從都市景觀到革命呈現(xiàn)

內(nèi)容概要

“文華”電影是中國電影史上非常的重要一環(huán)。隨中國現(xiàn)代文化成長起來的上海電影在二十世紀三、四十年代就已經(jīng)十分成熟，并達到了中國電影史上的一個藝術(shù)高峰。其中“文華”電影的貢獻十分重要。但在歷來的中國電影史研究中，由于注重左翼和革命電影的傳統(tǒng)，“文牮”電影的貢獻常常被忽視或沒有得到充分的評價。新時期以來，“文華”的重要作者費穆和其《小城之春》得到了海內(nèi)外專家和學(xué)者廣泛的重視，但是對“文華”電影其他作者，如?；　垚哿?、佐臨等的系統(tǒng)研究以及對文華公司作為一個整體的深入研究仍然缺乏，對“文華”電影在中國文化現(xiàn)代性發(fā)展中的獨特意義也鮮有論述。本書對“文華”電影公司及其作者的系統(tǒng)研究彌補了這個缺憾。
在“去政治化”的當代人文背景下，在當代重寫電影史的思潮下，文華影業(yè)公司出品的影片除去歷史的塵埃，反倒越來越散發(fā)出璀璨的光芒。文華公司所出品的電影作為中國電彩史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的一種成功的商業(yè)模式和藝術(shù)范本，為當下的電影創(chuàng)作提供了一個歷史的參考原型，一個可供解析和參照的文本。因此，對“文華”的研究不僅具有還原其本來歷史面目的意義，而且還對當下中國電影產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)的發(fā)展具有啟示意義。

作者簡介

黃望莉    上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院的講師．影視史論教研室主任。1997年畢業(yè)于中國電影藝術(shù)研究中心，獲得電影歷史與理論方向的碩士學(xué)位。2003年開始在上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院任教。2009年獲得上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院電影學(xué)博士學(xué)位。曾先后在核心期刊上刊發(fā)研究性論文二十余篇，其中數(shù)篇先后被《中國電影年鑒》、《人大復(fù)印資料影視藝術(shù)》、《金雞百花獎?wù)撐募?、《銀色印記：上海影人理論文選》等多家刊物和書籍轉(zhuǎn)載。也曾與人合作完成《影視文學(xué)寫作》、《影視藝術(shù)概論》教材。連續(xù)作為第九屆、第十屆、第十一屆上海國際電影節(jié)國際短片選片委員會委員．現(xiàn)為“上海電影評論協(xié)會”會員。

書籍目錄

第一章緒論：中國電影研究的方法和趨勢
　一、海派電影的文化和史學(xué)價值的再認識：以“文華”為個案
　二、研究內(nèi)容及其方法的探尋
　三、國內(nèi)外研究概況考察
第二章“文華”電影公司概說
　一、“文華”影業(yè)：1946 1949
 1．戰(zhàn)后中國電影的政治經(jīng)濟和文化
 2．“文華”電影公司的早期發(fā)展與人脈
 3．文華影業(yè)早期的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、組織形式
　二、“文華”影業(yè)：1949—1952
 1．新中國初期電影政策、策略與理論
 2．資本重組：公司合營的歷程
 3．文華電影公司人脈的流動和創(chuàng)作概況
　三、“文華”影業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作風格、成就及其后世評價
第三章“文華”作者(一)
　一、桑?。簜鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的雙重建構(gòu)者
 1．都市人文景觀的現(xiàn)代性呈現(xiàn)
 2．“趣劇”：對“乖張喜劇”的中式轉(zhuǎn)化
 3．“趣劇”的中式形式趣味
 4．?；《际腥松跋?br />　二、張愛玲：早期電影敘事中的“參差美學(xué)”
 1．“張愛玲風”：參差美學(xué)的確立
 2．城市“活”的印記：日?；瘮⑹碌膶徝辣憩F(xiàn)
 3．以女性為主體的敘事意義
 4．多義的主題：生命意識的張揚和認同
 5．權(quán)勢話語的一次消解
第四章“文華”作者(二)
　一、佐臨：從現(xiàn)實到紀實
 1．生命力的關(guān)照：現(xiàn)實主義的基點
 2．寫意戲劇觀：《表》的形式來源
 3．身份、創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型
　二、費穆：在傳統(tǒng)中獲得現(xiàn)代性的作者
 1．形式美：中國舊劇的電影化問題
 2．民族性：風格漫談
 3．國族電影：國產(chǎn)片的出路問題
 三、曹禺：現(xiàn)代民族國家的想象
 1．影片的誕生和國族想象的起因
 2．“大敘述”及其多重敘事元素的編碼
 3．“大敘述”中意義的建構(gòu)
第五章“文華”作者(三)
 一、石揮：革命話語中多元的敘事建構(gòu)
 1．語境：敘事主體的確定
 2．建構(gòu)：日常化敘事形式的表達
 3．對比手法：革命話語的建構(gòu)
　二、陳西禾：大時代下知識分子的抉擇
 1．對比：新舊社會兩重天
 2．真實：藝術(shù)創(chuàng)作魅力的訴求
 3．女性：身份、命運與時代
第六章從都市景觀到革命呈現(xiàn)
　一、話語的變遷：從都市話語到革命話語
 1．教育話語：從社會教育到革命教育
 2．倫理話語：從家庭倫理到革命倫理
 3．女性話語：從都市女性到革命女性
　二、敘事策略的轉(zhuǎn)化：兩種文化的自主融合
 1．文化價值取向：影像空間由南向北的轉(zhuǎn)移
 2．敘事策略：“新”、“舊”對比
 3．人物塑造：多維度的角色定位
結(jié)語：以“文華”為代表的海派電影的文化生存土壤
　一、民族資本結(jié)構(gòu)所決定的海派電影
　二、上層知識分子對海派電影的建構(gòu)和認同
　三、作為海派電影重要代表的“文華”電影
附錄一　文化電影公司編年表
附錄二　文化電影公司出品年表
附錄三　參考文獻
后記

