西方藝術新論-牛津通識讀本

前言

易　英從上世紀80年代以來，中國當代藝術受到西方藝術的巨大影響，從繪畫、裝置到行為和影像，西方現當代藝術的各種樣式都有了中國版本。對于一些中國的藝術觀眾來說，某些藝術形式如裝置、行為等由于與傳統(tǒng)繪畫之間存在巨大差別而變得難以理解，看不懂導致的直接結果是不接受這類藝術作品。在現實中，常常見到普通觀眾甚至一些專家學者對某些當代藝術作品進行指責攻擊，這不得不引起我們的思考。是應該責怪這些觀眾思想保守、胸襟狹隘、藝術修養(yǎng)差，還是應該責怪那些當代藝術家裝神弄鬼、故作高深，對西方藝術不加消化就生搬硬套呢？這當中不僅涉及中國藝術家如何面對西方藝術的問題，還涉及一個更核心的問題，那就是：藝術是什么？不同的藝術觀念可以決定一個人對于藝術的形式、內容、功能等方面完全不同的認識與理解。上述爭議正是來自對于這一問題的不同理解。在當今中國的藝術格局中，這一問題看似普通尋常，實際上各種觀念與形態(tài)都需要尋找自己在當下語境中的合法性與正確性。在這種情況下，了解一下對中國當代藝術發(fā)生深刻影響的西方藝術的發(fā)展演變與當代境遇也許對每一位關心或思考中國當代藝術的人都會有所裨益。二戰(zhàn)以后到現在，整個西方世界出現了后工業(yè)時代的消費社會以及經濟全球化等經濟社會的巨大變化，與此同時，電視、電影以及網絡等新興傳播媒介在個體的日常生活中發(fā)揮出日益重要的影響力。藝術家敏銳地感覺到了這些在政治、經濟、文化等社會領域發(fā)生的變化，面對著西方藝術史的沿革以及新的生活環(huán)境，他們做出了自己的選擇與判斷，用自己的藝術實踐創(chuàng)造出了許多新的藝術樣式與藝術流派，以此來表達他們對于社會和個人生活的思考并探索藝術在新的社會環(huán)境中新的可能性?；谏鲜錾鐣幕木薮笞兓?，藝術家們的創(chuàng)作體現出跟現代主義繪畫完全不同的面貌。二戰(zhàn)后，西方藝術史上先后出現了抽象表現主義、極少主義、波普藝術、大地藝術、行為藝術、影像藝術等藝術流派與藝術類型。這當中的一些藝術樣式與藝術作品與人們頭腦中對藝術的理解大相徑庭，其中的有些作品不僅讓很多西方的觀眾看得目瞪口呆、云里霧里，同時這些令人困惑的藝術實踐也給藝術史家和藝術理論家提出了新的問題與挑戰(zhàn)。安迪?沃霍爾的著名作品《波里洛盒子》就是由堆在博物館里的幾個木包裝盒組成的，這怎么能稱之為藝術作品呢？那些土著人的生產生活用具怎么能成為博物館的藝術展品呢？克里斯托夫婦將德國柏林議會大廈包裹起來是一件造型藝術作品還是一次行為藝術的結果？更離譜的是那些用刀子割破自己身體或者往人身上潑鮮血的行為怎么也能被納入到藝術的范疇之內呢？種種稀奇古怪的現象真是令人費解。從表面上看來，這些作品與傳統(tǒng)的繪畫、雕塑形成了某種程度的斷裂與顛覆關系，但從另外一種角度來看，它們又是傳統(tǒng)藝術在面臨自身藝術語言不能滿足新的社會文化要求時對藝術概念外延的拓展，這樣藝術不僅可以容納新的樣式與內容，同時藝術又找到了新的方式以建立起自身與社會的聯系。所謂流水不腐、戶樞不蠹，從整個藝術發(fā)展史來看，藝術一直在不斷調節(jié)、更新自己的形式、語言與內容，以適應新的要求。本書的作者辛西婭?