源氏物語

前言

簡體版序言林文月翻譯的目的，簡單說，是把一種語文轉換成另一種語文。懂得兩種或兩種以上語文的人，時則會有需要為自己，或為別人做這種“翻譯”的工作。三十年代出生于上海虹口江灣路的我，作為臺灣人法律上隸屬日本公民，而閘北虹口一帶當時為日本租界，所以到了上學年齡，我就被指定去上海市第八國民學校讀書。那所日本人設立的學校，除我和我的妹妹之外，其余都是日本孩子。說實在的，我們當時還以為自己也是日本孩子，只是家里有些生活習慣和別的同學們略微不同而已。我的啟蒙教育是日語文。我讀日本書，也用日本語文思想，或表達心事，似乎是自自然然的；直到小學五年級的時候，中日戰(zhàn)爭結束，日本投降，中國勝利，我們臺灣人的身份由日本籍變成了中國籍。次年，我們舉家由上海乘船回到臺灣。臺灣是我們的故鄉(xiāng)，卻是一個陌生的故鄉(xiāng)。在陌生的故鄉(xiāng)，我們開始了新生活。我聽不太懂臺灣話，而且在推行國語的環(huán)境之下，校內是禁止使用日語的。老師用臺語解釋國語。從小學六年級開始，我突然需要適應兩種新語文。如今回想起來，大概我的翻譯經驗就是從那時候開始。我的腦中經常需要把中國語文翻譯成日本語文。這樣的習慣，使我在讀大學和研究所的時期，能夠駕輕就熟地為臺北東方出版社的兩套少年讀物：“世界名人傳記”和“世界文學名著”譯成了五本書。那些書都是經由日本人改寫為適合少年閱讀的文體，所以幾乎沒有什么問題和困難。任職大學之后，教學與研究成為生活的主軸，除了有限的一些日文的漢學研究論著之外，不再有空閑執(zhí)譯筆了。至于再度促使我提筆從事翻譯工作，實緣起應邀參加一九七二年日本筆會主辦的“日本文化研究國際會議”。依大會規(guī)定，參加者需提出一篇與日本文化相關的論文。我以日文書成《桐壺と長恨歌》提出發(fā)表。其后，我將日文的論文自譯為中文：《源氏物語桐壺與長恨歌》，在臺灣大學《中外文學月刊》刊載，同時為了讀者便利而試譯了《源氏物語》首帖《桐壺》，附錄于論文之后，那篇日本中世紀文學深受白居易《長恨歌》的影響，中文的讀者感覺既熟悉又陌生，產生莫大的好奇與期待，透過雜志的編輯部鼓勵我繼續(xù)譯介全書。我在沒有十分把握之下，答應下來，開始逐月在《中外文學》刊載的長期翻譯工作。費時五年半，共六十六期而譯竟了百萬言的《源氏物語》全書。那五六年的時間里，我教書、做研究、又翻譯，過著與時間競走的生活，十分辛勞，卻也感覺非常充實。翻譯遂成為我生活中的一個重要部分。我選擇日本古典文學作品為自己翻譯的對象，是基于兩個理由的：一者，日本文化從中世紀以來深受我國隋唐文化影響，而且日本人早已有系統(tǒng)地譯介了中國的重要著作；相較之下，我們對日本的文學作品則相當冷漠。雖然近二十余年來逐漸有人譯出日本文學，但以近、現代作品為主，古典文學的譯介仍嫌不夠。再者，我個人具備日語文根底，其后從事中國古典文學的教學與研究，或可在這一方面略盡綿薄之力，彌補我們所當做而未做的事情，故自一九七三年以來，自我惕勵斷續(xù)譯出了《源氏物語》（一九七三—一九七八）、《枕草子》（一九八六—一九八八）、《和泉式部日記》（一九九二）、《伊勢物語》（一九九五—一九九六）等四本平安時代的日本文學名著，以及十九世紀明治時代的樋口一葉短篇小說集《十三夜》（二〇〇一—二〇〇四）。以上五本書，前四本的著成年代都在千年以上，最后一本也在一百多年前。每一個國家的語文都會隨時間而有所變化?，F在的日本人閱讀古人的這些文學作品，多數會覺得很困難，所以與謝野晶子（一八七八—一九四二）以降，已經有多種現代日語譯的《源氏物語》等書出版了。我的中譯本諸書，雖然采取白話文，但是仍有許多地方非譯文本身所能傳達清楚，或者表現原文的巧妙之處，則不得不借助些注釋。注釋之中，特別值得注意的是，原著里引用日本的古老詩歌或隱喻，乃至于唐代以前的中國古詩文，因此對于中國讀者而言，明白了這些道理，就會覺得既陌生而又熟悉，格外親近動人?！对词衔镎Z》、《枕草子》、《伊勢物語》和《十三夜》即將在大陸以簡體字橫排出版。容我在此感謝南京譯林出版社所有幫助我促成此事的各位。二〇一一年一月十八日

