實(shí)驗(yàn)電影史與錄像史

前言

　　緒言　　什么是先鋒派　　Siting the avant?garde　　自電影誕生后，就有制作人在不斷地創(chuàng)新 （電影）制作人在不斷地創(chuàng)新了解“二戰(zhàn)”前的先鋒電影與主流電影的區(qū)別，參看David Curtis, Experimental Cinema（1971）；而了解戰(zhàn)后可以參看Art and Film since 1945: Hall of Mirrors編輯：Kerry Brougher（1996）。短暫的關(guān)于地下電影的評(píng)論參看Scorsese on Scorsese（1989）,Cronenberg on Cronenberg（1992）和Lynch on Lynch（ 1997）（London: Faber & Faber）。先鋒電影對(duì)“電影小孩”一代的影響本身就是話題。Scorsese早期的電影The Big Shave（1967）,一部反越戰(zhàn)的片子，也是蒙太奇實(shí)驗(yàn)作。影片在剪輯和年輕男演員選角上有考克多—愛森斯坦的意象主義色彩。影片中還有Bunny Berrigan的直接來源于Bruce Baillie在1966年的 All My Life中的聲線。 Mean Streets（1975）以一段經(jīng)典的心理戲劇開場——一個(gè)年輕人醒來，在房間窗戶和鏡子前不停地走來走去（德倫的Choreography和安格爾的Fireworks中的比喻），然后回到床上。他的頭以一個(gè)三連拍的蒙太奇碰到枕頭，這個(gè)蒙太奇又配之以搖滾樂。這是他在The Last Temptation of Christ（1988）之前最激進(jìn)的影片。他的The Age of Innocence（轉(zhuǎn)下頁續(xù)）　　。他們最初制作的大多是主流或藝術(shù)影院類型電影，之后開始嘗試制作一些尚無人嘗試過的電影類型。這些人包括弗里茲·朗（Fritz Lang）、路易·布努艾爾（Luis Bu?uel）、金·維多（King Vidor）、讓·呂克·戈達(dá)爾（Jean?Luc Godard）和大衛(wèi)·林奇等。雖然是不同年代，但由于這些導(dǎo)演都拍攝過先鋒影片，所以在歷史的共時(shí)性上，我們會(huì)把他們聯(lián)系在一起。相比起主流電影，先鋒派電影處于邊緣地位，少有為主流所關(guān)注的。布努艾爾拍攝超現(xiàn)實(shí)主義的電影，弗里茲·朗拍攝抽象影片，電影頑童們（Movie Brats）拍攝地下電影，戈達(dá)爾拍攝情景類型的電影。本書這一小節(jié)關(guān)注的就是他們這樣的先鋒派。先鋒派包括了形形色色的人和團(tuán)體，他們都處于主流的邊緣，偶爾也會(huì)從尖銳性或隱晦性的角度，同主流影像交相輝映?！　”M管先鋒派對(duì)主流電影有著重要的影響（很多人并沒有認(rèn)識(shí)到這種影響），然而先鋒電影卻只在歷史上某些特定的時(shí)期才進(jìn)入大眾的視野。先鋒派最有名的三個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)20年代的抽象和超現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)期，20世紀(jì)60年代具有開創(chuàng)性的地下電影時(shí)期以及20世紀(jì)80年代英國的德呂克·賈曼（Derek Jarman）派。在上述三個(gè)時(shí)期，先鋒派導(dǎo)演們不再默默無聞（低調(diào)通常是他們故意的），他們更多、更廣泛地參與到了文化活動(dòng)中。部分先鋒派電影及導(dǎo)演開始創(chuàng)作cult作品，有的甚至是拍攝流行經(jīng)典系列電影，如奧斯卡·費(fèi)欽格（Oskar Fischinger）、讓·考克多（Jean Cocteau）和肯尼斯·安格爾（Kenneth Anger）。但是總體而言，先鋒運(yùn)動(dòng)更多地是針對(duì)在主流電影邊緣的觀眾，而非傳統(tǒng)的主流電影觀眾?！　。ɡm(xù)上頁）　　甚至更為激進(jìn)，他的電影修辭走上了新的符號(hào)學(xué)方向。　　參看之前的“宴會(huì)系列”中多角度拍攝，聲音與影像之間跳動(dòng)關(guān)系，還有男女主角相遇之前的字幕。了解Oliver Stone,參看JFK——特別是將肯尼迪遇制搬上銀幕。隱晦的資料、虛構(gòu)，斷斷續(xù)續(xù)的蒙太奇片段，再次按照類似的順序在法庭結(jié)束。盡管斯通的影片中有生硬的自然主義，這是一個(gè)與傳統(tǒng)好萊塢影片全然不同的方法。它們的非現(xiàn)實(shí)主義順序限制在特殊事件上，夢境以及內(nèi)在的蒙太奇結(jié)構(gòu)中（疊加在鐘表、報(bào)紙標(biāo)題之類中），以此來描繪時(shí)間的流逝或者空間的轉(zhuǎn)變。對(duì)于后來的一代，先鋒電影風(fēng)格已經(jīng)完全成型，不再處于邊緣。David Lynch是在這個(gè)領(lǐng)域中最特立獨(dú)行的，在他的Blue Velvet中，完全用未來主義取代一般的電影手法。Lost Highway更是超乎其上，以其從Deren的Meshes of the Afternoon中借鑒過來的房子和彎曲的街道而意義非凡。Lynch改編了該影片的螺旋運(yùn)動(dòng)、結(jié)構(gòu)以及其色情傾向。斯通、林奇和西科塞斯都證明了他們?cè)缙趯?duì)于實(shí)驗(yàn)性電影的觀點(diǎn)。參看Scorsese on Scorsese，林奇在1986年Arena BBC第2頻道的陳述中，特別注意他可能從藝術(shù)學(xué)?？吹降?0到40年代未來主義和抽象主義影片。Cronenberg的第一部影片是地下影片。Paul Verhoeven和Paul Schrader曾學(xué)習(xí)藝術(shù)史，Susan Seidleman和Lizzie Borden都接受過實(shí)驗(yàn)派電影的教育。Kathleen Bigelow是另一個(gè)藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)生……這個(gè)名單可以開更長。　　先鋒派否定、批評(píng)以娛樂為目的的主流影院，也批評(píng)影院中觀眾們的反應(yīng) 觀眾們的反應(yīng)Granada John Berger主持的一個(gè)著名的電視和書籍系列節(jié)目（1972），這里只摘取他1965年關(guān)于畢加索的書中的“立體派”部分。（參看自傳）。他們?cè)噲D動(dòng)搖戲劇電影在影院中的主導(dǎo)地位以及制作這些電影的產(chǎn)業(yè)模式。有時(shí)他們會(huì)借著“電影就是這樣”或“電影就是電影”的名義來這樣做。正是基于先鋒派的這一點(diǎn)，使得蘇維埃導(dǎo)演謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）在20世紀(jì)20年代對(duì)吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的“結(jié)構(gòu)主義技巧”提出了批評(píng) 結(jié)構(gòu)主義技巧參看S.M.Eisenstein, Film Form （New York: Publisher,1949） 第43~44頁。一則關(guān)于Eisenstein?Vertov的爭論的報(bào)道見于Jay Leyda的Kino和 Annette Michelson的Kino?Eye:Writings of Dziga Vertov（Berkeley: University of California, 1984）的簡介。