日本幽玄

前言

　　入“幽玄”之境　　——通往日本文學(xué)文化堂奧的必由之門(mén)（代譯序）　　王向遠(yuǎn)　　在日本的一系列傳統(tǒng)文論與美學(xué)概念之范疇中，“物哀”與“幽玄”無(wú)疑是兩個(gè)最基本、最具有日本民族特色的概念。如果說(shuō)，“物哀”是理解日本文學(xué)與文化的一把鑰匙，那么“幽玄”則是通往日本文學(xué)文化堂奧的必由之門(mén)?！坝男弊鳛橐粋€(gè)漢語(yǔ)詞，在日本的平安時(shí)代零星使用，到了鐮倉(cāng)時(shí)代和室町時(shí)代，即日本歷史上所謂的“中世”時(shí)期，這個(gè)詞卻不僅在上層貴族文人中普遍使用，甚至也作為日常生活中為人所共知的普通詞匯之一廣泛流行。翻閱那一時(shí)期日本的歌學(xué)（研究和歌的學(xué)問(wèn)）、詩(shī)學(xué)（研究漢詩(shī)的學(xué)問(wèn)）、藝道（各種藝術(shù)、技藝領(lǐng)域）、佛教、神道等各方面的文獻(xiàn)，到處可見(jiàn)“幽玄”?？梢哉f(shuō)，至少在公元12到16世紀(jì)近五百年間，“幽玄”不僅是日本傳統(tǒng)文學(xué)的最高審美范疇，也是日本古典文化的關(guān)鍵詞之一?！　∫弧　∈裁词恰坝男保侩m然這個(gè)詞在近代、現(xiàn)代漢語(yǔ)中基本上不再使用了，但中國(guó)讀者仍可以從“幽玄”這兩個(gè)漢字本身，一眼便能看出它的大概意思來(lái)。“幽”者，深也、暗也、靜也、隱蔽也、隱微也、不明也；“玄”者，空也、黑也、暗也、模糊不清也?！坝摹迸c“玄”二字合一，是同義反復(fù)，更強(qiáng)化了該詞的深邃難解、神秘莫測(cè)、曖昧模糊、不可言喻之意。這個(gè)詞在魏晉南北朝到唐朝的老莊哲學(xué)、漢譯佛經(jīng)及佛教文獻(xiàn)中使用較多。使用電子化手段模糊查索《四庫(kù)全書(shū)》，“幽玄”的用例有三百四十多個(gè)（這比迄今為止日本研究“幽玄”的現(xiàn)代學(xué)者此前所發(fā)現(xiàn)的用例，要多得多）。從這些文獻(xiàn)“幽玄”用例來(lái)看，絕大多數(shù)分布在宗教哲學(xué)領(lǐng)域，少量作為形容詞出現(xiàn)在詩(shī)文中，沒(méi)有成為日常用語(yǔ)，更沒(méi)有成為審美概念。宋元明清之后，隨著佛教的式微，“幽玄”這個(gè)詞漸漸用得少了，甚至不用了，以至于以收錄古漢語(yǔ)詞匯為主的《辭源》也沒(méi)有收錄“幽玄”一詞，近年編纂的《漢語(yǔ)大辭典》才將它編入?？梢哉f(shuō)，“幽玄”在近現(xiàn)代漢語(yǔ)中差不多已經(jīng)成了一個(gè)“死詞”?！　　坝男币辉~在中國(guó)式微的主要原因，從語(yǔ)言學(xué)的角度看，可能是因?yàn)闈h語(yǔ)中以“幽”與“玄”兩個(gè)字作詞素的、表達(dá)“幽”、“玄”之意的詞太豐富了。其中，“幽”字為詞素的詞近百個(gè)，除了“幽玄”外，還有“幽沈”、“幽谷”、“幽明”、“幽冥”、“幽昧”、“幽致”、“幽艷”、“幽情”、“幽款”、“幽澀”、“幽憤”、“幽夢(mèng)”、“幽咽”、“幽香”、“幽靜”、“清幽”，等等。以“玄”字為詞素者，則不下二百個(gè)，如“玄心”、“玄元”、“玄古”、“玄句”、“玄言”、“玄同”、“玄旨”、“玄妙”、“玄味”、“玄秘”、“玄思”、“玄風(fēng)”、“玄通”、“玄氣”、“玄寂”、“玄理”、“玄談”、“玄著”、“玄虛”、“玄象”、“玄覽”、“玄機(jī)”、“玄廣”、“玄邈”，等等。這些詞的大量使用，相當(dāng)大程度地分解并取代了“幽玄”的詞義，使得“幽玄”的使用場(chǎng)合與范圍受到了制約。而在日本，對(duì)這些以“幽”與“玄”為詞素的相關(guān)詞的引進(jìn)與使用是相當(dāng)有限的。例如“玄”字詞，日語(yǔ)中只引進(jìn)了漢語(yǔ)的“玄奧”、“玄趣”、“玄應(yīng)”、“玄風(fēng)”、“玄默”、“玄覽”、“玄學(xué)”、“玄天”、“玄冬”、“玄武”（北方水神名稱）等，另外還有幾個(gè)自造漢詞如“玄水”、“玄關(guān)”等，一共只有十幾個(gè)；而以“幽”為詞素的漢字詞，除了“幽玄”，則有“幽暗”、“幽遠(yuǎn)”、“幽艷”、“幽閑”、“幽境”、“幽居”、“幽徑”、“幽契”、“幽魂”、“幽趣”、“幽寂”、“幽邃”、“幽靜”、“幽棲”、“幽明”、“幽幽”、“幽人”、“幽界”、“幽鬼”等，一共有二十來(lái)個(gè)。綜覽日語(yǔ)中這些以“幽”字與“玄”字為詞組的漢字詞，不僅數(shù)量較之漢語(yǔ)中的相關(guān)詞要少得多，而且在較接近于“幽玄”之意的“玄奧”、“玄趣”、“玄覽”、“幽遠(yuǎn)”、“幽艷”、“幽境”、“幽趣”、“幽寂”、“幽邃”、“幽靜”等詞中，沒(méi)有一個(gè)詞在詞義的含蘊(yùn)性、包容性、暗示性上能夠超越“幽玄”。換言之，日本人要在漢語(yǔ)中找到一個(gè)表示文學(xué)作品基本審美特征——內(nèi)容的含蘊(yùn)性、意義的不確定性、虛與實(shí)、有與無(wú)、心與詞的對(duì)立統(tǒng)一性——的抽象概念，舍此“幽玄”，似乎別無(wú)更好的選擇?！　　坝男备拍钤谌毡镜某闪ⅲ兄N種內(nèi)在必然性。曾留學(xué)唐朝的空海大師在9世紀(jì)初編纂了《文鏡秘府論》，幾乎將中國(guó)詩(shī)學(xué)與文論的重要概念范疇都搬到了日本，日本人在詩(shī)論乃至初期的和歌論中，確實(shí)也借用或套用了中國(guó)詩(shī)論中的許多概念，但他們?cè)诖_立和歌的最高審美范疇時(shí)，對(duì)中國(guó)文論中那些重要概念最終沒(méi)有選定，卻偏偏對(duì)在中國(guó)流通并不廣泛、也不曾作為文論概念使用的“幽玄”一詞情有獨(dú)鐘，這是為什么呢？　　我認(rèn)為，“幽玄”這一概念的成立，首先是由日本文學(xué)自身發(fā)展需要所決定的，主要是出于為本來(lái)淺顯的民族文學(xué)樣式——和歌——尋求一種深度模式的需要?！　∪毡疚膶W(xué)中最純粹的民族形式是古代歌謠，在這個(gè)基礎(chǔ)上形成了和歌。和歌只有五句、三十一個(gè)音節(jié)構(gòu)成。三十一個(gè)音節(jié)大約只相當(dāng)于十幾個(gè)有獨(dú)立意義的漢字詞，因此可以說(shuō)和歌是古代世界各民族詩(shī)歌中最為短小的詩(shī)體。和歌短小，形式上極為簡(jiǎn)單，在敘事、說(shuō)理方面都不具備優(yōu)勢(shì)，只以抒發(fā)剎那間的情緒感受見(jiàn)長(zhǎng)，幾乎人人可以輕易隨口吟詠。