眼.光攝影文化論從-上海.影像.都市

內(nèi)容概要

《眼·光——攝影文化論叢))第一輯出版以后，反響強(qiáng)烈。畢竟在這以前，還沒(méi)有一本“能夠以比較純粹的態(tài)度來(lái)討論攝影”(顧錚語(yǔ))的叢書(shū)，所以一旦成為現(xiàn)實(shí)，自然就會(huì)反響不俗。然而這樣一來(lái)，顧錚所編選的第一輯也給我留下了壓力。好在得到各位編委和攝影理論工作者的支持，第二輯也將成為現(xiàn)實(shí)。而且，希望以后的每一輯都能對(duì)中國(guó)攝影的發(fā)展帶來(lái)有價(jià)值的啟示?！　”緯?shū)的主題是“上海-影像·都市”，收入這個(gè)小輯的五篇文章都是圍繞這一主題展開(kāi)。圍繞上海攝影歷史發(fā)展的線(xiàn)索，從《上海早期商業(yè)攝影發(fā)展新證》所帶來(lái)的上海最早照相館的蛛絲馬跡，到《1936：沙飛在上?！匪枋龅孽r為人知的影像歷史，轉(zhuǎn)而跳人《缺失的記憶——請(qǐng)柬與入場(chǎng)券中的1980年代上海攝影》中以小見(jiàn)大的上海攝影脈絡(luò)，直至《陸元敏的老上海影像簿》中盡管歲月不長(zhǎng)但是已經(jīng)泛黃的影像，巧妙地串起了100年來(lái)上海攝影的影像與文本，值得對(duì)上海歷史以及影像關(guān)注的朋友留作案頭的佐證。至于《城市攝影中的愛(ài)與痛》，是從更高的角度，對(duì)都市攝影進(jìn)行了哲學(xué)的概括。　　至于“卷首攝影家”中介紹的繆佳欣，則是一位“徹頭徹尾”的上海攝影人，只不過(guò)他如今遠(yuǎn)在美國(guó)深造，這里所采錄的訪(fǎng)談，從另一個(gè)角度展開(kāi)．了上海攝影的東西方文化沖突和交流的可能。此外，在“序與跋”的欄目中，也是圍繞了上海攝影的當(dāng)代影像展開(kāi)的，不過(guò)角色是一位法國(guó)人高福瑞，他的((上海映像》一直在解讀上被許多人所拒絕或者說(shuō)難以進(jìn)入習(xí)慣的審美視野。其中的兩篇文字，也許會(huì)對(duì)理解高福瑞的上海映像，帶來(lái)些許幫助?！　∶绹?guó)西北大學(xué)美術(shù)史系教授胡素馨(SarahE．Fraser)的文字是這一輯的重點(diǎn)所在，豐厚的資料和扎實(shí)的研究成果，在人種攝影領(lǐng)域是不可多得的范本。當(dāng)然，各位可以對(duì)照“托馬斯·斯特魯斯(ThomasStruth)的影像世界”，看看西方攝影的當(dāng)今流向和中國(guó)攝影的異同?！　∩虾Ｓ刑嗟臍v史鉤沉，也留下了太多值得玩味的影像故事。徐大剛先生的訪(fǎng)談，從領(lǐng)袖攝影的這一個(gè)角度，為上海影像添加了濃重的一筆……再次謝謝各位的支持和幫助。

書(shū)籍目錄

編者的話(huà)攝影可以走得多遠(yuǎn)——繆佳欣訪(fǎng)談好好地看“ShanghaiinJPG”上海映像上海早期商業(yè)攝影發(fā)展新證1936：沙飛在上海缺失的記憶——請(qǐng)柬與入場(chǎng)券中的1980年代上海攝影陸元敏的老上海影像簿城市攝影中的愛(ài)與痛人種攝影：十九世紀(jì)殖民地影像再生對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)民族志”自我”的遺贈(zèng)從紀(jì)實(shí)攝影個(gè)案看紐約與上海托馬斯·斯特魯斯(ThomasStruth)的影像世界世界攝影名家語(yǔ)錄”我抓拍很在行，不僅抓得快而且抓得準(zhǔn)”——徐大剛訪(fǎng)談美國(guó)藝術(shù)家曼·雷的兩個(gè)重要展覽反轉(zhuǎn)的影像‘上海的再現(xiàn)以及它的物質(zhì)文化——芝加哥當(dāng)代攝影博物館的展覽小記

章節(jié)摘錄

　　所以從大的歷史進(jìn)程看，無(wú)論東方或西方，整部藝術(shù)史基本上是一部農(nóng)業(yè)意象的藝術(shù)史。都市意象較密集地表現(xiàn)于藝術(shù)，在西方是近一百多年來(lái)的事。加上攝影生來(lái)也晚，攝影家抒寫(xiě)城市自然困難重重，觀眾欣賞城市影像又倍加困難。幾千年的傳統(tǒng)難以擺脫，就連西方最具現(xiàn)代性的詩(shī)人惠特曼和波德萊爾也分別以葉和花來(lái)命名他們的里程碑詩(shī)集，更何堪中國(guó)攝影家的舉步維艱。此外，更有專(zhuān)家認(rèn)為，農(nóng)業(yè)意象不是相對(duì)穩(wěn)定或穩(wěn)定，而是超穩(wěn)定，至今還未過(guò)時(shí)，中國(guó)更是如此?；谶@樣的原因，觀眾便容易把農(nóng)業(yè)意象與詩(shī)意畫(huà)上等號(hào)，唯美主義的風(fēng)光攝影盛行，其堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)無(wú)可動(dòng)搖。而一般人認(rèn)為，都市的意象恰恰相反，是沒(méi)有詩(shī)意的，或根本不是詩(shī)。觀眾習(xí)慣于通過(guò)農(nóng)業(yè)意象來(lái)確認(rèn)他們的感受，更加強(qiáng)化了攝影師對(duì)風(fēng)光攝影的青睞。許多人即便生長(zhǎng)于城市，一旦遠(yuǎn)離大自然，就會(huì)向往大自然，把大自然當(dāng)做擺脫精神壓力的一種方式——農(nóng)業(yè)意象的風(fēng)光攝影也成為一種流行的意象，和都市攝影格格不入?！　〉@些都還不是都市攝影面臨的真正問(wèn)題。都市攝影面臨的更大問(wèn)題，是攝影師甚至大多數(shù)的都市攝影家喜歡把城市當(dāng)做非人性的、窒息性的地獄_人們對(duì)都市贊美的歷史轉(zhuǎn)入詛咒的歷史，正好是攝影誕生不久的歷史。于是，從布拉塞縱欲的夜巴黎到克萊因瘋狂的紐約，加上弗蘭克肆無(wú)忌憚書(shū)寫(xiě)的美國(guó)人和帕爾冷嘲熱諷的英國(guó)人，都市攝影幾乎成為一種人類(lèi)的“災(zāi)難”。即便有一些如杜瓦諾的都市柔情和卡蒂爾一布列松的都市幽默，也在當(dāng)代被視作是一種矯情，不足掛齒。當(dāng)然還有的攝影師，既不是出于對(duì)城市的崇拜，也不是出于恐懼，而僅僅是為了采用工業(yè)意象、技術(shù)意象而把城市納入他們的文本，城市意象成為填充影像的材料，轉(zhuǎn)化為他們創(chuàng)新的手段。結(jié)果，都市往往被簡(jiǎn)化成某種符號(hào)，成為簡(jiǎn)單閱讀的象征，自然也就失去了真正的價(jià)值。

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