Eisenstein對(duì)先鋒電影的抱怨見于其自傳Immoral Memories的注釋，H. Marshall翻譯。后被BFI Selected Works再次翻譯并發(fā)表在the BFI Selected Works（第4卷）；Beyond the Stars?the Memoirs of Sergei Eisenstein,編輯：Richard Taylor（ London: BFI,1995）。?！　≡谄渌麜r(shí)候，先鋒派會(huì)關(guān)注更廣泛的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，反映被迫保持沉默或不同政見者的聲音。這一做法可追溯到20世紀(jì)20年代和30年代的政治紀(jì)錄片中，并存在于50年代的“公民權(quán)利”和“垮掉的一代”那個(gè)時(shí)代中，還延續(xù)到了今天的少數(shù)民族文化中。與其說他們是在尋找形式的純粹性，還不如說是在尋找一種新的語言表達(dá)，一種不會(huì)因政府的壓力而改變的語言表達(dá)。在歷史上的一些年代，先鋒派藝術(shù)家和社會(huì)激進(jìn)者會(huì)因某些觀點(diǎn)不謀而合而聯(lián)結(jié)在一起（如20世紀(jì)20年代的紀(jì)錄片和抽象電影，20世紀(jì)60年代的新美國電影和地下電影，20世紀(jì)70年代的政治電影和結(jié)構(gòu)電影，20世紀(jì)80年代的音樂視頻和獨(dú)立影院的融合）聯(lián)結(jié)David James在其Allegories of Cinema and Power Misses一書中，討論了關(guān)于地下和先鋒電影政治性的解讀。參看Dana Polan, Politics and  the Avant?Garde Film。了解近期的資料和先鋒電影，參看Paul Arthur,“On the Virtues and Limitations of Collage”, Documentary Box # 11, 1997,由biennial Yamagata International Documentary Film Festival, Tokyo出版（參看“Film Literature Index”或者登錄www.city.yamagata.yamagata.jp./yidff/en/home.html）。。無論先鋒派是出于美學(xué)層面還是政治層面的考慮，先鋒派電影確實(shí)挑戰(zhàn)了戲劇現(xiàn)實(shí)主義的主要法則，而這些法則決定了商業(yè)電影的意義和反響?！　∠蠕h派不僅僅是改變了電影語言本身，一些先鋒派電影制作者——或者可以說是整個(gè)先鋒派運(yùn)動(dòng)——他們遠(yuǎn)離主流甚至同主流對(duì)立，并且顛覆了傳統(tǒng)電影的法則和結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)20年代的超現(xiàn)實(shí)主義電影和抽象電影——同今天的影視剪輯藝術(shù)一樣——都脫離了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)美學(xué)潮流。由于處于支配地位的產(chǎn)業(yè)化電影有著更高的票房和更多的觀眾，先鋒派承認(rèn)他們的“另類”：他們的電影成本低、個(gè)性突出、“業(yè)余”，并且在院線以外的渠道流通。從這一點(diǎn)看來，某些先鋒派為了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)電影機(jī)器作了調(diào)整。畫廊和俱樂部替代了影院成為了他們電影的放映地點(diǎn)。　　先鋒派電影還承襲了傳統(tǒng)的藝術(shù)體裁——不是電影本身的體裁。這對(duì)先鋒派的語言表達(dá)和修辭至關(guān)重要，同時(shí)也決定了先鋒派的主題。這些傳統(tǒng)藝術(shù)體裁包括：靜物，如霍利斯·弗蘭普頓（Hollis Frampton）的《檸檬樹》（Lemon，1969），邁爾康·勒·格瑞斯（Malcolm Le Grice）的《學(xué)術(shù)靜物》（Academic Still Life，1977）和蓋·修文（Guy Sherwin）的《時(shí)鐘和蠟燭》（Clock and Candle，1976）；風(fēng)景，從費(fèi)欽格的《慕尼黑到柏林之旅》（Munich-Berlin Walk，1927）到邁克爾·史諾（Michael Snow）的《中部地區(qū)》（La Région céntrale，1971），以及克里斯·衛(wèi)斯比（Chris Welsby）的電影；城市風(fēng)光，始于希勒—斯特蘭德（Sheeler?Strand）于1921年創(chuàng)作的《曼哈頓》（Manhatta），其后有斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）、雪莉·克拉克（Shirley Clarke）、安尼·蓋爾（Ernie Gehr）和帕特里克·凱勒（Patrick Keiller）等人；肖像，從安迪·沃霍爾（Andy Warhol）到史蒂夫·德沃斯金（Stephen Dwoskin），再到最近的亞恩·帕克（Jayne Parker）、阿莉雅·賽伊德（Alia Syed）、吉莉安·韋英（Gillian Wearing）等人。與此同時(shí)，先鋒派也參與到了現(xiàn)代藝術(shù)形式的擴(kuò)大和間或的集中過程中，從自動(dòng)毀滅藝術(shù)到多銀幕投射，都可以找到他們的身影。　　但是“先鋒派”這個(gè)詞暗含著不幸和軍國主義這樣的弦外之音，這使先鋒派影視制作者負(fù)擔(dān)起了雙重遺留問題。先鋒派很少有意地去當(dāng)電影中的“先鋒軍”，盡管他們?cè)诤艽蟪潭壬嫌绊懥巳缢固估觳祭锟耍⊿tanley Kubrick）的《發(fā)條橙》（A Clockwork Orange）這樣著名電影的風(fēng)格，以及馬丁·西科塞斯（Scorsese）的《窮街陋巷》（Mean Streets）的蒙太奇結(jié)構(gòu)，奧利佛·斯通（Oliver Stone）的《刺殺肯尼迪》（JFK）的快速剪輯和大衛(wèi)·林奇（Lynch）的《妖夜荒蹤》（Lost Highway）的層次紋理。如果說“進(jìn)步”先鋒電影制作的理想是電影史上樂觀的前半世紀(jì)（確切說是20世紀(jì)60年代初期前）的一個(gè)方面，那么先鋒派自此以后隨著更廣泛文化的變化而變得充滿懷疑和不確定。安迪·沃霍爾是這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)中的核心人物。在他的肖像電影《1963—1965》中，一個(gè)固定的攝影機(jī)照亮并由此展現(xiàn)了一張人臉，但人臉卻被渲染得模糊難辨。　　從積極方面看，先鋒派這一概念肯定了其主要目標(biāo)就是在影視領(lǐng)域注入創(chuàng)新的元素。同時(shí)，這一概念還暗示了先鋒派有一段連續(xù)的歷史，盡管先鋒派出現(xiàn)、衰落、再生于不同的國家和歷史背景中。因此人們不禁要問，先鋒電影是一種類型的藝術(shù)電影還是有著多種類型的藝術(shù)電影？先鋒運(yùn)動(dòng)是廣泛的跨越整個(gè)世紀(jì)的運(yùn)動(dòng)，還是僅僅是一堆與大眾電影相切的、并沒有其他意義的邊緣活動(dòng)？