弗里蘭是美國休斯敦大學哲學系的教授，作為生活在西方世界的藝術觀眾和藝術研究者，她就哲學、美學、藝術理論和各個具體的藝術門類進行了長期的研究。在面對西方藝術的發(fā)展歷史以及現實格局時，作者試圖就當代藝術引發(fā)的一些問題與困惑進行某種程度的理論闡釋與總結。本書主要涉及藝術與美的關系、藝術的意義與價值、文化互動對藝術的影響、藝術市場與博物館經營、性別與藝術、女性主義藝術、藝術的接受與闡釋、數字化藝術及其傳播等方面的問題。作者通過對相關文化史、藝術史事實的呈現使我們了解到這些問題的文化歷史背景和發(fā)展演變；與這些問題相關的哲學、美學、藝術理論方面的研究結論展示出對這些問題長時段、多角度的思考。讀者通過閱讀就可以了解基本藝術的史實與相關的理論成果。在每一章的結語里作者對于那些史實與理論做出了總結和概括并在此基礎上提出了自己的看法，這更進一步深化了對于相關問題的認識與思考。這一點體現了作者論從史出、史論結合的寫作原則。從整體上來說，本書作者也試圖就藝術是什么這一難以說清的問題做出某種程度的解答，在處理這一問題的時候，作者不是給藝術一個明確的強制性規(guī)定，而是對不同研究者的判斷加以討論，如理查德?安德森提出的藝術是“有文化意味的意義，被巧妙地編入了動人且具有美感的媒介”，羅伯特?歐文提出的藝術是“對于感知意識的持續(xù)檢驗以及對于周圍世界的認知的持續(xù)擴大”，等等。這使我們獲得了對于藝術概念一定程度上的把握，同時也使我們認識到藝術這一社會文化現象的復雜性。最終，藝術是什么就只能依靠我們每一個人的感知、思考與判斷了。作為為大學生、藝術愛好者等讀者群體而寫的一本介紹藝術及其相關理論的著作，本書的作者展示了廣闊的研究視野。從原始藝術到當代藝術，從非洲肯尼亞的土著雕塑到印地安人的手工藝品，從繪畫到網絡和多媒體藝術，作者用一種全球的眼光來組織相關的材料。面對一些具體的理論問題的時候，作者能夠從歷史的角度發(fā)掘出很多看似完全不同的藝術之間的內在聯系。讀完本書，我們跟隨作者完成了一次穿越不同文化與地域的藝術之旅，從中不僅可以獲得豐富的藝術知識與藝術體驗，同時也可以解開我們心中許多的藝術謎團，使我們獲得對于藝術的整體性認識，這也許就是本書能給讀者帶來的樂趣與收獲。

內容概要

《西方藝術新論》這本小書引發(fā)了對于藝術的思考。作者解釋了藝術中的創(chuàng)新和爭議為什么一直都是人們關注的焦點，以及藝術為什么重要的原因。《西方藝術新論》中探討了藝術與美、與文化、與金錢、與性別以及與新技術的關系，從拉馬錢德蘭、戈雅、達明?赫斯特一直論到非洲的釘神、印第安村莊的舞蹈和音樂電視。

作者簡介

作者：（）辛西婭?弗里蘭 譯者：黃繼謙辛西婭?弗里蘭，休斯敦大學哲學教授。在古希臘哲學、電影藝術及女性主義方面多有著述，著有《裸與不死——邪惡與恐懼的誘惑》，并與他人合編有《哲學與電影》。

書籍目錄

導言 1 鮮血和美 2 范例和目標 3 跨越文化 4 金錢、市場和博物館 5 性別、天才和游擊隊女孩 6 認知、創(chuàng)造、理解 7 數字化和傳播 結論 索引 英文原文

章節(jié)摘錄

