日本平安王朝宮廷貴族的審美趣味，我們在表現平安貴族生活的集大成作品《源氏物語》中，處處可以看到“幽玄”：男女調情沒有西方式的直接表白，而往往是通過事先互贈和歌做委婉的表達；男女初次約會大多隔簾而坐，只聽對方的聲音，不直接看到對方的模樣，以造成無限的遐想；女人對男人有所不滿，卻不直接與男人吵鬧，而是通過出家表示自己的失望與決絕，就連性格倔犟的六條妃子因嫉妒源氏的多情泛愛，卻也只是以其怨魂在夢中騷擾源氏而已。后來，宮廷貴族的這種“幽玄”之美，便被形式化、滯定化了，在日本文學藝術乃至日常生活的一切方面都有表現。例如，《萬葉集》中的和歌總體上直率質樸，但《古今集》特別是《古今和歌集》之后的和歌卻刻意追求余情余韻的象征性表達，如女歌人小野小町的一首歌“若知相逢在夢境，但愿長眠不復醒”，寫的是夢境，余情面影，余韻無窮。在這一點雖然與漢詩有所相似，但漢詩與和歌的最大不同，就是漢詩無論寫景抒情，都具有較明顯的思想性與說理性，因而總體上語言是明晰的、表意是明確的，而古典和歌的“幽玄”論者卻都強調和歌不能說理，不要表達思想觀念，只寫自己的感受與情趣，追求曖昧模糊性。和歌中常見的修辭方法，如“掛詞”（類似于漢語的雙關語）、“緣語”（能夠引起聯(lián)想的關聯(lián)詞）等，為的就是制造一種富有間接感的余情余韻與聯(lián)想，這就是和歌的“幽玄”。　　“幽玄”也表現在古典戲劇“能樂”的方方面面。能樂的曲目從一般所劃分的五類內容上看，大部分是超現實的，其中所謂“神能”、“修羅能”、“鬼畜能”這三類，都是神魔鬼畜，而所謂“鬘能”（假發(fā)戲）又都是歷史上貴族女性人物以“顯靈”的方式登場的。僅有的一類以現實中的人物為題材的劇目，卻又是以瘋子、特別是“狂女”為主角的，也有相當的超現實性。這些獨特的超現實題材是最有利于表現“幽玄”之美，最容易使劇情、使觀眾“入幽玄之境”。在表演方面，在西洋古典戲劇中，演員的人物面部表情非常重要，而能樂中的人物為舍棄人的自然表情的豐富性、直接性，大都需要戴假面具，叫做“能面”，追求一種“無表情”、“瞬間固定表情”，最有代表性的、最美的“女面”的表情被認為是“中間表情”，為的是讓觀眾不是直接地通過最表面的人物表情，而是通過音樂唱詞、舞蹈動作等間接地推察人物的感情世界。這種間接性就是“幽玄”。能樂的舞臺藝術氛圍也不像歐洲和中國戲劇那樣輝煌和明亮，而是總體上以冷色調、暗色調為主，有時在晚間演出時只點蠟燭照明，有意追求一種超現實的幽暗，這種幽暗的舞臺色調就是“幽玄”。在劇情方面，則更注意表現“幽玄”。例如在被認為是最“幽玄”的劇目《熊野》中，情節(jié)是女主人公、武將平宗盛的愛妾熊野，聽說家鄉(xiāng)的老母患病，幾次向宗盛請求回鄉(xiāng)探母，宗盛不許，卻要她陪自己去清水寺賞花。賞花中熊野看見凋零的櫻花，想起家中抱病的老母，悲從中來，當場寫出一首短歌，宗盛接過來看到上句——“都中之春固足惜”，熊野接著啜泣地吟詠出下句——“東國之花且凋零”。宗盛聽罷，當即表示讓熊野回鄉(xiāng)探母……此前熊野的直接懇求無濟于事，而見落花吟詠出來的思母歌卻一下子打動了宗盛。這種間接的、委曲婉轉的表述，就是“幽玄”?！