值得注意的是，先鋒派曾有過其他許多名字：實(shí)驗(yàn)派、絕對(duì)派、純粹派、非敘事性派、地下派、地下電影、抽象派——這些名字都不令人滿意，也沒有被廣泛接受。先鋒派中缺乏一致性，而這反映了他們內(nèi)在的不同甚至是矛盾，同樣也暗示了在先鋒派中尋求統(tǒng)一的必要。由于先鋒派傾向于互相引發(fā)，因此對(duì)統(tǒng)一性的尋求總是開放的。P. 亞當(dāng)斯·西特尼（P.Adams Sitney）敏銳地認(rèn)識(shí)到，諸如先鋒派或獨(dú)立電影這樣的名字“出色”地將“負(fù)面成分”壓制綁定到了它們的定義之中負(fù)面成分Sitney, Avant?Garde Film: A Reader of Theory and Criticism,第7頁，引自Friedberg, Window Shopping,第269頁。該主題Peter Gidal在Materialist Cinema中由另一種方式提出。。　　先鋒派橫跨未來主義和后現(xiàn)代主義，并通過類似于時(shí)間順序的名字將這兩者和現(xiàn)代藝術(shù)聯(lián)系在了一起。先鋒電影是國際化的，這使得它跟傳統(tǒng)電影有著不同的制作背景——傳統(tǒng)電影的制作都根植在一個(gè)國家之內(nèi)，而先鋒電影在20世紀(jì)20年代就輕松跨越了國界。這主要是因?yàn)橄蠕h電影避免使用腳本和對(duì)話，更加強(qiáng)調(diào)從視覺而非文本和對(duì)話的角度來制作影視。近段時(shí)間以來，藝術(shù)界也在更多地使用新媒體，變得更加國際化，而由此帶來電影、視頻和裝置藝術(shù)的爆炸性增長也使得全面了解總結(jié)這塊領(lǐng)域變得越來越難?！　∪缃?，使用諸如“先鋒派”、“實(shí)驗(yàn)派”這樣的術(shù)語可能會(huì)顯得有點(diǎn)老套甚至具有挑釁性。在之前很長一段時(shí)間里，使用這類術(shù)語或多或少都會(huì)有一點(diǎn)尷尬的感覺。先鋒派這一概念最初出現(xiàn)于19世紀(jì)30年代，下面將簡要介紹一下先鋒派的發(fā)展歷史。在20世紀(jì)20年代，先鋒派主要指的是藝術(shù)電影制作；到了20世紀(jì)30年代，先鋒派一詞的使用達(dá)到了一個(gè)高峰：它代替了“地下電影”，成為了當(dāng)時(shí)不斷高漲的結(jié)構(gòu)電影運(yùn)動(dòng)的一個(gè)更為正式的代名詞?！　≈?，先鋒派這一術(shù)語作為一個(gè)藝術(shù)的類別，遭到了來自兩方面的“解構(gòu)”（deconstructed）解構(gòu)Bürger的 Theory of the Avant?Garde 以及其后果在Friedberg’s Window Shopping中討論過，與先鋒電影有關(guān)。。第一個(gè)方面是來自先鋒派內(nèi)部，主要開始于1974年。彼得·伯格爾（Peter Bürger）在他的《先鋒電影論》（Theory of the Avant?Garde）一書中認(rèn)為當(dāng)代所有的先鋒派藝術(shù)家都是在重復(fù)20世紀(jì)20年代前輩們的做法，而并沒有去完成他們的承諾。第二個(gè)方面來自于先鋒派以外，主要始于20世紀(jì)80年代。他們認(rèn)為先鋒派這一概念從最開始就是充滿歧義性的，它僅僅是藝術(shù)家和各個(gè)流派在爭奪文化主導(dǎo)權(quán)力斗爭中的一張面具或一個(gè)方便的工具?！　∠蠕h派的衰亡同“作者的消亡”（death of the author）發(fā)生于同時(shí)期，他們都是其歷史衰敗的征兆。曾經(jīng)反對(duì)博物館文化的藝術(shù)派，自己卻先進(jìn)了博物館，比如達(dá)達(dá)主義就是一個(gè)典型的例子。并且由于先鋒派藝術(shù)自身也逐漸成為了主流，因此它們也就沒有了反對(duì)的目標(biāo)，最終現(xiàn)代藝術(shù)（包括先鋒派）也就都回歸到文化和媒體框架之下。于是，只有那些最新穎最反常的藝術(shù)才能引起贊助商、博物館館長和廣告商的興趣?！　∫陨险摂啵恳粋€(gè)都是對(duì)世紀(jì)末藝術(shù)和文化批評(píng)的有效判斷，但這些論斷之間卻是難以對(duì)等的。先鋒派曾經(jīng)是先鋒的，但是現(xiàn)在不是了；抑或先鋒派從來都沒有真正成為先鋒，只是看起來先鋒罷了。先鋒派失敗了，屈服于博物館，因?yàn)椴┪镳^給予其有力的支持；同時(shí)，先鋒派又太過于成功了，他們顛覆了他們所掌控的當(dāng)代藝術(shù)界的許多規(guī)則?！　『翢o疑問，微妙的批評(píng)可以將這些混亂的圓圈變成規(guī)則的矩形。這些批評(píng)可能表明從20世紀(jì)70年代至今的新先鋒派或后先鋒派僅僅只是虛擬的達(dá)達(dá)主義。藝術(shù)家和博物館相互迎合著各自的幻想。藝術(shù)界偽裝作憤慨，而博物館則裝作很震驚的樣子，以此來推廣其展出憤慨Carl Andre的Equivalent Ⅷ, 由大眾媒體為其配音“技巧”，被Tate Gallery于1972年購買。在1997年，一場“young British Art”的活動(dòng)在倫敦皇家學(xué)院舉行，名為“Sensation”。參看Peter Wollen的 London Review of Books1997年10月第30期的報(bào)道，和George Walden在TLS 1997年9月26日，第4930號(hào)上名為“Thatcher’s Artists”中的報(bào)道。。然而先鋒派最表面的特征——沖擊，則要么被看成是歷史的殘骸，已經(jīng)不起作用了；要么被認(rèn)為在一開始（20世紀(jì)20年代）就是假的。然而這種機(jī)制現(xiàn)在還在運(yùn)作著，這不得不令人費(fèi)解。沖擊和轟動(dòng)（或者偽沖擊和轟動(dòng)）在很久以前就不可信了，可為什么它們還繼續(xù)存在并運(yùn)行著？誰會(huì)在乎呢？從公眾的反應(yīng)來看，有足夠的基礎(chǔ)讓它們繼續(xù)存在下去。由于沖擊的范圍很廣，從卡爾·安德烈（Carl Andre）的《冷磚》，到戴蒙·赫斯特（Damien Hirst，譯者注：英國當(dāng)代藝術(shù)家）代表鯊魚作品《王國》，從無主題手法到與其完全相反的手法，從零星的新構(gòu)建主義再到成熟的后超現(xiàn)實(shí)主義，因此，在這樣的背景下對(duì)沖擊的探討并不會(huì)比在相同背景下對(duì)雕塑或概念傳統(tǒng)（這兩種傳統(tǒng)也存在于上述作品的分析中）的探討更具誤導(dǎo)性?！　”M管“先鋒派”并不完全是一個(gè)界的讓人覺得愉快的術(shù)語，同時(shí)不少的電影制作人也排斥這個(gè)詞匯，但它在電影界的批評(píng)中保留了下來，這就說明了先鋒派這個(gè)術(shù)語還沒有失去它所有的內(nèi)涵，包括沖擊作為一種文化的媒介和催化也存活了下來。沖擊（shock）經(jīng)常被人戲謔為公共場合扔油漆這樣的青少年的沖動(dòng)［這種行為被馬利內(nèi)特（Marinetti），馬雅可夫斯基（Mayakovsky），超現(xiàn)實(shí)主義和朋克所圣化］，但瓦爾特·本杰明（Walter Benjamin）和安托萬·阿爾托（Antonin Artaud）對(duì)沖擊進(jìn)行了復(fù)雜的評(píng)判，認(rèn)為它是電影的根本。在20世紀(jì)70年代，結(jié)構(gòu)電影（structural film）把視覺沖擊力作為攻擊傳統(tǒng)電影規(guī)范和時(shí)長的武器；之后在20世紀(jì)80年代，以身體為中心（body?centred）的波德萊爾式電影又把沖擊力當(dāng)成禁忌的克星。