及至平安時(shí)代日本歌人大量接觸漢詩(shī)之后，對(duì)漢詩(shī)中音韻體式的繁難、意蘊(yùn)的復(fù)雜，留下了深刻印象。而空海大師的《文鏡秘府論》所輯錄的中國(guó)詩(shī)學(xué)文獻(xiàn)，所選大部分內(nèi)容都集中于體式音韻方面，這也極大地刺激和促進(jìn)了和歌領(lǐng)域形式規(guī)范的設(shè)立。在與漢詩(shī)的比較中，許多日本人似乎意識(shí)到了，沒(méi)有難度和深度的藝術(shù)很難成為真正的藝術(shù)，和歌淺顯，人人能為，需要尋求難度與深度感，而難度與深度感的標(biāo)尺，就是藝術(shù)規(guī)范。和歌要成為一種真正的藝術(shù)，必須確立種種藝術(shù)規(guī)范（日本人稱為“歌式”）。藝術(shù)規(guī)范的確立意味著創(chuàng)作難度的加大，而創(chuàng)作難度的加大不外體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是外部形式，日本稱之為“詞”；另一個(gè)就是內(nèi)容，日本人稱之為“心”。　　于是，從奈良時(shí)代后期（8世紀(jì)后期）開(kāi)始，到平安時(shí)代初期（9世紀(jì)），日本人以中國(guó)的漢詩(shī)及詩(shī)論、詩(shī)學(xué)為參照，先從外部形式——“詞”開(kāi)始，為和歌確定形式上的規(guī)范，開(kāi)始了“歌學(xué)”的建構(gòu)，陸續(xù)出現(xiàn)了藤原濱成的《歌經(jīng)標(biāo)式》等多種“歌式”論著作，提出了聲韻、“歌病”、“歌體”等一系列言語(yǔ)使用上的規(guī)矩規(guī)則。到了10世紀(jì)，“歌學(xué)”的重點(diǎn)則從形式（詞）論，逐漸過(guò)渡到了以內(nèi)容（心）論與形式論并重。這種轉(zhuǎn)折主要體現(xiàn)在10世紀(jì)初編纂《古今和歌集》的“真名序”（漢語(yǔ)序）和“假名序”（日語(yǔ)序）兩篇序言中。兩序所談到的基本上屬于內(nèi)容及風(fēng)體（風(fēng)格）的問(wèn)題。其中“假名序”在論及和歌生成與內(nèi)容嬗變的時(shí)候，使用了“或事關(guān)神異，或興入幽玄”這樣的表述。這是歌論中第一次使用“幽玄”一詞。所謂“興入幽玄”的“興”，指的是“興味”、“感興”、“興趣”，亦即情感內(nèi)容；所謂“入”，作為一個(gè)動(dòng)詞，是一個(gè)向下進(jìn)入的動(dòng)作，“入”的指向是“幽玄”，這表明“幽玄”所表示的是一種深度，而不是一種高度。換言之，“幽玄”是一種包裹的、收束的、含蘊(yùn)的、內(nèi)聚的狀態(tài)，所以“幽玄”只能“入”。后來(lái)，“入幽玄”成為一種固定搭配詞組，或稱“興入幽玄”，或稱“義入幽玄”，更多地則是說(shuō)“入幽玄之境”，這些都在強(qiáng)調(diào)著“幽玄”的沉潛性特征。　　如果說(shuō)《古今和歌集?真名序》的“興入幽玄”的使用還有明顯的隨意性，對(duì)“幽玄”的特征也沒(méi)有做出具體解釋與界定，那么到了10世紀(jì)中期，壬生忠岑的《和歌體十種》再次使用“幽玄”，并以“幽玄”一詞對(duì)和歌的深度模式作出了描述。壬生忠岑將和歌體分為十種，即“古歌體”、“神妙體”、“直體”、“余情體”、“寫(xiě)思體”、“高情體”、“器量體”、“比興體”、“華艷體”、“兩方體”，每種歌體都舉出五首例歌，并對(duì)各自的特點(diǎn)做了簡(jiǎn)單的概括。對(duì)于列于首位的“古歌體”，他認(rèn)為該體“詞質(zhì)俚以難采，或義幽邃以易迷”?！傲x幽邃”，顯然指的是“義”（內(nèi)容）的深度，而且“幽邃”與“幽玄”幾乎是同義的?！傲x幽邃以易迷”，是說(shuō)“義幽邃”容易造成理解上的困難，但即便如此，“幽邃”也是必要的，他甚至認(rèn)為另外的九體都需要“幽邃”，都與它相通（“皆通下九體”），因而即便不把以“幽邃”為特點(diǎn)的“古歌體”單獨(dú)列出來(lái)也未嘗不可（“不可必別有此體耳”）。例如“神妙體”是“神義妙體”；“余情體”是“體詞標(biāo)一片，義籠萬(wàn)端”；“寫(xiě)思體”是“志在于胸難顯，事在于口難言……言語(yǔ)道斷，玄又玄也”，強(qiáng)調(diào)的都是和歌內(nèi)容上的深度。而在這十體中，他最為推崇的還是其中的“高情體”，斷言“高情體”在各體中是最重要的（“諸歌之為上科也”），指出“高情體”的典型特征首先是“詞離凡流，義入幽玄”；并認(rèn)為“高情體”具有涵蓋性，它能夠涵蓋其他相關(guān)各體，“神妙體”、“余情體”、“器量體”都出自這個(gè)“高情體”；換言之，這些歌體中的“神妙”、“難言”、“義籠萬(wàn)端”、“玄又玄”之類(lèi)的特征，也都能夠以“幽玄”一言以蔽之。于是，“幽玄”就可以超越各種體式的區(qū)分，而彌漫于各體和歌中。這樣一來(lái)，雖然壬生忠岑并沒(méi)有使用“幽玄”一詞作為“和歌十體”中的某一體的名稱，卻在邏輯上為“幽玄”成為一個(gè)凌駕于其他概念之上的抽象概念，提供了可能?！　∪欢毡救藗鹘y(tǒng)上畢竟不太善長(zhǎng)抽象思考，表現(xiàn)在語(yǔ)言上，就是日語(yǔ)固有詞匯中的形容詞、情態(tài)詞、動(dòng)詞、嘆詞的高度發(fā)達(dá)，而抽象詞嚴(yán)重匱乏，帶有抽象色彩的詞匯，絕大部分都是漢語(yǔ)詞。日本文論、歌論乃至各種藝道論，都非常需要抽象概念的使用。然而至少在以感受力或情感思維見(jiàn)長(zhǎng)的平安時(shí)代，面對(duì)像“幽玄”這樣的高度抽象化的概念，絕大多數(shù)歌人都顯出了躊躇和游移。他們一方面追求、探索著和歌深度化的途徑，一方面仍然喜歡用更為具象化的詞匯來(lái)描述這種追求。他們似乎更喜歡用較為具象性的“心”來(lái)指代和歌內(nèi)容，用“心深”這一純?nèi)照Z(yǔ)的表達(dá)方式來(lái)描述和歌內(nèi)容的深度。例如藤原公任在《新撰髓腦》中主張和歌要“心深，姿清”；在《和歌九品》中，他認(rèn)為最上品的和歌應(yīng)該是“用詞神妙，心有余”。這對(duì)后來(lái)的“心論”及“心詞關(guān)系論”的歌論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。然而，“心深”雖然也能標(biāo)示和歌之深度，但抽象度、含蘊(yùn)度仍然受限?！