版權頁：   插圖：   這是一本關于什么是藝術、藝術意味著什么以及為什么我們重視藝術的書，書中探討那些在藝術領域中不能被嚴格稱作藝術理論的話題。我們在此將要考察許多不同的藝術理論，如儀式理論、形式主義理論、模仿論、表現論、認知理論、后現代理論。但我們不是按照順序一個個地來考察這些理論。如果這樣寫，我會覺得很枯燥，你們讀起來也會覺得很沉悶。一種理論不僅僅意味著對研究對象下一個定義，它還是一種按序解釋考察對象的框架。一種理論應該有助于人們理解具體事物，而不是使用一些專業(yè)術語和艱澀的詞語使對象更加模糊不清。理論應該從基本原理開始，系統(tǒng)地統(tǒng)一和組織起一套研究方式。但是藝術“資料”的情況多變，這使得統(tǒng)一和解釋它們的企圖變得令人生畏。許多現代藝術作品向我們提出了挑戰(zhàn)，那就是去解釋為什么依據任一理論，它們也能被算作藝術。為了說明提出廣泛適用理論的困難，我對此所采取的策略是強調藝術的豐富多樣性。理論也會產生實際的影響，它會引導我們形成重視什么（或者不喜歡什么）的看法，為我們理解藝術提供信息，它也會引導新一代人去了解我們的文化遺產。 對于本書來說，展示藝術狀況最大的問題是我們所用的“藝術”這個詞在許多文化或時代中可能并沒有被運用過。藝術家的實踐、作用是那么驚人地多樣和難以捉摸。古代和現代的部落居民不會將藝術從人工制品或儀式中孤立出來。中世紀歐洲的基督徒不會這樣對待“藝術”，不過他們試圖用藝術來模仿和贊美上帝的美。在日本的古典美學中，藝術可能會涵蓋那些出乎現代西方人想象的東西，如一座花園、一把佩劍、一件卷軸書法或者一次茶道表演。 從柏拉圖開始，許多哲學家都提出了各種藝術和美學理論。在這里我們要對他們中的一些人進行考察，其中包括中世紀的巨匠托馬斯·阿奎那、啟蒙運動的關鍵人物大衛(wèi)·休謨和伊曼努爾·康德、廣遭非議的偶像破壞者弗里德里?！つ岵?，此外還有20世紀的眾多人物，如約翰·杜威、阿瑟·丹托、米歇爾·福柯和讓·波德里亞。當然也有在其他領域，如社會學、藝術史、藝術批評、人類學、心理學、教育學等學科中進行藝術研究的理論家，我的著作也將涉及這些領域中的專家們的研究成果。 我所屬的美國美學協會的成員們高度關注藝術。我們在協會的年度會議中出席關于藝術及其下屬門類——電影、音樂、繪畫、文學的講座，我們也做一些更有趣的事情，如看展覽、聽音樂會。我用這些會議中的一次會議（1997年在新墨西哥州的圣菲舉行）所提出的研究計劃和主題來松散地組織以下的章節(jié)。圣菲這座城市本身就展示了一個關于各種藝術問題及其相互交叉部分的微觀世界，這也是我在本書中要考慮的問題。圣菲坐落在由荒漠及其附近的群山組成的優(yōu)美的自然環(huán)境中，這座城市以其所設立的令人稱奇的古代和現代博物館而自豪。它以經營靈活、店租昂貴（而且高價位）的商業(yè)畫廊和許許多多的手工藝者而著名。手工藝者則按照商議的價格在商業(yè)廣場出售他們的商品。這座城市混合了西班牙殖民文化和由不斷涌入的旅游者、新增人口帶來的文化，展現了今日美國復雜的歷史。同時這座城市也由于附近印第安村莊的美洲土著所生產的令人稱奇的陶器、紡織品、神偶和雕成克奇納神的小木偶而變得更加豐富多彩。 我要提醒你的是，我們在進行藝術的多樣性研究時，所采取的是一種先讓你震驚的策略。我將從今天的這個駭人的藝術世界開始說起，如今它被那些充滿性或褻瀆內容的作品所占據，這些作品用鮮血、動物尸體甚至尿和糞便制作而成（第一章）。我想通過將這些作品和更早的藝術傳統(tǒng)聯系起來，減少一些對你的沖擊并以此證明藝術并不總是像巴特農神廟和波提切利的維納斯那樣充滿美感。