沖擊這一飽受非議的概念不斷地被用作文化的興奮劑以及中斷或突破文化準(zhǔn)則的利器波德萊爾式該短語被Jonas Mekas用來描述Jack Smith,指的是無節(jié)制和墮落的一類電影。20世紀(jì)80年代的電影模式可以追溯到美國的后朋克時(shí)代電影，受到電影制作人像Beth和Scott B.，以及尼采思想影響的期刊如Semiotext（e）的影響。還有Cinematograph?A Journal of Film and Media Art,第3卷，1987—1988年（包括“The Body Lost and Found”, John Muse, 第9~23頁）?！吧眢w”主題在這一時(shí)期得到發(fā)展，并且可以追溯到50年代的歐洲藝術(shù)家像 Vienna Direct Action Group（Nitsch, Muehl）甚至更早一些，風(fēng)格更不同的藝術(shù)家如 Helen Chadwick，Orlan, Mona Hatoum和Judith Goddard。。羅伯特·休斯（Robert Hughes）拍攝的現(xiàn)代藝術(shù)電視歷史紀(jì)錄片《新藝術(shù)的震撼》（The Shock of the New），自其80年代問世以來，就不斷經(jīng)歷著更新。沖擊在藝術(shù)上是一個(gè)概念，也是一種轟動(dòng)，它意味著這樣一種行為：無論多么短暫，它都要讓觀眾在軌道上停下來?！　《@可能讓人能更冷靜地去理解先鋒派這一概念，不用受到現(xiàn)代主義的謬論或現(xiàn)今諷刺的干擾。沒有任何一門藝術(shù)形式可以獨(dú)立于物質(zhì)背景而存在，無論這種物質(zhì)背景的構(gòu)成是馬克思主義中的財(cái)產(chǎn)和資助還是自由主義中的市場力量和贊助。藝術(shù)體現(xiàn)的是社會(huì)盈余，即使在最共同化的政權(quán)下，它也是一個(gè)混合的經(jīng)濟(jì)體。先鋒派和主流派之間的次序變得模糊，這已經(jīng)不是什么新現(xiàn)象了，這是這個(gè)世紀(jì)的一個(gè)特點(diǎn)。先鋒派暫時(shí)沖擊了主流派的堡壘，但是卻沒有阻止主流現(xiàn)代藝術(shù)向會(huì)議室繪畫和機(jī)構(gòu)雕塑上的轉(zhuǎn)移。但是先鋒派贏得了承認(rèn)，當(dāng)然也有惡評(píng)：提“不可能”的要求、反對(duì)審查、易怒、冒犯人、愛問問題、拒絕任何關(guān)于公眾品味的已有定義?；谙蠕h派激進(jìn)的傳統(tǒng)，他們?cè)趯ふ椰F(xiàn)代主義隱秘語言表達(dá)和大眾媒體顯性表達(dá)的結(jié)合點(diǎn)。　　視覺機(jī)器　　Vision machine　　英國獨(dú)立制片人彼得·格林納威最近提出了關(guān)于電影林林總總的概括性定義，希望解釋清楚這個(gè)問題。他認(rèn)為電影就是綜合各種技術(shù)以清楚地表達(dá)動(dòng)態(tài)影像。電影是一個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體連續(xù)統(tǒng)一體了解Greenaway的關(guān)于“擴(kuò)大的電影”的觀點(diǎn)，參看“The Art of Cinema”中的“Beyond Cinema”，前者補(bǔ)編在《視與聽》（Sight and Sound, 1994年7月）；Thomas Elsaesser在Spellbound catalogue（1996）中關(guān)于格林納威的評(píng)論; Paul Virilio關(guān)于電影的觀點(diǎn)見于The Vision Machine和 the Aesthetics of Disappearance。。它同等地包括大屏幕和電腦屏幕，數(shù)碼影像和手工電影，以及諸如言語和文字、表演、剪輯、光線和聲音這樣的結(jié)構(gòu)。這個(gè)概念很大也很有抱負(fù)。就像格林納威自己的電影和聲光雕塑一樣，電影綜合起來就是視覺機(jī)器［保羅·維瑞里奧（Paul Virilio）的術(shù)語］。更進(jìn)一步，我們現(xiàn)在不是在第一個(gè)電影世紀(jì)之末，而是在電影史真正的開端——才剛剛開始?！　∵@一想法讓人振奮，但它關(guān)注的是格林納威所推崇的視覺場面。盡管先鋒派在它自身的某些關(guān)鍵時(shí)期——從20世紀(jì)60年代的地下電影到90年代的快速眼球科技型藝術(shù)（rapid?eye techno?art of the 1990s）——也是推崇視覺的，但他們還是致力于挑戰(zhàn)視覺場面的主宰地位。視覺場面基于幻覺主義，而幻覺主義是先鋒派所抵制的?！斑\(yùn)動(dòng)影像”這一概念把格林納威的電影整合成了完整的藝術(shù)作品，而幻覺主義則支撐著“運(yùn)動(dòng)影像”。但這個(gè)概念的核心存在一個(gè)悖論：在電影里面，影像本身是靜止的——電影就是一系列膠片上的靜止影像；影像運(yùn)動(dòng)只是一種幻覺；而在視頻和數(shù)碼媒介中，運(yùn)動(dòng)影像則是掃描生成的電子信號(hào)編碼。電影、視頻和電子媒體看似在靠攏，實(shí)際上則是在相互分離?！　“唾潱˙azin）認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義毋庸置疑，并支撐著他對(duì)“完整電影”的看法。而格林納威的集權(quán)觀點(diǎn)則是基于非現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義的。巴贊認(rèn)為電影保留了時(shí)間，使其不會(huì)流逝。格林納威在這一點(diǎn)上和巴贊相似，他的設(shè)備和展覽借鑒（installations and exhibitions）保留了過去的方式，它們引發(fā)了格林納威的電影神話。1996年在海沃美術(shù)館舉行的“情迷展出”（spellbound）采用了包括原始燈光、音響和電影《在黑暗中》多種多媒體舞臺(tái)場面的形式《在黑暗中》參看Spellbound catalogue關(guān)于該書的描述。在David Pascoe的彼得·格林納威—Museums and Moving Images（London: Reaction Books, 1997）中也有討論。。在銀幕下面，美術(shù)館之中，立著數(shù)排“柱子”。這些“柱子”包括玻璃籠中的真人模特，還有一系列家用物品和電影道具，這些都是20世紀(jì)40年代電影全盛期（也是格林納威的童年時(shí)代）的物品。他對(duì)電影藝術(shù)的樂觀態(tài)度包含了潛藏在他內(nèi)心的懷舊思緒，這種樂觀態(tài)度是對(duì)電影自身神話和禮拜的銘記?！　∠蠕h派在歷史上很多時(shí)候，都在質(zhì)疑電影是文化神話和工業(yè)產(chǎn)品這樣一種假設(shè)，并提出了很多其他的看法。與此同時(shí)，電影的觀看——以及與此相關(guān)的幻覺和場景——自身也存在問題。這條紅色線索貫穿了各種類型的作品，如超現(xiàn)實(shí)主義曼·雷和布努艾爾，布拉哈格和霍爾、沃霍爾的電影，英國結(jié)構(gòu)主義者彼得·吉達(dá)爾（Peter Gidal）和邁爾康·里·格里斯（出自兩個(gè)完全不同的角度），以及女權(quán)主義制片人伊馮娜·雷娜（Yvonne Rainer）和里斯·洛茲（Lis Rhodes）（使用兩種完全不同的手法）?！　∨c此同時(shí)，技術(shù)——包括電影力場（force?field of Cinema）（膠片、磁帶、錄音和數(shù)碼）和綜合場景（格林納威所致的“視覺”）——就像是一團(tuán)星系，無法歸為一類，也無法融合。