靶纳睢敝?jìng)€(gè)人的一種人格修養(yǎng)，是對(duì)創(chuàng)作主體而言，而不是對(duì)作品本體而言，因而“心深”這一范疇也相對(duì)地帶有主觀性。“心”是主觀情意，需要付諸客觀性的“詞”才能成為創(chuàng)作。由于這種主觀性，“心深”一詞就難以成為一個(gè)表示和歌藝術(shù)之本體的深度與含蘊(yùn)度的客觀概念。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，“心深”不可能取代“幽玄”?！坝男奔瓤梢员硎緞?chuàng)作主體，稱為“心幽玄”，也可以指代作品本身，稱為“詞幽玄”，還可以指代心與詞結(jié)合后形成的藝術(shù)風(fēng)貌或風(fēng)格——“姿”或“風(fēng)姿”，稱為“姿幽玄”。因而，“心深”雖然一直貫穿著日本歌論史，與“幽玄”并行使用，但當(dāng)“幽玄”作為一個(gè)歌學(xué)概念被基本固定之后，“心深”則主要是作為“幽玄”在創(chuàng)作主體上的具體表現(xiàn)，而附著于“幽玄”。就這樣，在“心深”及其他相近的概念，如“心有余”、“余情”等詞語(yǔ)的沖擊下，“幽玄”仍然保持其最高位和統(tǒng)馭性?！　　坝男北蝗毡救诉x擇為和歌深度模式的概念，不僅出自為和歌尋求深度感、確立藝術(shù)規(guī)范的需要，還出自這種民族文學(xué)樣式的強(qiáng)烈的獨(dú)立意識(shí)。和歌有了深度模式、有了規(guī)范，才能成為真正的藝術(shù)；成為真正的藝術(shù)，才能具備自立、獨(dú)立的資格。而和歌的這種“獨(dú)立”意識(shí)又是相對(duì)于漢詩(shī)而言的，漢詩(shī)是它唯一的參照。換言之，和歌藝術(shù)化、獨(dú)立化的過(guò)程，始終是在與漢詩(shī)的比較，甚至是競(jìng)賽、對(duì)抗中進(jìn)行的，這一點(diǎn)在《古今和歌集?假名序》中有清楚的表述，那就是尋求和歌與漢詩(shī)的不同點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)和歌的自足性與獨(dú)立價(jià)值。同樣的，歌論與歌學(xué)也需要逐漸擺脫對(duì)中國(guó)詩(shī)論與詩(shī)學(xué)概念的套用與模仿。我認(rèn)為，正是這一動(dòng)機(jī)決定了日本人對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)中現(xiàn)成的相關(guān)概念的回避，而促成了對(duì)“幽玄”這一概念的選擇。中國(guó)詩(shī)論與詩(shī)學(xué)中本來(lái)有不少表示藝術(shù)深度與含蘊(yùn)性的概念，例如“隱”、“隱秀”、“余味”、“神妙”、“蘊(yùn)藉”、“含蓄”，等等，還有“韻外之致”、“境生象外”、“詞約旨豐”、“高風(fēng)遠(yuǎn)韻”等等相關(guān)命題，這些詞有許多很早就傳入日本，但日本人最終沒(méi)有將它們作為歌學(xué)與歌論的概念或范疇加以使用，卻使用了在中國(guó)詩(shī)學(xué)與詩(shī)論中極少使用的“幽玄”。這表明大多數(shù)日本歌學(xué)理論家們并不想簡(jiǎn)單地挪用中國(guó)詩(shī)學(xué)與詩(shī)論的現(xiàn)成概念，有意識(shí)地避開(kāi)詩(shī)學(xué)與詩(shī)論的相關(guān)詞語(yǔ)，從而拎出了一個(gè)在中國(guó)的詩(shī)學(xué)與詩(shī)論中并不使用的“幽玄”?！　《　〔粌H如此，“幽玄”概念的成立，還有一個(gè)更大更深刻的動(dòng)機(jī)和背景，那就是促使和歌，及在和歌基礎(chǔ)上生成的“連歌”，還有在民間雜藝基礎(chǔ)上形成的“能樂(lè)”實(shí)現(xiàn)雅化與神圣化，并通過(guò)神圣化與雅化這兩個(gè)途徑，使“歌學(xué)”上升為“歌道”或“連歌道”，使能樂(lè)上升為“能藝之道”即“藝道”?！　∈紫仁呛透璧纳袷セ?。本來(lái)，“幽玄”在中國(guó)就是作為一個(gè)宗教哲學(xué)詞匯而使用的，在日本，“幽玄”的使用一開(kāi)始就和神圣性聯(lián)系在一起了。上述的《古今和歌集?真名序》中所謂“或事關(guān)神異，或興入幽玄”，就暗示了“幽玄”與“神異”、與佛教的關(guān)系。一方面，和歌與歌學(xué)需要尋求佛教哲學(xué)的支撐，另一方面佛教也需要借助和歌來(lái)求道悟道。鐮倉(cāng)時(shí)代至室町時(shí)代的日本中世，佛教日益普及，“幽玄”也最被人所推崇。如果說(shuō)此前的奈良、平安朝的佛教主要是在社會(huì)上層流行，佛教對(duì)人們的影響主要表現(xiàn)在生活風(fēng)俗與行為的層面，那么鐮倉(cāng)時(shí)代以后，佛教與日本的神道教結(jié)合，開(kāi)始普及于社會(huì)的中下層，并滲透于人們的世界觀、審美觀中。任何事物要想有宇宙感、深度感、有含蘊(yùn)性，就必然要有佛教的滲透。在這種背景下，僧侶文學(xué)、隱逸文學(xué)成為那個(gè)時(shí)代最有深度、最富有神圣性的文學(xué)，故而成為中世文學(xué)的主流。在和歌方面，中世歌人、歌學(xué)家都篤信佛教，例如，在“歌合”（賽歌會(huì)）的“判詞”（評(píng)語(yǔ)）中大量使用“幽玄”一詞并奠定了“幽玄”語(yǔ)義之基礎(chǔ)的藤原基?。ǚㄌ?hào)覺(jué)舜）、藤原俊成（出家后取法名釋阿）、藤原定家（出家后取法名明凈），對(duì)“幽玄”做過(guò)系統(tǒng)闡釋的鴨長(zhǎng)明、正徹、心敬等人，都是僧人。在能樂(lè)論中，全面提倡“幽玄”的世阿彌與其女婿禪竹等人都篤信佛教，特別是禪竹，付出了極大的努力將佛教哲理導(dǎo)入其能樂(lè)論，使能樂(lè)論獲得了幽深的宗教哲學(xué)基礎(chǔ)。因而，正如漢詩(shī)中的“以禪喻詩(shī)”曾經(jīng)是一種時(shí)代風(fēng)氣一樣，在日本中世的歌論、能樂(lè)論中，“以佛喻幽玄”是“幽玄”論的共同特征。他們有意識(shí)地將“幽玄”置于佛教觀念中加以闡釋，有時(shí)哪怕是生搬硬套也在所不辭。對(duì)于這種現(xiàn)象，日本現(xiàn)代著名學(xué)者能勢(shì)朝次在《幽玄論》一書(shū)中有精到的概括，他寫(xiě)道：　　……事實(shí)是，在愛(ài)用“幽玄”這個(gè)詞的時(shí)代，當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮幾乎在所有的方面，都強(qiáng)烈地憧憬著那些高遠(yuǎn)的、無(wú)限的、有深意的事物。