坝男惫倘晃?、間接，卻具有動人的美感?！　　坝男币脖憩F在日常生活中，例如日本傳統(tǒng)女性化妝時喜歡用白粉將臉部皮膚遮蔽，顯得“慘白”，卻適合在微暗中欣賞。日本式建筑不喜歡取明亮的間接光線，特別是茶室窗戶本來就小，而且還要有幃簾遮擋，以便在間接的弱光和微暗中現出美感。甚至日本的飲食也都有“幽玄”之味，例如日本作家谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》中，列舉了日本人對“陰翳”之美的種種嗜好，在談到日本人最為常用的漆器湯碗的時候，他這樣寫道：　　漆碗的好處就在于當人們打開蓋子拿到嘴邊的這段時間，凝視著幽暗的碗底深處，悄無聲息地沉聚著和漆器的顏色幾乎無異的湯汁，在這瞬間人們會產生一種感受。人們雖然看不清在漆碗的幽暗中有什么東西，但他可以通過拿著湯碗的手感覺到湯汁的緩緩晃動，可以從沾在碗邊的微小水珠知道騰騰上升的熱氣，并且可以從熱氣帶來的氣味中預感到將要吸入口中的模模糊糊的美味佳肴。這一瞬間的心情，比起用湯匙在淺陋的白盤里舀出湯來喝的西洋方式，真有天壤之別。這種心情不能不說有一種神秘感，頗有禪宗家情趣。①谷崎潤一郎：《陰翳禮贊——日本和西洋文化隨筆》，丘仕俊譯，北京：三聯(lián)書店，1992年版，第15頁?！　」绕闈櫼焕伤Y贊的這種幽暗、神秘的“陰翳”，實際上就是“幽玄”。這種“幽玄”的審美趣味作為一種傳統(tǒng)，對現代日本文學的創(chuàng)作與欣賞，也持續(xù)不斷地產生著深刻影響?，F代學者鈴木修次在《中國文學與日本文學》，將這種“幽玄”稱為“幻暈嗜好”。在《幻暈嗜好》一章中，他寫道：　　讀福原麟太郎先生的《讀書與人生》可以看到這樣一段逸事：“詩人西脅順三郎是我引以為榮的朋友，他寫的一些詩很難懂。他一旦看到誰寫的詩一看就懂，就直率地批評說：‘這個一看就懂啊，沒有不懂的地方就沒味啦。’”讀完這段話實在教人忍俊不禁。福原先生是詼諧之言，并不打算評長論短，然而不可否認的是，我看了這段話也不由得感到共鳴。認為易懂的作品就不高級，高級的作品就不易懂，這種高雅超然的觀點，每個日本人多多少少都會有一點吧？這種對幽深趣味的嗜好，并不是從明治以后的時髦文化中產生的，實際上是日本人的一種傳統(tǒng)的嗜好。①鈴木修次：《中國文學與日本文學》，東京書籍株式會社“東書選書”，1988年版，第104頁?！　嶋H上，作為一名中國讀者，我們也常常會在具有日本傳統(tǒng)文化趣味的近現代文學的閱讀中，感到這種“不易懂”的一面。例如，從這個角度看川端康成的小說，可以說最大的特點是“不易懂”。但這種“不易懂”并不像西方的《神曲》《浮士德》《尤利西斯》那樣由思想的博大精深所造成，相反，卻是由感覺、感情的“幽玄”的表達方式造成的，我們讀完川端的作品，常常會有把握不住、稍縱即逝的感覺，不能明確說出作者究竟寫了什么，更難以總結出它的“主題”或“中心思想”，這就是日本式的“幽玄”?！　《昧恕坝男钡拇嬖?，我們對日本文學與文化就有更深一層的理解?！叭胗男场笔侨毡救俗罡叩膶徝谰辰?，“入幽玄之境”也是我們通往日本文學、文化之堂奧的必由之門?！　　?/pre>