他們通過自己的方式形成相應(yīng)幻覺,如膠片間斷——“電影”，通過定時(shí)曝光，使單張圖片產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的幻覺；或電子連續(xù)——“電視”，通過掃描，分解并記錄下圖片的像素信息，再轉(zhuǎn)換成連續(xù)的信號(hào)，這實(shí)際上把原圖作了分解。　　對(duì)顯著連續(xù)性的懷疑和不信任（This doubt or mistrust of apparent continuity）, 或?qū)糜X主義的排斥和抵觸，使得先鋒派電影制片走到了電影制作工藝和技術(shù)的極端。使用單幀［喬納斯·梅卡斯（Jonas Mekas）、瑪麗·門肯（Marie Menken）］，著色或有刮痕的膠片［謝爾曼·杜拉克（Germaine Dulac）］，長鏡頭（安迪·沃霍爾），閃爍剪輯［雪莉·克拉克、約翰·梅布瑞（John Maybury）］，切割［安東尼·鮑爾奇（Anthony Balch）、喬治·巴伯（George Barber）］，非同步［吉莉安·韋英、杜偉特兄弟（Duvet Brothers）］，過時(shí)的生膠片［朗·萊斯（Ron Rice）］，舊片重制（found footage）［布魯斯·科納（Bruce Conner）、道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）］，模糊鏡頭（布拉哈格、吉達(dá)爾），間斷性放映［肯·雅各布（Ken Jacobs）、山·道格拉斯］——上述做法以及更多沒有提及的做法是先鋒派抵制“正常視覺”（normal vision）的利器。它們存在于不同的美學(xué)背景之中，但卻都源于電影設(shè)備和觀影之間的沖突?！　「咧S刺意味的是，這些設(shè)備居然在更為廣泛的文化中得以運(yùn)用，比如用在電影特效或者電視廣告中。在這一點(diǎn)上，反幻覺主義（anti?illusionism）走到了自己的對(duì)立面。作為“先鋒”，實(shí)驗(yàn)派電影也嘗試了類似的制作技巧。他們利用電子和電影技術(shù)把這些技巧編碼于他們的軟件中，并借此去重塑現(xiàn)實(shí)的表象以及去削弱真實(shí)這一概念在傳統(tǒng)意義上的理解。與此同時(shí)，先鋒派反對(duì)模擬派從“另外一派”轉(zhuǎn)移過來，先鋒派質(zhì)疑其影像、場景和影響力?！　∠蠕h派既存在于更廣泛的媒體文化中，又游離之外，這樣的處境非常矛盾；隨著數(shù)碼時(shí)代的到來，這種處境上的沖突變得越來越尖銳。電影理論家和電影制作人也認(rèn)識(shí)到每秒24幀并不是一成不變的真理，他們更多地注意到了這些幀之間的空白和缺口；現(xiàn)實(shí)就隨著光線從這些缺口滑落消逝，再也無法尋回。數(shù)碼成像則為可變性增加了更深入的層面。法國哲學(xué)家帕格森在1907年評(píng)論說電影把時(shí)間分割成了一系列規(guī)則的時(shí)間單元，篡改了時(shí)間不間斷的流動(dòng)性。他在當(dāng)時(shí)的擔(dān)心現(xiàn)在成了普遍共同的憂慮帕格森 視覺和電影的類似在Bergson的作品中被反復(fù)提到。參看Matter and Memory （London: George Allen and Unwin, 1896）。他最出名的電影隱喻出現(xiàn)在Creative Evolution （London: Macmillan, 1907）。也見于M. Antliff的Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant?Garde（Princeton,NJ: Princeton University Press,1993）參看他對(duì)藝術(shù)先鋒派和立體派的影響。Bertrand Russell的Our Knowl edge of the External World（Chicago：Open Court，1914）是為了駁斥Bergson的主觀主義（標(biāo)題隱含了此意），具有廣泛影響，被翻譯為多種語言，也有利于把“新物理學(xué)”傳到俄國未來主義。也可參看Russell的The Philosophy of Bergson （Cambridge:Cambridge University Press, 1914）。此事上，Russell認(rèn)為當(dāng)時(shí)Bergson的哲學(xué)心理學(xué)和愛因斯坦的新物理學(xué)是理解“現(xiàn)代時(shí)期”的兩條平行線。它們都強(qiáng)調(diào)“流動(dòng)”的動(dòng)態(tài)品質(zhì)，時(shí)空互動(dòng)性（他們認(rèn)為是不同的）和對(duì)相對(duì)主義價(jià)值的新認(rèn)識(shí)，也可參看Stephen Kern的The Culture of Time and Space，1880—1918 （London: Weidenfeld & Nicolson, 1983）。Bergsonianism和立體派的畫對(duì)這些問題有著最精辟的解釋，因此它們占了這本書的前半部分。參看Jeoraldean McLain的 “Time in the Visual Arts: Lessing and Modern Criticism”，1985年秋的Journal of Aesthetics and Art Criticism第44卷，第41~58頁。。　　時(shí)間基礎(chǔ)　　Time base　　在電影實(shí)驗(yàn)中，如果對(duì)視覺和視覺真實(shí)性的質(zhì)疑是懷疑電影是否具有奇觀性（格林納威認(rèn)為電影就是奇觀展示）的核心，那么除了影像，還有什么能代替圖片的權(quán)威性呢？代替它作為電影現(xiàn)實(shí)主義之根基的權(quán)威性呢？答案是時(shí)間和持久度可以代替它們。實(shí)驗(yàn)電影以時(shí)間的流逝為中心，而非視覺影像時(shí)間Malcolm Le Grice從“結(jié)構(gòu)電影”或“抽象先鋒派”的觀點(diǎn)陳述了以下觀點(diǎn)：　　“電影的語言或者對(duì)話形式，從最初的在熒幕后面跳到幕前，基本上都是從哲學(xué)層面或是社會(huì)/文化領(lǐng)域改編過的。更重要的是，當(dāng)電影情景從神秘的過去‘很久很久以前’到如今的批判競技，觀眾與作品間的關(guān)系也發(fā)生了改變。如今電影里面的時(shí)代背景和觀眾們個(gè)人生活的時(shí)代并無二致——這是屬于他們的時(shí)代，他們的意見是建立在表達(dá)意見的物質(zhì)基礎(chǔ)上的。只有通過電影形式才能達(dá)到這種條件，如將銀幕放在最上面，而非……如果作品要改變這種與觀眾的經(jīng)驗(yàn)關(guān)系，要讓觀眾遠(yuǎn)離那種消極的、鬼鬼祟祟的觀眾意見，就可以通過重述?！薄＿@一點(diǎn)被眾多先鋒派所承認(rèn)，從瓦爾特·魯特曼（Walter Ruttmann）和瑪雅·德倫（Maya Deren）到約翰·萊瑟姆（John Latham）和大衛(wèi)·霍爾（David Hall）?！　”M管時(shí)間的加工對(duì)所有電影而言都是家常便飯，但先鋒派認(rèn)為電影是以時(shí)間為根基的藝術(shù)，這是他們的中心所在。實(shí)驗(yàn)派的傳統(tǒng)是把電影時(shí)間作為整個(gè)電影工程的核心部分。