我國(guó)中世時(shí)代的特征就是如此?！　≈笇?dǎo)著中世精神生活的是佛教。然而佛教并不是單純教導(dǎo)人們世間無(wú)常、厭離穢土、欣求凈土，而是在無(wú)常的現(xiàn)世中，在那些行為實(shí)踐的方面，引導(dǎo)人們領(lǐng)悟到恒久的生命并加以把握?！笕藗儼岩晃断蛲馔渡涞难酃馐栈貋?lái)，轉(zhuǎn)而凝視自己的內(nèi)心，以激發(fā)心中的靈性為指歸?！囆g(shù)鑒賞者也必須超越形式上的美，深入藝術(shù)之堂奧，探求藝術(shù)之神圣。因而，這樣一個(gè)時(shí)代人們心目中的美，用“幽玄”這個(gè)詞來(lái)表述，是最為貼切的。所謂“幽玄”，就是超越形式、深入內(nèi)部生命的神圣之美。①能勢(shì)朝次：《幽玄論》，見(jiàn)《能勢(shì)朝次著作集》第二卷，東京：思文閣出版，1981年版，第200～201頁(yè)。　　“幽玄”所具有的宗教的神圣化，也必然要求“入幽玄之境”者脫掉俗氣、追求典雅、優(yōu)雅。換言之，不脫俗、不“雅化”，就不能“入幽玄之境”，這是“幽玄”的又一個(gè)必然要求，而脫俗與雅化則是日本文學(xué)貴族化的根本途徑?！　∪毡疚膶W(xué)貴族化與雅化的第一個(gè)階段，是將民間文學(xué)加以整理以去粗取精。奈良時(shí)代與平安時(shí)代，宮廷文人收集整理民間古歌，編輯了日本第一部和歌總集《萬(wàn)葉集》，這是將民間俗文學(xué)加以雅化的第一個(gè)步驟。又在10世紀(jì)初由天皇詔令，將《萬(wàn)葉集》中較為高雅的作品再加篩選，并優(yōu)選新作，編成了第二部和歌總集《古今和歌集》。到了1205年，則編纂出了全面體現(xiàn)“幽玄”理想的《新古今和歌集》。另一方面，在高雅的和歌的直接影響與熏陶下，一些貴族文人寫(xiě)出了一大批描寫(xiě)貴族情感生活的和歌與散文相間的敘事作品——物語(yǔ)。在和歌與物語(yǔ)創(chuàng)作繁榮的基礎(chǔ)上，形成了平安王朝時(shí)代以宮廷貴族的審美趣味為主導(dǎo)的審美思潮——“物哀”。說(shuō)到底，“物哀”的本質(zhì)就是通過(guò)人情的純粹化表現(xiàn)，使文學(xué)脫俗、雅化。進(jìn)入中世時(shí)代后，以上層武士與僧侶為主體的新貴階層，努力繼承和模仿王朝貴族文化，使自己的創(chuàng)作保持貴族的高雅。這種審美趣味與理想，就集中體現(xiàn)在“幽玄”這個(gè)概念中。可以說(shuō)，“幽玄”是繼“物哀”之后，日本文學(xué)史上的第二波審美主潮。兩相比較，“物哀”側(cè)重于情感修養(yǎng)，多體現(xiàn)于男女交往及戀情中；“幽玄”則是“情”與“意”皆修，更注重個(gè)人內(nèi)在的精神涵養(yǎng)，并最終體現(xiàn)在具體創(chuàng)作中。相比之下，“物哀”因其情趣化、情感化的特質(zhì)，在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有被明確概念化、范疇化，直到18世紀(jì)才有本居宣長(zhǎng)等“國(guó)學(xué)家”加以系統(tǒng)的闡發(fā)。而“幽玄”一開(kāi)始概念的自覺(jué)程度就比較高，滲透度與普及度也更大。在當(dāng)時(shí)頻頻舉行的“歌合”與連歌會(huì)上，“幽玄”每每成為和歌“判詞”的主題詞；在日常生活中，也常常有人使用“幽玄”一詞來(lái)評(píng)價(jià)那些高雅的舉止、典雅的貴族趣味、含蓄蘊(yùn)藉的事物或優(yōu)美的作品，而且往往與“離凡俗”、“非凡俗”之類(lèi)的評(píng)語(yǔ)連在一起使用（對(duì)此，日本學(xué)者能勢(shì)朝次先生在他的《幽玄論》中都有具體的文獻(xiàn)學(xué)的列舉。讀者可以參閱）?！　】梢哉f(shuō)，“幽玄”是中世文學(xué)的一個(gè)審美尺度、一個(gè)過(guò)濾網(wǎng)、一個(gè)美學(xué)門(mén)坎，有了“幽玄”，那些武士及僧侶的作品，就脫去了俗氣、具備了貴族的高雅；有了“幽玄”，作為和歌的通俗化游藝而產(chǎn)生的“連歌”才有可能登堂入室，進(jìn)入藝術(shù)的殿堂。正因?yàn)槿绱?，連歌理論的奠基人二條良基才在他的一系列連歌論著中，比此前任何歌論家都更重視、更提倡“幽玄”。他強(qiáng)調(diào)，連歌是和歌之一體，和歌的“幽玄”境界就是連歌應(yīng)該追求的境界，認(rèn)為如果不對(duì)連歌提出“幽玄”的要求，那么連歌就不能成為高雅的、堪與古典和歌相比肩的文學(xué)樣式。于是二條良基在和歌的“心幽玄”、“詞幽玄”、“姿幽玄”之外，更廣泛地提出了“意地的幽玄”、“音調(diào)的幽玄”、“唱和的幽玄”、“聆聽(tīng)的幽玄”，乃至“景物的幽玄”等更多的“幽玄”要求。稍后，日本古典劇種“能樂(lè)”的集大成者世阿彌，在其一系列能樂(lè)理論著作中，與二條良基一樣，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“幽玄”的理想。他要求在能樂(lè)的劇本寫(xiě)作、舞蹈音樂(lè)、舞臺(tái)表演等一切方面，都要“幽玄”化。為什么世阿彌要將和歌的“幽玄”理想導(dǎo)入能樂(lè)呢？因?yàn)槟軜?lè)本來(lái)是從先前不登大雅之堂的叫做“猿樂(lè)”的滑稽表演中發(fā)展而來(lái)的。在世阿彌看來(lái)，如果不將它加以貴族化、不加以脫俗、不加以雅化，它就不可能成為一門(mén)真正的藝術(shù)。所以世阿彌才反復(fù)不斷地叮囑自己的傳人：一定要多多聽(tīng)取那些達(dá)官貴人的意見(jiàn)，以他們的審美趣味為標(biāo)桿；演員一定首先要模仿好貴族男女們的舉止情態(tài)，因?yàn)樗麄兊呐e止情態(tài)才是最“幽玄”的；他提醒說(shuō)，最容易出彩的“幽玄”劇目是那些以貴族人物為主角的戲，因此要把此類(lèi)劇目放在最重要的時(shí)段加以演出；即便是表演那些本身并不“幽玄”的武夫、小民、鬼魂、畜牲類(lèi)，也一定要演得“幽玄”，模仿其神態(tài)動(dòng)作不能太寫(xiě)實(shí)，而應(yīng)該要“幽玄地模仿”，也就是要注意化俗為雅。……由于二條良基在連歌領(lǐng)域、世阿彌在能樂(lè)領(lǐng)域全面提倡“幽玄”，“幽玄”的語(yǔ)義也被一定程度地寬泛化、廣義化了。正如世阿彌所說(shuō)：“唯有美與優(yōu)雅之態(tài)，才是‘幽玄’之本體?！笨梢?jiàn)“幽玄”實(shí)際上成了高雅之美的代名詞。