內容概要

　　日本平安時代的散文集。與《源氏物語》一起被譽為古典文學史上的雙璧，也是當今文學史上隨筆文學的代表之作。清新明快，形式多樣、行文自由的寫作風格對后來的散文文學的發(fā)展，也產生了巨大影響。

作者簡介

　　紫式部（むらさきしきぶ約973-約1014）日本平安中期的女文學家、俳人。中古時期三十六歌仙之一。本名不詳。《源氏物語》之外，另著有《紫式部日記》、和歌集《紫式部集》。
　　林文月
　　臺灣彰化縣人，1933年出生于上海日租界。1952年入讀臺灣大學中文系，師從臺靜農等名師，后留校任教，專攻六朝文學、中日比較文學。歷任美國華盛頓大學、斯坦福大學、伯克利大學，捷克查理斯大學客座教授。作品曾獲中國時報文學獎、臺北文學獎、中興文藝獎等。

書籍目錄

《源氏物語（林文月譯本）四》
　第四十六帖 椎本
　第四十七帖 總角
　第四十八帖 早蕨
　第四十九帖 寄木
　第五十帖 東屋
　第五十一帖 浮舟
　第五十二帖 蜻嶺
　第五十三帖 手習
　第五十四帖 夢浮橋
　《源氏物語》重要人物關系表(四)
　《源氏物語》重要人物關系表(五)
　各帖要事簡表
本套書還有：
《源氏物語（林文月譯本）一》
《源氏物語（林文月譯本）二》
《源氏物語（林文月譯本）三》