如果你讀完第一章，你將會和我一起回溯整個藝術史（第二章），然后再對全球藝術的各種表現進行全面考察（第三章）。在我們對自己遇見的來自各種文化、各個時代的藝術現象做出回應的時候，理論會在適當的時候呈現出來。 在美學領域進行研究的人所做的不止于試圖說明藝術是什么，我們也想解釋為什么藝術被人重視，還要考慮人們?yōu)樗囆g品支付了多少錢以及它們在哪里被收藏和展示——如博物館（第四章）。通過考察藝術品在哪里和怎樣被展示、它們值多少錢，我們能知道些什么？藝術理論家還會思考關于藝術家的問題：他們是誰？是什么東西讓他們變得與眾不同？為什么他們不時要做一些古怪的事情？最近這些問題導致了對于藝術家的生活隱私（如他們的性別、性取向）是否與他們的藝術相關的激烈爭論（第五章）。 怎樣通過闡釋來解決藝術的意義問題是一種藝術理論所面對的最大的難題（第六章）。我們將要考慮一件藝術作品是否有“一種”意義，以及藝術理論家怎樣去捕捉和解釋這種意義——他們是不是通過研究藝術家的情感和思想意識、他們的童年和潛意識欲望或者他們的大腦來做出解釋的。當然，最后我們都想知道21世紀藝術的前路上還有什么東西。在互聯網、光盤只讀存儲器和萬維網的時代（第七章），我們可以參觀“虛擬的”博物館，可以避免擁擠的人群（也不要花機票錢），但是如果那樣我們失去了什么？新媒體培育了什么新藝術形式？ 我希望這個概述簡要說明了藝術理論問題的范圍及其所面臨的挑戰(zhàn)，正是這些使藝術研究變得有吸引力?？磥韺τ谌祟悂碚f，藝術過去一直是而且將來還會是那么重要，藝術家所做的事情也許會繼續(xù)讓我們迷惑不解，它們同時也會給我們帶來愉悅和增長我們的見識。讓我們開始投入到藝術理論之中去 第一章　鮮血和美 美學協會的一次猛然醒悟 某一天的上午9點，一小伙人陸續(xù)走進我們的美國美學協會會議室，在觀看題為《當代藝術中的鮮血美學》的幻燈片和影像作品時，我們震驚了。我們看到瑪雅國王和成人儀式上的澳大利亞土著青年所流的鮮血；在馬里，人們把鮮血潑到雕像上；在婆羅洲，祭祀用的水牛被宰殺時鮮血四濺。今天，一些類似的流血事件在時間和空間上距離我們更近了。一桶又一桶的鮮血浸透了行為藝術家們的身體，奧爾蘭的嘴角滲出了鮮血，她要通過整形手術重新設計自我，以取得與西方藝術史上的美女相似的長相。其中的某些場面肯定會讓在場的絕大部分人感到惡心。 為何如此多的藝術中運用鮮血作為表現手段？其中的一個原因是它和繪畫之間具有某種有趣的相似之處。鮮血的色彩目，光澤誘人，能附著在物體表面，可用來涂畫或者進行圖案設計（在土著青年的皮膚上，用鮮血畫出的閃光的十字交叉圖案使人想到“夢幻時代”的原型期）。鮮血是人類不可或缺的組成部分，如吸血鬼德拉庫拉在吸干人的鮮血后將其變成僵尸。鮮血象征著圣潔或高貴，如殉教者或者戰(zhàn)士的鮮血。而被單上沾染的點點血跡，一方面暗示著失貞，另一方面預示著成熟。鮮血也可以表示污染和“危險”，如梅毒或艾滋病患者的血液。顯然，鮮血在象征和表達方面有著豐富的指涉。 鮮血和儀式 但是，鮮血在怪誕的現代（城市的、工業(yè)的、第一世界的）藝術中真的有其在“原始”的宗教儀式中所具有的那種意義嗎？一些人鼓吹一種藝術即儀式的理論，在這種理論中，一些普通的物品或者行為通過融入到一種共享的信仰體系當中而獲得了象征意義?