而這，又是連歌與能樂(lè)的脫俗、雅化的藝術(shù)使命所決定的。　　當(dāng)這種使命完成以后，“幽玄”也大體完成了自己的使命，而從審美理念中淡出了。進(jìn)入近世（江戶時(shí)代）以后，市井町人文化與文學(xué)成為時(shí)代主流，那些有金錢(qián)但無(wú)身份地位的町人們以露骨地追求男女聲色之樂(lè)為宗，町人作家們則以“好色”趣味去描寫(xiě)市井小民卑俗享樂(lè)的生活場(chǎng)景，這與此前貴族式的“幽玄”之美的追求截然不同，于是在江戶時(shí)代，“幽玄”這個(gè)詞的使用極少見(jiàn)到了。從17世紀(jì)一直到明治時(shí)代的三百多年間，“幽玄”從日本文論的話語(yǔ)與概念系統(tǒng)中悄然隱退?！坝男痹谌毡疚恼撝械倪@種命運(yùn)與“幽玄”在中國(guó)的命運(yùn)竟有著驚人的相似：從魏晉南北朝到唐代，在中國(guó)的貴族文化、高雅文化最發(fā)達(dá)的時(shí)期，較多使用“幽玄”，而在通俗文化占主流地位的元明清時(shí)代，“幽玄”幾近消亡。雖然在中國(guó)“幽玄”并沒(méi)有像在日本那樣成為一個(gè)審美概念，但兩者都與高雅、去俗的貴族趣味密切相聯(lián)，都與貴族文化、高雅文學(xué)的興亡密切相關(guān)。　　三　　在對(duì)“幽玄”的歷程及成立的必然性做了動(dòng)態(tài)的分析論述之后，還需要對(duì)“幽玄”做靜態(tài)的剖析，看看“幽玄”內(nèi)部隱含的究竟是什么。　　正如中國(guó)的“風(fēng)骨”、“境”、“意境”等概念在中國(guó)文論史上長(zhǎng)期演變的情形一樣，“幽玄”在日本文論發(fā)展史上，其涵義也經(jīng)歷了確定與不確定、變與不變、可言說(shuō)與不可言說(shuō)的矛盾運(yùn)動(dòng)過(guò)程。歷史上不同的人在使用“幽玄”時(shí)候，各有各的理解，各有各的側(cè)重點(diǎn)，各有各的表述。有的就風(fēng)格而言，有的就文體形式而論，有的在寬泛的意義上使用，有的在具體意義上使用，有的不經(jīng)意使用，有的刻意使用，這就造成了“幽玄”詞義的多歧、復(fù)雜，甚至混亂。直到20世紀(jì)初，日本學(xué)者才開(kāi)始運(yùn)用現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法，包括語(yǔ)義考古學(xué)、歷史文獻(xiàn)學(xué)以及文藝美學(xué)的方法，對(duì)“幽玄”這個(gè)概念進(jìn)行動(dòng)態(tài)的梳理和靜態(tài)的分析研究，大西克禮、久松潛一、谷山茂、小西甚一、能勢(shì)朝次、岡崎義惠等學(xué)者都發(fā)表了自己的研究成果。其中，對(duì)“幽玄”做歷史文獻(xiàn)學(xué)與語(yǔ)義考古學(xué)研究的最有代表性的成果，是著名學(xué)者能勢(shì)朝次先生的《幽玄論》，而用西方美學(xué)的概念辨析方法對(duì)“幽玄”進(jìn)行綜合分析的有深度的成果，則是美學(xué)家大西克禮的《幽玄論》。　　大西克禮在《幽玄論》中認(rèn)為“幽玄”有七個(gè)特征：第一，“幽玄”意味著審美對(duì)象被某種程度地掩藏、遮蔽、不顯露、不明確，追求一種“月被薄霧所隱”、“山上紅葉籠罩于霧中”的趣味；第二，“幽玄”是“微暗、朦朧、薄明”，這是與“露骨”、“直接”、“尖銳”等意味相對(duì)立的一種優(yōu)柔、委婉、和緩，正如藤原定家在宮川歌合的判詞中所說(shuō)的“于事心幽然”，就是對(duì)事物不太追根究底、不要求在道理上說(shuō)得一清二白的那種舒緩、優(yōu)雅；第三，是寂靜和寂寥。正如鴨長(zhǎng)明所說(shuō)的，面對(duì)著無(wú)聲、無(wú)色的秋天的夕暮，會(huì)有一種不由自主地潸然淚下之感，是被俊成評(píng)為“幽玄”那首和歌——“蘆葦茅屋中，晚秋聽(tīng)陣雨，備感寂寥”——所表現(xiàn)的那種心情；第四，就是“深遠(yuǎn)”感。這種深遠(yuǎn)感不單是時(shí)間與空間的距離感，而是具有一種特殊的精神上的意味，它往往意味著對(duì)象所含有的某些深刻、難解的思想（如“佛法幽玄”之類(lèi)的說(shuō)法）。歌論中所謂的“心深”，或者定家所謂的“有心”等，所強(qiáng)調(diào)的就是如此；第五，與以上各點(diǎn)聯(lián)系更為緊密相連的，就是所謂“充實(shí)相”。這種“充實(shí)相”是以上所說(shuō)的“幽玄”所有構(gòu)成因素的最終合成與本質(zhì)。這個(gè)“充實(shí)相”非常巨大、非常厚重、強(qiáng)有力，與“長(zhǎng)高”乃至“崇高”等意味密切相關(guān)，藤原定家以后作為單純的樣式概念而言的“長(zhǎng)高體”、“遠(yuǎn)白體”或者“拉鬼體”等，只要與“幽玄”的其他意味不相矛盾，都可以統(tǒng)攝到“幽玄”這個(gè)審美范疇中來(lái)；第六，是具有一種神秘性或超自然性，指的是與“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”；第七，“幽玄”具有一種非合理的、不可言說(shuō)的性質(zhì)，是飄忽不定、不可言喻、不可思議的美的情趣，所謂“余情”也主要是指和歌的字里行間中飄忽搖曳的那種氣氛和情趣。最后，大西克禮的結(jié)論是：“‘幽玄’作為美學(xué)上的一個(gè)基本范疇，是從‘崇高’中派生出來(lái)的一個(gè)特殊的審美范疇?！雹俅笪骺硕Y：《幽玄とあはれ》，東京：巖波書(shū)店，昭和14年，第85～102頁(yè)?！　〈笪骺硕Y對(duì)“幽玄”意義內(nèi)涵的這七條概括，綜合了此前的一些研究成果，雖然邏輯層次上稍嫌凌亂，但無(wú)疑具有相當(dāng)?shù)母爬ㄐ?，其觀點(diǎn)今天我們大部分仍可表示贊同。然而他對(duì)“幽玄”的美學(xué)特質(zhì)的最終定位，即認(rèn)為“幽玄”是從“崇高”范疇中派生出來(lái)的東西，這一結(jié)論事關(guān)“幽玄”在世界美學(xué)與文論體系中的定性與定位，也關(guān)系到我們對(duì)日本文學(xué)民族特征的認(rèn)識(shí)，應(yīng)該慎重論證才是，但是大西克禮卻只是簡(jiǎn)單一提，未作具體論證，今天我們不妨接著他的話題略作探討?！　∪绻驹跉W洲哲學(xué)與美學(xué)的立場(chǎng)上，以歐洲美學(xué)對(duì)“美”與“崇高”這兩種感性形態(tài)的劃分為依據(jù)，對(duì)日本的“幽玄”加以定性歸屬的話，那么我們權(quán)且不妨把“幽玄”歸為“崇高”。