章節(jié)摘錄

不知是哪一朝帝王的時代，在后宮眾多女御和更衣之中，有一位身份并不十分高貴，卻各位得寵的人。

后記

修訂版序言《源氏物語》是怎樣一部作品呢？對于我國讀者來說，也許比較陌生，所以我想先從創(chuàng)作時間之比較來說明。這部小說的寫作時間，雖然至今未有確切的說法，但大致可視為平安時代中期的作品。在日本文學史上，所謂“平安時代”，一般是指桓武天皇遷都于平安京的延歷十三年（七九四）起，至源賴朝任命為大將軍的建久三年（一一九二）止這四百年間而言。換言之，它的產生時代大概是在十一世紀初。若與西方文學的重要作家比較，大約早于但丁三百年，早于莎士比亞六百年，早于哥德八百年；與我國相比，則約當北宋初期。那時候，我國雖然已經有了一些六朝鬼神志怪的故事、唐文士之傳奇，乃至宋民間之話本，不過，這些小說都是屬于短篇形式的作品，而《源氏物語》則全書五十四帖（“帖”，相當于我國舊小說之“章”或“回”），文字在百萬言以上，因此日本人自詡為世界最古老的長篇寫實小說。《源氏物語》的作者又是怎樣一位人物呢？“紫式部”這個稱呼并非真實姓名，大概是依據“紫之物語的作者藤式部”而取的簡稱?！白稀保∕urasaki）是《源氏物語》中女主人公之一，所以《源氏物語》一書又稱《紫之物語》。作者的長兄藤原惟規(guī)，官拜式部丞，而當時日本宮中女官，往往以父兄之官銜為稱謂，以示其出身，且平安時代日人崇唐之風很盛，姓氏往往簡化，以仿唐人，如“大江”稱“江”、“菅原”稱“菅”，而“藤”便是“藤原”的簡稱?？芍白鲜讲俊北臼恰对词衔镎Z》作者的綽號，可是后來卻由于綽號響亮，其真實姓名反而失傳了。關于紫式部的生卒年與生平故事，日本學界至今未有定論。一般的說法：紫式部為出身平安時代的書香門第才媛。她的曾祖父藤原兼輔是著名的“三十六歌仙”之一，祖父雅正、伯父為賴，亦皆以和歌知名于時。她的父親藤原為時兼長漢學與和歌。母系族人之中，也多和歌作家。紫式部繼承了如此優(yōu)越的血統(tǒng)，可謂先天稟具了文學的才華。她的另一部巨著《紫式部日記》中，有一段記述幼年生活的文字說：當她的父親為長兄課漢詩文時，她時常躲在屏風后偷聽，所以不久便以其敏悟的天性，也習得了漢詩文，且往往能代兄作答。她父親見此情形，每每慨嘆：“你若是男孩子該有多好啊！”因為當時的日本社會，漢文稱“男文字”，為屬男性專用之文字，女性書寫則用和文。大約在二十歲左右時，紫式部嫁給比她年長一倍的右衛(wèi)門權佐藤原宣孝。婚姻生活大致圓滿恩愛。宣孝常以朝廷公務為話題，并鼓勵紫式部讀書上進，使她對男性社會，如政治情形的了解，頗有助益。不幸，婚后三年，宣孝便去世。年輕的寡婦紫式部便帶了他們的女兒賢子（后之大貳三位）暫返娘家居住。一般推想，《源氏物語》的構思及寫作或始于此時。寬弘三年（公元一〇〇六）左右，她入宮仕一條天皇之中宮（皇后）彰子為女房（宮中女官），職務可能系家庭教師類者。在此宮廷生活期間，她日夕接觸帝王貴族的真實生活里層，《源氏物語》一書中細膩而翔實的種種記述，都是透過作者犀利的觀察與敏銳的感受而來。一條天皇死后（公元一〇一一），彰子妃過著比較閑散的生活，諒紫式部也有了較多的自由，可以從容寫作?！对词衔镎Z》之完成及其修改潤飾，或者便即在此時。至于紫式部的晚年生活情況，則十分模糊不清。一說她與書中許多人物一樣，最后出家遁入空門。如前所述，《源氏物語》全書五十四帖，是一部長篇巨作。其結構龐大，組織嚴密，敘述故事及于三代，登場人物多達數百。這樣壯觀的作品，果真是出自一位宮中女官的手筆嗎？歷來也有許多學者對此表示懷疑。有人說：書中部分由彰子皇后之父藤原道長加筆；也有人說：此書本為作者之父藤原為時所作，而紫式部助成；更有人說：后面“宇治十帖”（第四十五帖“橋姬”以下十帖，主人公改由光源氏妻之私生子薰擔任，而故事背景亦由京都移至其東南方宇治，故稱）系由其女大貳三位所續(xù)。不過，這些說法多出于臆測而缺乏有力的證據，故只能聊備一說，供參考而已。紫式部仍應當是此書的主筆者。像我國許多古典作品，《源氏物語》在千年代代相傳之間，自然的損蠹，無意間的改變，甚或后人有意的增刪，恐怕也在所難免，所以也很可能不盡同于原來面貌。關于此書落筆之處，日本學界也有種種異說。有人認為：雖然《源氏物語》五十四帖首尾一貫，保持著完備的風格，故事的推展與高潮之涌現，更呈現著不可間斷的次序，然而紫式部身為女房，當時對著深宮里的公主們展開娓娓的長談（“物語”一詞本為說故事之意，詳后文），或許并非自第一帖“桐壺”講起，而是從現在的第五帖“若紫”開始。