，斞艊踉谂羵惪水敱姶檀┧年幥o并用一根蘆葦三次穿過它而鮮血直流的時候，顯示出了他連通亡靈世界的原始能力。一些藝術家想重新創(chuàng)造出一種與儀式類似的藝術感覺。迪亞曼達·加拉在他的《大災難》中將歌劇式的巫術、燈光效果和閃光的鮮血相結合，想象性地驅除艾滋病時代的痛苦。赫爾曼·尼奇是維也納神秘狂歡劇院的創(chuàng)始人，他聲稱可以通過音樂、繪畫、榨酒和儀式性地潑灑動物鮮血和動物內臟使人壓抑的精神得到宣泄。你可以通過他的網站www.nitsch.org來瀏覽詳情。 諸如此類的儀式與歐洲傳統(tǒng)有著某種聯系，在歐洲的兩大文化系統(tǒng)（猶太教—基督教系統(tǒng)和希臘—羅馬系統(tǒng)）中都有大量與鮮血有關的例子。耶和華要求把動物祭品當作其與希伯來人結盟的一部分。阿伽門農和亞伯拉罕一樣面臨一項神圣使命——割破自己孩子的喉嚨。耶穌的鮮血是如此神圣，以至于直至今天虔誠的基督徒都會象征性地將其喝下去，以期獲得救贖和永生。西方藝術一直熱衷于反映這些神話和宗教故事：荷馬時代的英雄通過獻祭動物而獲得神的恩寵，盧坎和塞內加的羅馬悲劇中比影片《艾爾姆大街的噩夢》里的弗雷迪·克魯格堆起了更多的殘肢。文藝復興的繪畫中也有表現鮮血或者殉教者被砍頭的場景，莎士比亞的悲劇常以擊劍決斗和有人被刺傷作為結局。 藝術即儀式的理論看起來似乎合乎情理，因為藝術會涉及由某些目的所形成的多種因素的綜合，通過典禮、姿勢、人工制品的運用而產生象征性價值。許多世界性的宗教儀式都包括豐富的色彩、精心的設計和壯觀的場景等因素。但是當一位行為藝術家在使用鮮血的時候，儀式理論并不能解釋那些現代藝術家有時采取的怪異、激烈的行為。對于儀式的參與者來說，清楚地了解并接受儀式的目的是最主要的。儀式會通過大家都知道、都能理解的動作來加強參與者與神靈或自然之間的恰當關系。但是觀看現代藝術家的作品并做出反應的觀眾并不能帶著共同的信仰和價值觀或者對于作品將要傳達的東西的先在認知進入其中。大部分現代藝術在劇院、畫廊或音樂廳的環(huán)境中缺乏深入的團體信仰以進行背景性的強化，那種團體信仰會給精神凈化、獻祭或者入會儀式提供意義。觀眾不會感到自己是某一團體中的一分子，他們經常被震驚并遠離這一團體。這種事情在明尼阿波利斯市就發(fā)生過，當時艾滋病病毒檢測呈陽性的行為藝術家羅恩·阿西在臺上割下同臺表演者的肉，并將浸透鮮血的紙巾懸掛在觀眾上方，此舉引起了觀眾的恐慌。如果藝術家只是想嚇唬中產階級，就很難將最近被《藝術論壇》雜志高度贊揚的藝術作品和瑪麗蓮·曼森在舞臺上所做的邪惡儀式表演（使用動物祭品）區(qū)別開來。 有些人對于當代藝術中使用鮮血做出了嘲諷式的評價，他們認為那樣并不能建立有意義的關聯，反而擴大了藝術作品的娛樂性和贏利性。藝術世界是一個充滿競爭的地方，藝術家需要獲得他們能得到的任何優(yōu)勢，其中就包括了制造感官沖擊。約翰·杜威1934年在《藝術即經驗》中曾經指出藝術家為了適應市場必須為作品的新奇性而努力： 工業(yè)已經實現了機械化，藝術家卻不能進行大規(guī)模機械化生產……藝術家感到有義務……使自己的作品變成“自我表現”的獨特方式。為了不迎合商業(yè)力量的喜好，他們常常覺得有責任將他們的獨特性強化到褊狹的地步。 達明·赫斯特是“英國幫”里的一員，這位藝術家在20世紀90年代曾引起爭議，當時他用浸泡在裝滿甲醛的玻璃箱中的死鯊魚、切成片的牛和羊來進行他恐怖的高科技展示，這使他聲名大噪，以至于他在倫敦開的藥房餐廳大受歡迎。