因?yàn)樵谌毡镜膹V義上的（非文體的）“幽玄”的觀念中，也含有所謂的“長(zhǎng)高”（高大）、“拉鬼”（強(qiáng)健、有力、緊張）等可以認(rèn)為是“崇高”的因素。然而，倘若站在東西方平等、平行比較的立場(chǎng)上看，即便“幽玄”含有“崇高”的某些因素，“幽玄”在本質(zhì)上也不同于“崇高”。首先，歐洲美學(xué)意義上的“崇高”是與“美”相對(duì)的。正如康德所指出的，“美”具有合目的性的形式，而“崇高”則是無(wú)形式的，“因?yàn)檎嬲某绺卟荒芎谌魏胃行缘男问嚼?，而只涉及理性的觀念”；“崇高不存在于自然的事物里，而只能在我們的觀念里去尋找?！?①康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，北京：商務(wù)印書(shū)館1964年版，第84、89頁(yè)。也就是說(shuō)，“美”是人們欣賞與感知的對(duì)象，崇高則是人們理性思索的對(duì)象。日本的“幽玄”本質(zhì)上是“美”的一種形態(tài)，是“幽玄之美”，這是一種基于形式而又飄逸出形式之外的美感趣味，更不必說(shuō)作為“幽玄體”（歌體之一種）的“幽玄”本來(lái)就是歌體形式，作為抽象審美概念的“幽玄”與作為歌體樣式觀念的“幽玄”往往是密不可分的。歐洲哲學(xué)中的“崇高”是一種沒(méi)有感性形式的“無(wú)限的”狀態(tài)，所以不能憑感性去感覺(jué)，只能憑“理性”去把握，崇高感就是人用理性去理解和把握“無(wú)限”的那種能力；而日本“幽玄”論者卻強(qiáng)調(diào)：“幽玄”是感覺(jué)的、情緒的、情趣性的，因而是排斥說(shuō)理、超越邏輯的。體現(xiàn)在思想方式上，歐洲的“崇高”思想是“深刻”的，是力圖穿透和把握對(duì)象，而日本的“幽玄”則“深”而不“刻”，是感覺(jué)、感受和體驗(yàn)性的。　　而且，我們不能單單從哲學(xué)美學(xué)的概念上，而且還要從歐洲與日本的文學(xué)作品中來(lái)考察“崇高”與“幽玄”的內(nèi)涵。《荷馬史詩(shī)》以降的歐洲文學(xué)，在自然景物的描寫(xiě)上，“崇高”表現(xiàn)為多寫(xiě)高聳的山巒、流瀉的江河、洶涌的大海，暴風(fēng)驟雨，電閃雷鳴，以壯麗雄大為特征，給人以排山倒海的巨大、劇烈感和壓迫感；而日本文學(xué)中的“幽玄”則多寫(xiě)秀麗的山峰、潺潺的流水、海岸的白浪、海濱的岸樹(shù)，風(fēng)中的野草，晚霞朝暉、瀟瀟時(shí)雨、薄云遮月、霧中看花之類(lèi)，以優(yōu)美秀麗、小巧、纖弱、委曲婉轉(zhuǎn)、朦朦朧朧、“余情面影”為基本特征。在人事題材描寫(xiě)上，歐洲的“崇高”多寫(xiě)英雄人物九死一生的冒險(xiǎn)傳奇經(jīng)歷，日本文學(xué)則寫(xiě)多情男女，寫(xiě)人情的無(wú)常、戀愛(ài)的哀傷；表現(xiàn)在人物語(yǔ)言上，歐洲的“崇高”多表現(xiàn)為語(yǔ)言的揮霍，人物常常言辭鋪張、滔滔不絕，富有雄辯與感染力；日本的“幽玄”的人物多是言辭含蓄，多含言外之意。在人物關(guān)系及故事情節(jié)的描寫(xiě)中，歐洲文學(xué)中的“崇高”充滿著無(wú)限的力度、張力和沖突，是悲劇性的、剛性的；日本文學(xué)中的“幽玄”則極力減小力度、緩和張力，化解沖突，是柔性的。在外顯形態(tài)上，歐洲文學(xué)中的“崇高”是高高聳立著的、顯性的，給人以壓迫感、威懾感、恐懼感乃至痛感；日本文學(xué)中的“幽玄”是深深沉潛著的、隱性的，給人以親切感、引誘感、吸附感。正因?yàn)槿绱?，日本人所說(shuō)的“入幽玄之境”，就是投身入、融匯于“幽玄”之中。這里的“境”也是一個(gè)來(lái)自中國(guó)的概念，“境”本身就是物境與人境的統(tǒng)一，是主客交融的世界。就文學(xué)藝術(shù)的場(chǎng)合而言，“境”就是一種藝術(shù)的、審美的氛圍?！叭胗男场币彩且环N“入境”，“境”與“幽玄之境”有著藝術(shù)與美的神妙幽深，卻沒(méi)有“崇高”的高不可及。要言之，歐洲的“崇高”是與“美”對(duì)峙的范疇，日本的“幽玄”則是“美”的極致；歐洲的“崇高”是“高度”模式，日本的“幽玄”是“深度”模式。　　總之，日本的“幽玄”是借助中國(guó)語(yǔ)言文化的影響而形成的一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)概念和審美范疇，具有東方文學(xué)、日本文學(xué)的顯著特性，是歷史上的日本人特別是日本貴族文人階層所崇尚的優(yōu)美、含蓄、委婉、間接、朦朧、幽雅、幽深、幽暗、神秘、冷寂、空靈、深遠(yuǎn)、超現(xiàn)實(shí)、“余情面影”等審美趣味的高度概括?！　∷摹　　坝男弊鳛橐粋€(gè)概念與范疇是復(fù)雜難解的，但可以直覺(jué)與感知；“幽玄”作為一種審美內(nèi)涵是沉潛的，但有種種外在表現(xiàn)?！　　坝男逼鹪从谌毡酒桨餐醭瘜m廷貴族的審美趣味，我們?cè)诒憩F(xiàn)平安貴族生活的集大成作品《源氏物語(yǔ)》中，處處可以看到“幽玄”：男女調(diào)情沒(méi)有西方式的直接表白，而往往是通過(guò)事先互贈(zèng)和歌做委婉的表達(dá)；男女初次約會(huì)大多隔簾而坐，只聽(tīng)對(duì)方的聲音，不直接看到對(duì)方的模樣，以造成無(wú)限的遐想；女人對(duì)男人有所不滿，卻不直接與男人吵鬧，而是通過(guò)出家表示自己的失望與決絕，就連性格倔犟的六條妃子因嫉妒源氏的多情泛愛(ài)，卻也只是以其怨魂在夢(mèng)中騷擾源氏而已。后來(lái)，宮廷貴族的這種“幽玄”之美，便被形式化、滯定化了，在日本文學(xué)藝術(shù)乃至日常生活的一切方面都有表現(xiàn)。例如，《萬(wàn)葉集》中的和歌總體上直率質(zhì)樸，但《古今集》特別是《古今和歌集》之后的和歌卻刻意追求余情余韻的象征性表達(dá)，如女歌人小野小町的一首歌“若知相逢在夢(mèng)境，但愿長(zhǎng)眠不復(fù)醒”，寫(xiě)的是夢(mèng)境，余情面影，余韻無(wú)窮。在這一點(diǎn)雖然與漢詩(shī)有所相似，但漢詩(shī)與和歌的最大不同，就是漢詩(shī)無(wú)論寫(xiě)景抒情，都具有較明顯的思想性與說(shuō)理性，因而總體上語(yǔ)言是明晰的、表意是明確的，而古典和歌的“幽玄”論者卻都強(qiáng)調(diào)和歌不能說(shuō)理，不要表達(dá)思想觀念，只寫(xiě)自己的感受與情趣，追求曖昧模糊性。