同時，他們也猜測，紫式部當初講述“若紫”的時候，可能把它當作一種短篇物語的形式發(fā)表。因為平安時代的短篇物語與近代西方式的短篇小說，在寫作的形式結構上并不相同，他們只是將人生的某一斷面，采取自然的、無所為而為的態(tài)度敘述出來而已。所以有時候，故事的起結沒有一定的限制，而且故事之中也往往會出現與主題無關的細節(jié)。如此，作者便可以隨意增寫續(xù)篇（如第七帖“紅葉賀”以后），也可以補述前篇（如第四帖“夕顏”以前），甚或加添并行的外篇（如第六帖“末摘花”）了。然則，《源氏物語》這本書，也可以假設為作者紫式部在宮中講述故事時，由于受到聽眾的熱烈支持和鼓勵，而繼續(xù)運思發(fā)揮，終于成為今日所見的長篇偉構。雖然這個說法與此書被談論的許多問題一樣，也缺乏有力的證據，不過，就書中所流露的語調和氣氛看來，它的確具備了類似宋人話本的性質，那么，由原本較單薄的形式而發(fā)展成為后來的長篇，或者也不無可能吧。《源氏物語》雖然是千年來傲視日本文壇的偉大作品，然而由于時代的差距，語文的變遷，以及書中引用和、漢詩文典故之浩博，使這部典雅優(yōu)美的古典作品成為少數學者的研究對象，而一般日本人卻不大容易直接欣賞了。因此，在日本國內，自明治末期，由當時著名的女作家與謝野晶子首先譯成現代語體以來，翻譯者輩出，于是《源氏物語》的語體文本也出現了多種，有全譯的，也有節(jié)譯的。由于原著名氣太大，翻譯者無不戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，十分謹慎。如名小說家谷崎潤一郎便以前后達三十年的時間完成修訂本?？梢姶藭g之困難，也可以想見日本人對它的重視。當今著名的女作家円地文子也以五年的時間完成了全譯工作。據說，諾貝爾文學獎得主川端康成也曾計劃翻譯此書，可惜由于他的突然去世，已無由見其成果了。二十世紀的人類文化呈現著空前緊密和彼此關懷的情形，偉大的文學作品往往經由翻譯與外國語文之研究而大放異彩，成為全人類共同重視和享受的文化遺產?！对词衔镎Z》在近代這種世界文化潮流之下，也已經日愈受世人注目。英國的ArthurWaley在一九二五～一九三三年，首先將此書譯為英文本，“TheTaleofGenji”。不過，并不是全譯，而是刪節(jié)的譯著。其后，一九六六年，由OscarBenr執(zhí)筆的德文本出現了；一九七六年，美國學者EdwardG.Seidensticker有鑒于Waley英譯之不完整，另譯了一本英文的“TheTaleofGenji”；次年，法文譯本的一部分也由R.Sieffert譯出；而我自己的中文譯本，也于一九七八年竣工初版。日文的“物語”一詞，與其翻譯為“小說”，在實質上倒不如譯作“說話”或“話本”（“物語”一詞兼具動詞與名詞的性質）較為妥善些。因為其產生，大約早于日本文字“假名”的發(fā)生以前。當時由于沒有文字，遂將故事的骨干要點，或人物言行舉止的特色，繪制成一張張可以連續(xù)看的圖畫，而由擅長“說話”的人，憑圖述說出來給人聽。其后有了文字，這種可以代表故事的情節(jié)高潮的圖畫，恐怕仍然占相當重要的部分，所以我們時常會在日本的古典文學作品里看見“繪物語”一詞。它意味著附有圖畫的“話本”（或者也可以稱作附有“話本”的圖畫）。從這一層意義上而言，“物語”這種文學，與其視為純粹案頭的供作閱讀的文學，毋寧說是伴同繪畫的文藝更為適當些。因而作者在運思構想之際，難免要考慮到種種畫面美的必要。明白了這個寫作背景之后，再來讀《源氏物語》，我們才能體會：何以作者紫式部要那么不厭其煩地翔實描述庭園花木的布置、宮殿居室的陳設，以及人物服飾的型色等細節(jié)了。再者，要進一步去了解《源氏物語》所具有的特點，我們也應該知道當時這種“說話”——“物語”進行的情形?！拔镎Z”是平安時代貴族的閑適生活的一種產品，其進行之場合多在帝王的后宮，或貴婦的深閨里；主持“說話”的人多為有文藝修養(yǎng)的女官，而聽眾則多屬貴婦名媛輩，所以它是極貴族化，同時也是極女性化的。而無論說者與聽者兩方面，對“物語”所持的態(tài)度又都是極從容不迫的，因此它也充分反映著當時上層社會的悠閑情調。