在1906年至1915年間建立的系統(tǒng)中，電影劇情片的敘事空間是圍繞著一個(gè)蒙太奇框架，而這個(gè)框架的時(shí)間是經(jīng)過剪輯和省略的。古典和文藝復(fù)興戲劇中的戲劇成分則通過電影劇情片中穩(wěn)定的敘事空間、情節(jié)和表演得以保留。主流的敘述虛構(gòu)通過更多把時(shí)間作為情節(jié)核心的電影來應(yīng)對(duì)“再現(xiàn)中的危機(jī)”，就像今天的紀(jì)錄片電影承認(rèn)自己的規(guī)范和程序一樣。但是先鋒派把電影時(shí)間作為核心有著其他的非現(xiàn)實(shí)主義的根源。它們包括“立體主義瞬間”——將持久性和片段引入了現(xiàn)代藝術(shù)立體主義瞬間見John Berger的選集The Moment of Cubism and Other Essays （London: Weidenfeld & Nicolson, 1969）。書里的首頁文章重印在了選集The Look of Things（New York： Viking Press，1971）。查找相關(guān)拓展資料，見Success and Failure of Picasso（Harmondsworth：Penguin，1965）。。這派衍生出了實(shí)驗(yàn)電影的材料比喻和規(guī)范——快速移動(dòng)鏡頭和長鏡頭，膠片顆粒和手繪膠片——它們通過各自的方式讓人注意到電影史材料的構(gòu)建和基于時(shí)間的媒介?！　∫朁c(diǎn)　　Point of view　　無論是對(duì)藝術(shù)家還是對(duì)觀眾而言，現(xiàn)代主義是建立在一個(gè)全新的視點(diǎn)之上。瓦爾特·本杰明在他的論文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中分析了1936年，一個(gè)電影為中心的年份 本杰明Illuminations（London：Jonathan Cape，1970）搜集了該文。他的許多與電影有關(guān)的重要觀點(diǎn)都在正文的筆記里。。在文中，他追溯了在文化媒體的技術(shù)性傳播中，個(gè)人藝術(shù)品“光環(huán)”的消退。這個(gè)光環(huán)最初是同場所緊密相連的，如教堂、宮殿和大宅，大多數(shù)經(jīng)典藝術(shù)都是為它們創(chuàng)造的。隨著貴族制度被資本主義民主所取代，藝術(shù)品成為了藝術(shù)品市場中的商品，在收藏家間流轉(zhuǎn)。最終，藝術(shù)適應(yīng)了其新的流動(dòng)性。“人情味”（personal touch）在藝術(shù)中得到重視：普通題材侵蝕了傳統(tǒng)的高雅題材（比如風(fēng)景畫和靜物畫開始多于歷史畫），學(xué)術(shù)派被人質(zhì)疑，獨(dú)立團(tuán)體開始出現(xiàn)，可隨身攜帶的架上畫也因其更加自然和親切，戰(zhàn)勝了19世紀(jì)的“大型機(jī)器”。　　這些實(shí)質(zhì)性的變化表明傳統(tǒng)的藝術(shù)視點(diǎn)（基于透視法，始于文藝復(fù)興時(shí)期）已經(jīng)開始動(dòng)搖。到了18世紀(jì)后期，由于受到巴洛克風(fēng)格的沖擊，藝術(shù)中透視法的統(tǒng)治地位開始崩塌。德拉克洛瓦和特納將顏色從自然基底中釋放出來，以破除空間，而非去修正空間。印象派和塞尚肯定了視點(diǎn)（藝術(shù)家的眼睛），但同時(shí)認(rèn)為其應(yīng)該包括時(shí)間推移（如莫奈的魯昂“連續(xù)性”油畫，或塞尚的重疊平面和角度）。他們的追隨者如“野獸派”創(chuàng)造了一種自由的新象征主義空間。這種空間在此后的立體主義碎片視覺中明確反對(duì)自然主義所包括的一切視角。到了蒙德里安和克里（Klee）時(shí)代（和第一部先鋒派電影處在同一個(gè)時(shí)期），抽象派藝術(shù)家創(chuàng)作了一批完全沒有中心視點(diǎn)或非常偏離中心的作品，以反抗固定視點(diǎn)。馬蒂斯是一位更關(guān)注形象和現(xiàn)象的藝術(shù)家，他設(shè)計(jì)了一套“全面性繪畫”（all?over painting）的方法，這種方法均衡了圖形和背景，“兩者都包容于表面整體”，諾曼·布萊森（Norman Bryson）總結(jié)道?！　〕橄笾髁x藝術(shù)曾質(zhì)疑過影像和背景的傳統(tǒng)差異，它們也質(zhì)疑繪畫是對(duì)所見景物的模仿。景物讓步于符號(hào)。觀者沒有一個(gè)中心的標(biāo)桿，也不能圍繞著它來建立起對(duì)景物的幻想。伊夫·阿蘭·鮑思（Yves?Alain Bois）寫道：　　只要承認(rèn)存在影像和背景的對(duì)立，那我們就停留在視覺體制和超越的階段——繪畫總是被解讀為從一處到另一處的投影，并且這種虛構(gòu)的投射總是虛幻的視覺體制詳見Krauss, Bryson, Bois, Mitchell, Rose, Mulvey。引自Bois的Piet Mondrian: 1872—1944（London：Little，Brown，1994）的目錄文章。也可見他的Painting as Model（London：MIT Press，1990）。W. Rubin和K.Varnedoe在Picasso and Braque： A Symposium（New York：MOMA，1992）中長期討論了此問題。也可參看Hal Foster主編，Krauss，Jacqueline Rose和Jonathan Crary參與編寫的Vision and Visuality（1988），Martin Jay的歷史研究Downcast Eyes讓人稱贊，Michael L. Levin編寫了Modernity and the Hegemony of Vision作為補(bǔ)充。?！　」逃泻x代替了辯證沖突。而這支撐了現(xiàn)代主義抽象概念和“虛構(gòu)投影”（鮑思在這里用來描述空間的展現(xiàn)形式，但也提到了視角集合準(zhǔn)則）爭論中的現(xiàn)代主義抽象概念?！　□U思寫到傳統(tǒng)繪畫是“一處到另一處的投影”，并且“這種虛構(gòu)的投射總是虛幻的”。而這也適用于對(duì)敘事電影的描述。敘事電影是電影中所采用的最典型的視角（Narrative cinema is the archetype of point of view at work in film）。敘事電影中經(jīng)典的比喻或影像——同攝影機(jī)保持不同的距離，通過特定的剪輯角度以顛倒場地匹配，不超越界限——都旨在溶接、剪輯和跳躍剪輯中維持和找到觀者的穩(wěn)定性。觀眾對(duì)戲劇電影中角色的認(rèn)同受限于對(duì)鏡頭和場景的認(rèn)同?！板e(cuò)誤的身份”這一電影劇情片（從希區(qū)柯克的《申冤記》到布萊恩·德·帕爾瑪?shù)摹短嫔怼贰⒈Ａ_·韋浩文的《本能》和林奇的《妖夜荒蹤》）的敘事主題從字面上說明了后弗洛伊德中本我概念的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，把心理創(chuàng)傷拍成了戲劇 錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)見Jacqueline Rose的Sexuality in the Field of Vision，Laura Mulvey的Fetishism and Curiosity和Slavoj ?i?ek的大量著作。。畫面投影反映了影像和背景的變換，但它也標(biāo)志著電影對(duì)所見場景和所拍場景的雙重反映，以及對(duì)二者之間幻想關(guān)系的壓制。 