和歌中常見(jiàn)的修辭方法，如“掛詞”（類(lèi)似于漢語(yǔ)的雙關(guān)語(yǔ)）、“緣語(yǔ)”（能夠引起聯(lián)想的關(guān)聯(lián)詞）等，為的就是制造一種富有間接感的余情余韻與聯(lián)想，這就是和歌的“幽玄”?！　　坝男币脖憩F(xiàn)在古典戲劇“能樂(lè)”的方方面面。能樂(lè)的曲目從一般所劃分的五類(lèi)內(nèi)容上看，大部分是超現(xiàn)實(shí)的，其中所謂“神能”、“修羅能”、“鬼畜能”這三類(lèi)，都是神魔鬼畜，而所謂“鬘能”（假發(fā)戲）又都是歷史上貴族女性人物以“顯靈”的方式登場(chǎng)的。僅有的一類(lèi)以現(xiàn)實(shí)中的人物為題材的劇目，卻又是以瘋子、特別是“狂女”為主角的，也有相當(dāng)?shù)某F(xiàn)實(shí)性。這些獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)題材是最有利于表現(xiàn)“幽玄”之美，最容易使劇情、使觀眾“入幽玄之境”。在表演方面，在西洋古典戲劇中，演員的人物面部表情非常重要，而能樂(lè)中的人物為舍棄人的自然表情的豐富性、直接性，大都需要戴假面具，叫做“能面”，追求一種“無(wú)表情”、“瞬間固定表情”，最有代表性的、最美的“女面”的表情被認(rèn)為是“中間表情”，為的是讓觀眾不是直接地通過(guò)最表面的人物表情，而是通過(guò)音樂(lè)唱詞、舞蹈動(dòng)作等間接地推察人物的感情世界。這種間接性就是“幽玄”。能樂(lè)的舞臺(tái)藝術(shù)氛圍也不像歐洲和中國(guó)戲劇那樣輝煌和明亮，而是總體上以冷色調(diào)、暗色調(diào)為主，有時(shí)在晚間演出時(shí)只點(diǎn)蠟燭照明，有意追求一種超現(xiàn)實(shí)的幽暗，這種幽暗的舞臺(tái)色調(diào)就是“幽玄”。在劇情方面，則更注意表現(xiàn)“幽玄”。例如在被認(rèn)為是最“幽玄”的劇目《熊野》中，情節(jié)是女主人公、武將平宗盛的愛(ài)妾熊野，聽(tīng)說(shuō)家鄉(xiāng)的老母患病，幾次向宗盛請(qǐng)求回鄉(xiāng)探母，宗盛不許，卻要她陪自己去清水寺賞花。賞花中熊野看見(jiàn)凋零的櫻花，想起家中抱病的老母，悲從中來(lái)，當(dāng)場(chǎng)寫(xiě)出一首短歌，宗盛接過(guò)來(lái)看到上句——“都中之春固足惜”，熊野接著啜泣地吟詠出下句——“東國(guó)之花且凋零”。宗盛聽(tīng)罷，當(dāng)即表示讓熊野回鄉(xiāng)探母……此前熊野的直接懇求無(wú)濟(jì)于事，而見(jiàn)落花吟詠出來(lái)的思母歌卻一下子打動(dòng)了宗盛。這種間接的、委曲婉轉(zhuǎn)的表述，就是“幽玄”?！坝男惫倘晃瘛㈤g接，卻具有動(dòng)人的美感。　　“幽玄”也表現(xiàn)在日常生活中，例如日本傳統(tǒng)女性化妝時(shí)喜歡用白粉將臉部皮膚遮蔽，顯得“慘白”，卻適合在微暗中欣賞。日本式建筑不喜歡取明亮的間接光線，特別是茶室窗戶本來(lái)就小，而且還要有幃簾遮擋，以便在間接的弱光和微暗中現(xiàn)出美感。甚至日本的飲食也都有“幽玄”之味，例如日本作家谷崎潤(rùn)一郎在《陰翳禮贊》中，列舉了日本人對(duì)“陰翳”之美的種種嗜好，在談到日本人最為常用的漆器湯碗的時(shí)候，他這樣寫(xiě)道：　　漆碗的好處就在于當(dāng)人們打開(kāi)蓋子拿到嘴邊的這段時(shí)間，凝視著幽暗的碗底深處，悄無(wú)聲息地沉聚著和漆器的顏色幾乎無(wú)異的湯汁，在這瞬間人們會(huì)產(chǎn)生一種感受。人們雖然看不清在漆碗的幽暗中有什么東西，但他可以通過(guò)拿著湯碗的手感覺(jué)到湯汁的緩緩晃動(dòng)，可以從沾在碗邊的微小水珠知道騰騰上升的熱氣，并且可以從熱氣帶來(lái)的氣味中預(yù)感到將要吸入口中的模模糊糊的美味佳肴。這一瞬間的心情，比起用湯匙在淺陋的白盤(pán)里舀出湯來(lái)喝的西洋方式，真有天壤之別。這種心情不能不說(shuō)有一種神秘感，頗有禪宗家情趣。①谷崎潤(rùn)一郎：《陰翳禮贊——日本和西洋文化隨筆》，丘仕俊譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1992年版，第15頁(yè)?！　」绕闈?rùn)一郎所禮贊的這種幽暗、神秘的“陰翳”，實(shí)際上就是“幽玄”。這種“幽玄”的審美趣味作為一種傳統(tǒng)，對(duì)現(xiàn)代日本文學(xué)的創(chuàng)作與欣賞，也持續(xù)不斷地產(chǎn)生著深刻影響?，F(xiàn)代學(xué)者鈴木修次在《中國(guó)文學(xué)與日本文學(xué)》，將這種“幽玄”稱為“幻暈嗜好”。在《幻暈嗜好》一章中，他寫(xiě)道：　　讀福原麟太郎先生的《讀書(shū)與人生》可以看到這樣一段逸事：“詩(shī)人西脅順三郎是我引以為榮的朋友，他寫(xiě)的一些詩(shī)很難懂。他一旦看到誰(shuí)寫(xiě)的詩(shī)一看就懂，就直率地批評(píng)說(shuō)：‘這個(gè)一看就懂啊，沒(méi)有不懂的地方就沒(méi)味啦?！弊x完這段話實(shí)在教人忍俊不禁。福原先生是詼諧之言，并不打算評(píng)長(zhǎng)論短，然而不可否認(rèn)的是，我看了這段話也不由得感到共鳴。認(rèn)為易懂的作品就不高級(jí)，高級(jí)的作品就不易懂，這種高雅超然的觀點(diǎn)，每個(gè)日本人多多少少都會(huì)有一點(diǎn)吧？這種對(duì)幽深趣味的嗜好，并不是從明治以后的時(shí)髦文化中產(chǎn)生的，實(shí)際上是日本人的一種傳統(tǒng)的嗜好。①鈴木修次：《中國(guó)文學(xué)與日本文學(xué)》，東京書(shū)籍株式會(huì)社“東書(shū)選書(shū)”，1988年版，第104頁(yè)?！　?shí)際上，作為一名中國(guó)讀者，我們也常常會(huì)在具有日本傳統(tǒng)文化趣味的近現(xiàn)代文學(xué)的閱讀中，感到這種“不易懂”的一面。例如，從這個(gè)角度看川端康成的小說(shuō)，可以說(shuō)最大的特點(diǎn)是“不易懂”。但這種“不易懂”并不像西方的《神曲》《浮士德》《尤利西斯》那樣由思想的博大精深所造成，相反，卻是由感覺(jué)、感情的“幽玄”的表達(dá)方式造成的，我們讀完川端的作品，常常會(huì)有把握不住、稍縱即逝的感覺(jué)，不能明確說(shuō)出作者究竟寫(xiě)了什么，更難以總結(jié)出它的“主題”或“中心思想”，這就是日本式的“幽玄”?！　《昧恕坝男钡拇嬖?，我們對(duì)日本文學(xué)與文化就有更深一層的理解?！叭胗男场笔侨毡救俗罡叩膶徝谰辰?，“入幽玄之境”也是我們通往日本文學(xué)、文化之堂奧的必由之門(mén)?！　　?/pre>