章節(jié)摘錄

　　李萍倩原本是與“文華”商談借棚拍片一事，卻收到陸潔等人要求“插導(dǎo)一片”的邀請。1947年5月，正值?；⌒缕€未確定之時，邀請李萍倩來插拍一片，在劇本上，幾次協(xié)商，最終決定采用由佐臨介紹的俄國戲劇家奧斯特洛夫斯基的名著《無罪的人》改編的影片《母與子》。李萍倩作為特約編導(dǎo)在“文華”拍片正是文華電影公司的初創(chuàng)時期，1947年10月9日，《母與子》正式出品，這部充滿了巧合的影片其后在上海皇后、大上海大戲院以及文化會堂首映。編導(dǎo)為李萍倩，主要演員有盧碧云、張伐、嚴俊、蔣天流等。影片描寫了一個善良的女人和她私生子之間悲歡離合的故事，對男性始亂終棄進行了道德上的批評，有一定的社會意義。這部電影的創(chuàng)作風格與李萍倩一貫的取材非常相像。該片完成后，吳性栽希望能夠借電工的攝影棚給李萍倩，再與他合作一片，盡管當時李萍倩已經(jīng)與香港的永華公司簽約，但是他還是表示，如果有劇本他可以留滬再拍一片?？梢?，吳性栽、陸潔與李萍倩的這次合作使得彼此十分信任。這部影片的成功客觀上保證了文華每年出品四部影片的數(shù)量，而且由于其藝術(shù)品質(zhì)上乘，同時也實現(xiàn)了商業(yè)上的利益。　　1947年底，李萍倩去了香港，先后為永華、長城等影片公司導(dǎo)演了《春雷》、《說謊世界》、《都會交響曲》、《-笑》等影片，其中《絕代佳人》在1957年于文化部1949-1955年優(yōu)秀影片評獎中獲榮譽獎。李萍倩一生從影六十年，導(dǎo)演了各類影片百余部，善于洞察、描摹錯綜復(fù)雜的家庭、人際關(guān)系，尤以拍攝生活喜劇片著稱。1965年拍攝《烽火姐妹》后，停止拍片，擔任長城影片公司藝術(shù)顧問，并活躍于社會多種活動中，曾任香港華南電影工作者聯(lián)合會會長、第六屆全國政協(xié)委員、第四屆中國文聯(lián)委員?！　　?/pre>




編輯推薦
黃望莉所著的《從都市景觀到革命呈現(xiàn)(文華電影研究)》為宣傳部“馬克思主義研究 哲學(xué)社會科學(xué)研究”系列之一。無論就“文華”作為一個個案，還是站在整個中國電影歷史的發(fā)展脈絡(luò)上，對這些問題進行深人研究的意義和必要性是顯而易見的。





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