內(nèi)容概要

A.L.李斯編著的《實(shí)驗(yàn)電影史與錄像史》介紹歐美非主流電影的一個(gè)分支——實(shí)驗(yàn)電影的發(fā)展概況。所謂實(shí)驗(yàn)電影，通常指由那些有意背離傳統(tǒng)電影理路、采取非主流創(chuàng)作思維和方法拍攝電影的導(dǎo)演所攝制的非主流影片?！秾?shí)驗(yàn)電影史與錄像史》回首20多年以來發(fā)行的先鋒電影和錄像的發(fā)展歷程，在這個(gè)最為重要的歷史階段，從塞尚、達(dá)達(dá)、考克多、布拉哈格等等到90年代的英國錄像藝術(shù)家門不斷地掀起先鋒電影的新浪潮。這一非凡的研究將新一代的讀者們引領(lǐng)到先鋒電影中，并吸引著致力于發(fā)展先鋒電影的學(xué)者和專家們對(duì)于先鋒電影的不斷探求著未來發(fā)展。

作者簡介

A.L.李斯，1933年生于美國密蘇里州堪薩斯城，后在圣弗朗西斯科美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。他于1952年開始制作電影，是“新美國電影”的代表人物之一。

書籍目錄

個(gè)人鳴謝
前言
緒言
    什么是先鋒派
    視覺機(jī)器
    時(shí)間基礎(chǔ)
    視點(diǎn)
    現(xiàn)代主義
第一部分：經(jīng)典先鋒派
    活動(dòng)影像的起源（1780—1880）
    照相術(shù)
    藝術(shù)和先鋒派：總結(jié)（1909—1920）
    立體主義者
    原始派和先鋒派（1880—1915）
    未來派藝術(shù)家
    抽象電影
    喜劇模仿
    藝術(shù)電影及其輪演
    詩意電影和抒情抽象派電影
    抽象電影的來源
    絕對(duì)電影
    立體主義和主流電影
    達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)電影
    11924—1932年的法國先鋒派
    戰(zhàn)前先鋒電影的聲音與畫面
    過渡時(shí)期：進(jìn)入20世紀(jì)30年代與紀(jì)錄片時(shí)代
    前期先鋒電影回顧
    戰(zhàn)后先鋒派的興起
    地下電影
    兩個(gè)先鋒派（mark 1）？
    結(jié)構(gòu)電影
第二部分：英國先鋒電影，1966—1998
    英國的結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家
    原始派藝術(shù)家和后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家
    錄像浪潮
    藝術(shù)和政治
    小規(guī)模電影
    反叛浪潮
    藝術(shù)電影的奇異雙人組合：德呂克·賈曼和彼得·格林納威
    新多元主義
    英國黑人
    電子藝術(shù)
    年輕的英國藝術(shù)家
    “我們現(xiàn)在在哪里？”
    反對(duì)觀點(diǎn)
注釋
參考資料
索引
譯后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：甚至更為激進(jìn)，他的電影修辭走上了新的符號(hào)學(xué)方向。參看之前的“宴會(huì)系列”中多角度拍攝，聲音與影像之間跳動(dòng)關(guān)系，還有男女主角相遇之前的字幕。了解Oliver Stone,參看JFK——特別是將肯尼迪遇制搬上銀幕。隱晦的資料、虛構(gòu)，斷斷續(xù)續(xù)的蒙太奇片段，再次按照類似的順序在法庭結(jié)束。盡管斯通的影片中有生硬的自然主義，這是一個(gè)與傳統(tǒng)好萊塢影片全然不同的方法。它們的非現(xiàn)實(shí)主義順序限制在特殊事件上，夢境以及內(nèi)在的蒙太奇結(jié)構(gòu)中（疊加在鐘表、報(bào)紙標(biāo)題之類中），以此來描繪時(shí)間的流逝或者空間的轉(zhuǎn)變。對(duì)于后來的一代，先鋒電影風(fēng)格已經(jīng)完全成型，不再處于邊緣。David Lynch是在這個(gè)領(lǐng)域中最特立獨(dú)行的，在他的Blue Velvet中，完全用未來主義取代一般的電影手法。Lost Highway更是超乎其上，以其從Deren的Meshes of the Afternoon中借鑒過來的房子和彎曲的街道而意義非凡。Lynch改編了該影片的螺旋運(yùn)動(dòng)、結(jié)構(gòu)以及其色情傾向。斯通、林奇和西科塞斯都證明了他們?cè)缙趯?duì)于實(shí)驗(yàn)性電影的觀點(diǎn)。參看Scorsese on Scorsese，林奇在1986年Arena BBC第2頻道的陳述中，特別注意他可能從藝術(shù)學(xué)?？吹降?0到40年代未來主義和抽象主義影片。Cronenberg的第一部影片是地下影片。Paul Verhoeven和Paul Schrader曾學(xué)習(xí)藝術(shù)史，Susan Seidleman和Lizzie Borden都接受過實(shí)驗(yàn)派電影的教育。Kathleen Bigelow是另一個(gè)藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)生……這個(gè)名單可以開更長。先鋒派否定、批評(píng)以娛樂為目的的主流影院，也批評(píng)影院中觀眾們的反應(yīng) 觀眾們的反應(yīng)Granada John Berger主持的一個(gè)著名的電視和書籍系列節(jié)目（1972），這里只摘取他1965年關(guān)于畢加索的書中的“立體派”部分。（參看自傳）。他們?cè)噲D動(dòng)搖戲劇電影在影院中的主導(dǎo)地位以及制作這些電影的產(chǎn)業(yè)模式。有時(shí)他們會(huì)借著“電影就是這樣”或“電影就是電影”的名義來這樣做。正是基于先鋒派的這一點(diǎn)，使得蘇維埃導(dǎo)演謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）在20世紀(jì)20年代對(duì)吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的“結(jié)構(gòu)主義技巧”提出了批評(píng) 結(jié)構(gòu)主義技巧參看S.M.Eisenstein, Film Form （New York: Publisher,1949） 第43~44頁。