很難想象赫斯特展示腐肉（由蛆造成的）的場面提升了他在餐飲業(yè)的形象，這只不過是用一種神秘的方式來使作品出名。 最近幾十年，一些最有名的藝術家由于展示令人吃驚的人體和體液而引起爭議。1999年在紐約布魯克林藝術博物館舉辦的“感覺”展覽上，藝術家克里斯·奧菲力最具爭議的作品《圣母馬利亞》甚至運用了大象的糞便。在嘗試了身體被刺穿和展示后，在作品中使用鮮血、尿液和精液成為了藝術創(chuàng)作的最新潮流，20世紀80年代后期，人們就美國國家藝術基金會對當代藝術的資助展開了爭議。像安德烈斯·塞拉諾的《尿浸基督》（1987）、羅伯特·馬普利索普的《索薩利托的吉姆和湯姆》圖1“年輕的英國藝術家”達明·赫斯特靠他泡在玻璃櫥窗中的動物贏得了名聲，就比如這條在《活著的意識中肉體死亡的不可能性》（1991）里所展示的巨大鯊魚。（1977）（作品展現一個男子向另外一個男子口中撒尿的情形）中的形象成為當代藝術批評的主要目標。 這些充滿爭議的作品是關于宗教和體液的，這并非偶然。痛苦和受難的符號是許多宗教的核心，當它們脫離宗教團體的時候往往能給人帶來震驚。如果它們與更多的世俗符號相混合，它們自身的含義會受到威脅。在既沒有容易理解的儀式含義，也沒有通過美獲得藝術補償的情況下，用鮮血和尿液制作的藝術作品就進入了公共領域。也許現代藝術批評家還在懷念像西斯廷教堂繪畫那樣充滿美感和提升精神力量的藝術作品。在那里，至少最后的審判中圣徒殉難或罪人被折磨的血腥場面被描繪得無比傳神，作品具有清晰的道德目標（就像古代悲劇中的恐怖是通過令人鼓舞的詩歌來描繪的一樣）。同樣一些當代藝術批評家認為身體如果要被裸露地展示，就應該被創(chuàng)作成波提切利的《維納斯的誕生》或米開朗琪羅的《大衛(wèi)》那樣。這些批評家似乎不能從安德烈斯·塞拉諾臭名昭著的攝影作品《尿浸基督》中發(fā)現美和道德。參議員杰西·赫爾姆斯對此做出了總結：“我不認識安德烈斯·塞拉諾先生，我希望我從來不會遇見他，因為他不是一位藝術家，他是一個怪物?！?當然，關于藝術和道德的爭論并不新鮮。18世紀的哲學家大衛(wèi)·休謨（1711—1776）也曾經處理過在他那個時代被廣泛關注的關于道德、藝術和品位的難題。休謨應該不可能承認藝術中的褻瀆、不道德、性、使用體液是合適的。他認為藝術家應該支持進步的啟蒙價值觀和道德改善。休謨和他的繼承者伊曼努爾·康德（1724—1804）的作品創(chuàng)立了現代美學理論的基礎，所以我在下面要轉而談論它們。 第二章　范例和目標 一次虛擬的藝術之旅 當代藝術家用鮮血、尿液、蛆和整形手術來創(chuàng)作作品，他們是過去那些以性、暴力和戰(zhàn)爭作為題材的藝術家的后繼者。這類作品違背了我們在第一章討論過的兩種藝術理論，理由是它既沒有加強公共宗教儀式中的團結，也沒有促進對美感和有意味的形式等美學特征的保持一定距離的體驗。那么，應該運用什么理論來應對如此難以解釋的作品呢？ 哲學家們通過闡述“藝術”是什么或者藝術應當是什么來思考完全不同的藝術作品。在本章我將引領大家完成一次穿越五個歷史時期的虛擬藝術之旅，以此來展示在西方世界中藝術的各種形式和角色。我們將從公元前5世紀的希臘到中世紀的夏特爾大教堂，然后到整齊勻稱的凡爾賽宮花園（1660—1715），再到理查德·瓦格納的歌劇《帕西法爾》于1882年的初次演出。