內容概要
　　本書是《日本物哀》的姊妹篇，將兩部同名著作《“幽玄”論》全文譯出，又將古典名家的“幽玄”論原典擇要譯出，使古代“幽玄”原典與現代“幽玄”研究相得益彰，共同構成了一千年來的“日本幽玄”論，為中國讀者通過原典系統(tǒng)深入地了解日本人的“幽玄”觀、把握日本古典文學及傳統(tǒng)文化的神韻，提供了可靠的閱讀與參考資料。


作者簡介
能勢朝次，學者、日本古典文學研究家，著有《幽玄論》《能樂源流考》及多卷本《能勢朝次著作集》等；大西克禮，美學家，日本現代思辨美學的主要確立者，著有《幽玄與物哀》《風雅論》《美意識史》《美學》（上下卷）等，譯有康德《判斷力批判》等。
譯者簡介
王向遠，學者、著作家。著有《王向遠著作集》全10卷（400萬字，2007年版）及各種單行本著作20種，譯有井原西鶴、川端康成、三島由紀夫、太宰治等日本古今名家名作，及《日本物哀》《日本幽玄》《日本風雅》《日本古典文論選譯》（全三卷）等，共計200余萬字。


書籍目錄
內容提要
入“幽玄”之境一一通往日本文學文化堂奧的必由之門(代譯序)
I 幽玄論(能勢朝次)
　　概說
　　第一章 一般典籍上的“幽玄”
　　第二章 歌學、歌論中的“幽玄”
　　第三章 連歌中的“幽玄”
　　第四章 能樂中的“幽玄”
Ⅱ 幽玄論(大西克禮)
　一 作為藝術的歌道，作為美學思想的歌學
　二 作為價值概念與樣式概念的“幽玄”
　三 中世歌學中的“幽玄”概念的展開
　四 正徹、心敬、世阿彌、禪竹的“幽玄”概念
　五 “幽玄”和“有心”，“幽玄體”和“有心體
 六 樣式概念的價值意義和記述意義
 七 作為審美概念的“幽玄”的內容，對其加以考察的視點
 八　“幽玄”概念審美意義的分析
Ⅲ 古代名家論幽玄
　壬生忠岑
　鴨 長明
　藤原定家
　正 徹
　二條良基
　心 敬
　世阿彌
　金春禪竹
譯后記


章節(jié)摘錄
　　幽玄論　　能勢朝次　　本書所研究的是我國中世時代作為審美概念而被藝術界重視的“幽玄”概念，從和歌中的“幽玄”、連歌中的“幽玄”、能樂中的“幽玄”三個方面做了大略的考察。在這三個方面之外，對于一般典籍中使用的“幽玄”以及“幽玄”這個詞的起源嬗變等，也做了大體的梳理，因為將“幽玄”置于歷史的語境中，將有助于對文藝上的“幽玄”的理解，故而先設了“一般典籍中的幽玄”一章加以概說?！　≡谔幚怼坝男边@個概念的時候，將它與我國重要的文藝理念，如“誠”、“哀”，還有“有心”、“優(yōu)”、“艷”、“寂”、“心深”、“心細”等文藝術語聯(lián)系起來考察，是十分重要的。對它們之間的關系也應該做一番調查探究，但這套叢書中還有其他著作預定對這方面的問題進行研究，所以本書在這方面予以從略?！　≡诒緯鴮懽鞯倪^程中，從前輩學者的研究成果中受益良多，特別是久松潛一博士的《日本文學評論史》、岡崎義惠氏的《日本文藝學》、谷山茂氏的《幽玄的研究》，小西甚一氏的《幽玄的原意義》等，給我的啟發(fā)最大。在此對各位的學恩深表感謝。　　概說　　一 “幽玄”的含義　　“幽玄”是中國人創(chuàng)造的一個詞，這個詞的中心在于“玄”字?！坝摹笔菍Α靶钡膶傩约右韵薅ǖ淖帧６靶边@個字，出自老子對所謂的“道”的形容，即“玄之又玄”。單說“玄”也可以，老莊的著作中常用。注釋者對這個“玄”注解為“幽遠也”、“黑色也”、“天色也”、“幽深難知”等，并對其意義加以限定。　　在中國，本來，“幽玄”具有“深遠、幽冥，非人智所能窺探與理解”的意思，而老莊和佛教又用以表示其思想狀態(tài)。因而，“幽玄”在中國首先是作為一個哲學詞匯而使用的。這個詞原本是用來表示佛教思想的深遠，又被老莊哲學借來表現自己的思考方法。很明顯它原本是佛界學者創(chuàng)制出來的。　　在我國，這個詞被如何使用呢？對此加以考察就會發(fā)現，在佛教方面，它與中國的用法是一樣的。而道教方面①這里說的“道教”，似指從中國傳入的道教，特別是日本的神道教。我國幾乎沒有使用。而另一方面，在表示其藝術美的最佳狀態(tài)的時候，卻被廣泛使用著。在詩文、和歌、音樂、連歌、能樂中，“幽玄”這個詞的用例隨處可見。我們今天之所以對這個詞懷有很大興趣，也是因為它是表示藝術美的一個關鍵詞。對這個詞的考察，有助于我國古代審美意識的闡發(fā)。




編輯推薦
　　1.幽玄論理論原典的首次中文完整譯本；　　2.名著名譯，日本當代美學家能勢朝次、大西克禮的原典引進，著名學者王向遠先生編譯，　　3.與《日本物哀》理論并列為審美日本美學原典的兩部扛鼎之作。





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