內(nèi)容概要
　　本書(shū)是《日本物哀》的姊妹篇，將兩部同名著作《“幽玄”論》全文譯出，又將古典名家的“幽玄”論原典擇要譯出，使古代“幽玄”原典與現(xiàn)代“幽玄”研究相得益彰，共同構(gòu)成了一千年來(lái)的“日本幽玄”論，為中國(guó)讀者通過(guò)原典系統(tǒng)深入地了解日本人的“幽玄”觀、把握日本古典文學(xué)及傳統(tǒng)文化的神韻，提供了可靠的閱讀與參考資料。


作者簡(jiǎn)介
能勢(shì)朝次，學(xué)者、日本古典文學(xué)研究家，著有《幽玄論》《能樂(lè)源流考》及多卷本《能勢(shì)朝次著作集》等；大西克禮，美學(xué)家，日本現(xiàn)代思辨美學(xué)的主要確立者，著有《幽玄與物哀》《風(fēng)雅論》《美意識(shí)史》《美學(xué)》（上下卷）等，譯有康德《判斷力批判》等。
譯者簡(jiǎn)介
王向遠(yuǎn)，學(xué)者、著作家。著有《王向遠(yuǎn)著作集》全10卷（400萬(wàn)字，2007年版）及各種單行本著作20種，譯有井原西鶴、川端康成、三島由紀(jì)夫、太宰治等日本古今名家名作，及《日本物哀》《日本幽玄》《日本風(fēng)雅》《日本古典文論選譯》（全三卷）等，共計(jì)200余萬(wàn)字。


書(shū)籍目錄
內(nèi)容提要
入“幽玄”之境一一通往日本文學(xué)文化堂奧的必由之門(mén)(代譯序)
I 幽玄論(能勢(shì)朝次)
　　概說(shuō)
　　第一章 一般典籍上的“幽玄”
　　第二章 歌學(xué)、歌論中的“幽玄”
　　第三章 連歌中的“幽玄”
　　第四章 能樂(lè)中的“幽玄”
Ⅱ 幽玄論(大西克禮)
　一 作為藝術(shù)的歌道，作為美學(xué)思想的歌學(xué)
　二 作為價(jià)值概念與樣式概念的“幽玄”
　三 中世歌學(xué)中的“幽玄”概念的展開(kāi)
　四 正徹、心敬、世阿彌、禪竹的“幽玄”概念
　五 “幽玄”和“有心”，“幽玄體”和“有心體
 六 樣式概念的價(jià)值意義和記述意義
 七 作為審美概念的“幽玄”的內(nèi)容，對(duì)其加以考察的視點(diǎn)
 八　“幽玄”概念審美意義的分析
Ⅲ 古代名家論幽玄
　壬生忠岑
　鴨 長(zhǎng)明
　藤原定家
　正 徹
　二條良基
　心 敬
　世阿彌
　金春禪竹
譯后記


章節(jié)摘錄
　　幽玄論　　能勢(shì)朝次　　本書(shū)所研究的是我國(guó)中世時(shí)代作為審美概念而被藝術(shù)界重視的“幽玄”概念，從和歌中的“幽玄”、連歌中的“幽玄”、能樂(lè)中的“幽玄”三個(gè)方面做了大略的考察。在這三個(gè)方面之外，對(duì)于一般典籍中使用的“幽玄”以及“幽玄”這個(gè)詞的起源嬗變等，也做了大體的梳理，因?yàn)閷ⅰ坝男敝糜跉v史的語(yǔ)境中，將有助于對(duì)文藝上的“幽玄”的理解，故而先設(shè)了“一般典籍中的幽玄”一章加以概說(shuō)?！　≡谔幚怼坝男边@個(gè)概念的時(shí)候，將它與我國(guó)重要的文藝?yán)砟?，如“誠(chéng)”、“哀”，還有“有心”、“優(yōu)”、“艷”、“寂”、“心深”、“心細(xì)”等文藝術(shù)語(yǔ)聯(lián)系起來(lái)考察，是十分重要的。對(duì)它們之間的關(guān)系也應(yīng)該做一番調(diào)查探究，但這套叢書(shū)中還有其他著作預(yù)定對(duì)這方面的問(wèn)題進(jìn)行研究，所以本書(shū)在這方面予以從略?！　≡诒緯?shū)寫(xiě)作的過(guò)程中，從前輩學(xué)者的研究成果中受益良多，特別是久松潛一博士的《日本文學(xué)評(píng)論史》、岡崎義惠氏的《日本文藝學(xué)》、谷山茂氏的《幽玄的研究》，小西甚一氏的《幽玄的原意義》等，給我的啟發(fā)最大。在此對(duì)各位的學(xué)恩深表感謝?！　「耪f(shuō)　　一 “幽玄”的含義　　“幽玄”是中國(guó)人創(chuàng)造的一個(gè)詞，這個(gè)詞的中心在于“玄”字?！坝摹笔菍?duì)“玄”的屬性加以限定的字。而“玄”這個(gè)字，出自老子對(duì)所謂的“道”的形容，即“玄之又玄”。單說(shuō)“玄”也可以，老莊的著作中常用。注釋者對(duì)這個(gè)“玄”注解為“幽遠(yuǎn)也”、“黑色也”、“天色也”、“幽深難知”等，并對(duì)其意義加以限定?！　≡谥袊?guó)，本來(lái)，“幽玄”具有“深遠(yuǎn)、幽冥，非人智所能窺探與理解”的意思，而老莊和佛教又用以表示其思想狀態(tài)。因而，“幽玄”在中國(guó)首先是作為一個(gè)哲學(xué)詞匯而使用的。這個(gè)詞原本是用來(lái)表示佛教思想的深遠(yuǎn)，又被老莊哲學(xué)借來(lái)表現(xiàn)自己的思考方法。很明顯它原本是佛界學(xué)者創(chuàng)制出來(lái)的?！　≡谖覈?guó)，這個(gè)詞被如何使用呢？對(duì)此加以考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在佛教方面，它與中國(guó)的用法是一樣的。而道教方面①這里說(shuō)的“道教”，似指從中國(guó)傳入的道教，特別是日本的神道教。我國(guó)幾乎沒(méi)有使用。而另一方面，在表示其藝術(shù)美的最佳狀態(tài)的時(shí)候，卻被廣泛使用著。在詩(shī)文、和歌、音樂(lè)、連歌、能樂(lè)中，“幽玄”這個(gè)詞的用例隨處可見(jiàn)。我們今天之所以對(duì)這個(gè)詞懷有很大興趣，也是因?yàn)樗潜硎舅囆g(shù)美的一個(gè)關(guān)鍵詞。對(duì)這個(gè)詞的考察，有助于我國(guó)古代審美意識(shí)的闡發(fā)。




編輯推薦
　　1.幽玄論理論原典的首次中文完整譯本；　　2.名著名譯，日本當(dāng)代美學(xué)家能勢(shì)朝次、大西克禮的原典引進(jìn)，著名學(xué)者王向遠(yuǎn)先生編譯，　　3.與《日本物哀》理論并列為審美日本美學(xué)原典的兩部扛鼎之作。





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