我們以考察安迪·沃霍爾的《波里洛盒子》并回顧近期的藝術理論作為結束，最后的時間為1964年。 悲劇和模仿 討論古代悲劇的時候總是要介紹在所有藝術理論中持續(xù)時間最長的一種理論——模仿論：藝術是一種對自然或人類生活和行為的模仿。古典悲劇作為為狄俄尼索斯這位掌管葡萄收成、舞蹈和飲酒的神而舉辦的春天慶典儀式的一部分，開始于公元前6世紀的希臘。在希臘神話中，狄俄尼索斯被提坦一次次撕開，但是他總能再生，就像春天的葡萄藤一樣。悲劇重新演繹了狄俄尼索斯的死亡和重生，它包括了宗教的、市民的、政治的多層意義。 柏拉圖（公元前427—前347）討論了悲劇、雕塑、繪畫、陶藝和建筑的藝術形式，他不是將它們當作“藝術”而是當作“技巧”或者技能性的手藝而討論的。他認為它們都是“擬態(tài)”或者模仿。柏拉圖批評包括悲劇在內的所有模仿藝術，因為它們不能描繪永恒理念的真實（“形式”或者“理念”）。它們僅僅提供對我們現實世界中事物的模仿，而這些事物本身就是對理念的模仿。悲劇使觀眾的價值觀產生混亂，如果劇中的好人經歷了悲劇性的衰敗，那就是教育我們美德不總是會獲得獎賞的。因此，在柏拉圖著名的《理想國》的第五卷中，他建議將悲劇性的詩歌從理想國中排除出去。 亞里士多德（公元前384—前322）在他的《詩學》中為悲劇辯護，他爭辯說，模仿是很自然的事情，人類從早期就開始喜歡模仿甚至從模仿中學習。他不相信有一個像柏拉圖所說的與現世分離的、更高的理念王國存在。亞里士多德覺得悲劇能夠訴諸人的意識、情感和感覺進而教育人。如果一部悲劇展示了好人面臨災禍，那么這部悲劇就通過觀眾產生的恐懼和憐憫之情達到對其心靈的凈化或者“疏導”。希臘悲劇中最好的劇情再現了一位叫俄狄浦斯的人，他在不知情的情況下做了邪惡的事情，悲劇中塑造得最成功的人物都是高貴而非低賤的。亞里士多德的辯護對一些悲劇來說是很有益的，特別是對于他所喜歡的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。但是《詩學》將道德標準和審美標準混合在一起，這樣就使亞里士多德不可能接受像歐里庇得斯的美狄亞這樣的人物，她有意地殺害了自己的孩子。讓我們來考察一下她的故事。 悲劇《美狄亞》是關于一位外地或者“野蠻”的女性背叛她的父親和兄弟而幫助英勇的伊阿宋獲得珍貴的金羊毛的故事。當她為伊阿宋生了兩個孩子后，他又新娶了一位本地新娘，因為他的人民害怕作為外地人和女巫的美狄亞。美狄亞被激怒了，她通過最令人不安的方式來尋求復仇，殺死了他們的兩個孩子。美狄亞還用毒袍殺死了伊阿宋的新娘，其可怕的結果被一位信使描寫下來了：毒袍腐蝕了她的皮膚，甚至殺死了她可憐的老父親，當時他沖過來進行救助但卻被粘在她正在消溶的肉體上。 歐里庇得斯使觀眾的情感隨著這些謀殺事件像坐過山車一樣跌宕起伏，他描述了肯定會被柏拉圖認為是不恰當的場景。這位戲劇家甚至要求我們同情美狄亞——別忘了，她還是親手殺死自己孩子的罪人。的確，希臘人沒有在舞臺上展示恐怖的行為，但是歐里庇得斯的戲劇還是將其生動地用魔法喚起了，就像對毒袍的描繪或美狄亞和她的孩子告別的這幾行： 去吧，去吧……我不能看著你。

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