一則關(guān)于EisensteinVertov的爭論的報(bào)道見于Jay Leyda的Kino和 Annette Michelson的KinoEye:Writings of Dziga Vertov（Berkeley: University of California, 1984）的簡介。Eisenstein對(duì)先鋒電影的抱怨見于其自傳Immoral Memories的注釋，H. Marshall翻譯。后被BFI Selected Works再次翻譯并發(fā)表在the BFI Selected Works（第4卷）；Beyond the Starsthe Memoirs of Sergei Eisenstein,編輯：Richard Tayor（ London: BFI,1995）。在其他時(shí)候，先鋒派會(huì)關(guān)注更廣泛的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，反映被迫保持沉默或不同政見者的聲音。這一做法可追溯到20世紀(jì)20年代和30年代的政治紀(jì)錄片中，并存在于50年代的“公民權(quán)利”和“垮掉的一代”那個(gè)時(shí)代中，還延續(xù)到了今天的少數(shù)民族文化中。與其說他們是在尋找形式的純粹性，還不如說是在尋找一種新的語言表達(dá)，一種不會(huì)因政府的壓力而改變的語言表達(dá)。在歷史上的一些年代，先鋒派藝術(shù)家和社會(huì)激進(jìn)者會(huì)因某些觀點(diǎn)不謀而合而聯(lián)結(jié)在一起（如20世紀(jì)20年代的紀(jì)錄片和抽象電影，20世紀(jì)60年代的新美國電影和地下電影，20世紀(jì)70年代的政治電影和結(jié)構(gòu)電影，20世紀(jì)80年代的音樂視頻和獨(dú)立影院的融合）聯(lián)結(jié)David James在其Allegories of Cinema and Power Misses一書中，討論了關(guān)于地下和先鋒電影政治性的解讀。參看Dana Polan, Politics and the AvantGarde Film。了解近期的資料和先鋒電影，參看Paul Arthur,“On the Virtues and Limitations of Collage”, Documentary Box # 11, 1997,由biennial Yamagata International Documentary Film Festival, Tokyo出版（參看“Film Literature Index”或者登錄www.city.yamagata.yamagata.jp./yidff/en/home.html）。。無論先鋒派是出于美學(xué)層面還是政治層面的考慮，先鋒派電影確實(shí)挑戰(zhàn)了戲劇現(xiàn)實(shí)主義的主要法則，而這些法則決定了商業(yè)電影的意義和反響。先鋒派不僅僅是改變了電影語言本身，一些先鋒派電影制作者——或者可以說是整個(gè)先鋒派運(yùn)動(dòng)——他們遠(yuǎn)離主流甚至同主流對(duì)立，并且顛覆了傳統(tǒng)電影的法則和結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)20年代的超現(xiàn)實(shí)主義電影和抽象電影——同今天的影視剪輯藝術(shù)一樣——都脫離了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)美學(xué)潮流。由于處于支配地位的產(chǎn)業(yè)化電影有著更高的票房和更多的觀眾，先鋒派承認(rèn)他們的“另類”：他們的電影成本低、個(gè)性突出、“業(yè)余”，并且在院線以外的渠道流通。從這一點(diǎn)看來，某些先鋒派為了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)電影機(jī)器作了調(diào)整。畫廊和俱樂部替代了影院成為了他們電影的放映地點(diǎn)。先鋒派電影還承襲了傳統(tǒng)的藝術(shù)體裁——不是電影本身的體裁。這對(duì)先鋒派的語言表達(dá)和修辭至關(guān)重要，同時(shí)也決定了先鋒派的主題。這些傳統(tǒng)藝術(shù)體裁包括：靜物，如霍利斯·弗蘭普頓（Hollis Frampton）的《檸檬樹》（Lemon，1969），邁爾康·勒·格瑞斯（Malcolm Le Grice）的《學(xué)術(shù)靜物》（Academic Stil Life，1977）和蓋·修文（Guy Sherwin）的《時(shí)鐘和蠟燭》（Clock and Candle，1976）；風(fēng)景，從費(fèi)欽格的《慕尼黑到柏林之旅》（Munich-Berlin Walk，1927）到邁克爾·史諾（Michael Snow）的《中部地區(qū)》（La Région céntrale，1971），以及克里斯·衛(wèi)斯比（Chris Welsby）的電影；城市風(fēng)光，始于希勒—斯特蘭德（SheelerStrand）于1921年創(chuàng)作的《曼哈頓》（Manhatta），其后有斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）、雪莉·克拉克（Shirley Clarke）、安尼·蓋爾（Ernie Gehr）和帕特里克·凱勒（Patrick Keiller）等人；肖像，從安迪·沃霍爾（Andy Warhol）到史蒂夫·德沃斯金（Stephen Dwoskin），再到最近的亞恩·帕克（Jayne Parker）、阿莉雅·賽伊德（Alia Syed）、吉莉安·韋英（Gillian Wearing）等人。與此同時(shí)，先鋒派也參與到了現(xiàn)代藝術(shù)形式的擴(kuò)大和間或的集中過程中，從自動(dòng)毀滅藝術(shù)到多銀幕投射，都可以找到他們的身影。

編輯推薦

《實(shí)驗(yàn)電影史與錄像史》是光影譯庫。

圖書封面

圖書標(biāo)簽Tags

無

評(píng)論、評(píng)分、閱讀與下載

---

    實(shí)驗(yàn)電影史與錄像史 PDF格式下載

---