透過“物語”為媒介，說者侃侃而談，而聽者往往沉迷陶醉，莫辨虛實。關于此點，紫式部在其第二十五帖“螢”之中，曾借光源氏之口，有一段簡短而精辟的說法：所謂物語也者，初不必限于某人某事的實相記述，卻是作者將他所見世態(tài)百相之好好壞壞，把那些屢見不嫌，屢聞不厭，希望傳諸后世的種種細節(jié)，一吐為快地記留下來罷了。當然啦，當其欲褒揚之時，難免盡選其善者而書；當其欲求讀者共鳴之際，則又不得不夸張渲染，使集眾惡于一處。不過，大體說來，都是事出有據，絕少完全虛構的。再說，唐土的小說與我國的物語就有差異；而即使同屬我國的作品，古今之間又有不同；雖然其間容有深淺之區(qū)別，卻不可以一概認為全屬假構。她又使光源氏說：正史的《日本紀》，不過只是略述其一端而已，還不如這些物語記敘得詳盡委婉呢。當時用漢文模仿中國的史籍所寫的《日本紀》是男士的工作，而這種用和文書寫的“物語”才是女性筆下的世相。從上引兩段文字里，我們一方面可以看出紫式部對小說的價值的肯定，技巧的推崇，和作者屬性的強調等諸觀點；另外一方面，也不難覺察到她對男性筆下的所謂“正史”的諷刺意味了。不過從另外一方面來看，紫式部在當時那種重男輕女的社會觀念之下，則又有些話語不得不采用比較謙遜的口吻。例如在第二十三帖“初音”之中，于描繪“男踏歌”的歌舞歡樂場面之余，作者忽然現身，直接對讀者說：“真恨這支拙筆，不能形容描繪盡呢?！痹诘诙惶吧倥崩?，則又于敘述光源氏之子夕霧參加大學寮的考試場合，在論詩談學問之后，插入這樣的句子：不過，只怕人家會譏誚我“婦道人家懂得什么”，故此只得略而不予記述。但是，細心觀察之下，紫式部所安排的這些自謙之語，并無礙于她暢談男性社會的種種風流雅聚；甚至于弦外之音，頗帶一些反諷的旨趣。有時，這類作者現身說法的筆調也被她極巧妙地運用作為“言有盡，而意無窮”的表現方式，造成“此時無聲勝有聲”的效果。當然，也因為在客觀敘述之余，作者的適時出現，而時常予人以格外親切之感。而這些“話本”所保留的筆調，或者正代表了當時“說話”者借之與聽眾互相溝通的一種痕跡也未可知。這種情形，也像極了宋人話本中常見的“看官聽說”或“閑話休提，言歸正傳”一類的語調?！对词衔镎Z》一書中，共有和歌七九五首。所謂“和歌”，乃是日本的古典詩歌，以和文詠出。在奈良時代，又稱為“倭歌”或“倭詩”，以別于當時并行于日本文壇的我國詩體“漢詩”。和歌的種類相當多。有長歌、短歌、片歌、旋頭歌、佛足石歌等，長短形式各不相同。這種情形，就像我國的古典詩歌也有古詩、樂府、律詩、絕句等不同的形式一樣。不過，在《源氏物語》之中出現的和歌，則僅限于由五、七、五、七、七的三十一音節(jié)所形成的短歌一種而已?！对词衔镎Z》系用散文體書成，然而全書五十四帖（第四十一帖，有題無文），其間篇幅雖有長短不齊的現象，而所含的和歌亦有多寡之別，卻無一帖無有和歌。這種以散文敘事，而中間編織入和歌的形式，頗類我國唐代的變文、傳奇，宋代的話本，以及元明清各代的古典小說里散韻文配合的情形。雖然我國的文物東傳于日本為時甚早，而小說如張文成的《游仙窟》更在唐初即已傳入日本，成為當時日本朝野上下最受歡迎的讀物（日本最早的和歌集《萬葉集》中已見提及《游仙窟》及受其影響之處。《源氏物語》中亦頗見受《游仙窟》內容情調影響的地方），我們卻并不敢武斷地說：這種散文與和歌相配合的形式即是受我國早期小說影響的結果。因為在《源氏物語》以前，日本早已有一種純出于作者虛構的小說，如《竹取物語》，及以和歌為主的歌物語，如《伊勢物語》；而在風雅的平安時代，和歌寫作的風氣極盛，執(zhí)筆為文者不分男女，每愛在行文之際自然地加進一些和歌。例如約早于《源氏物語》六七十年的《土佐日記》中便有此現象。一般說來，《源氏物語》的作者紫式部，是第一位將虛構小說與歌物語成功地結合在一起的作家。她以純熟華麗而典雅的散文隨心所欲地敘事，而又時時于文間巧妙自然地織入和歌，從而完成了文與歌緊密結合，融通無間的別致文體。在我國方面，變文即是散韻文組合的一種典型文體。張文成的《游仙窟》是以駢文敘事，而文中配合織入詩七十七首。其他的唐人傳奇，也往往有以韻文織入散文中的例子。至于宋人話本，則每常于正文前有詩詞等韻文的“入話”，文后有韻文做結束，而散文的敘事之間，也常有韻文夾雜出現。宋代的長篇小說流存者，如《宣和遺事》、《五代史平話》，亦以詩句起，以詩句結，中間以散文敘事。其后，元明清的章回小說，如《水滸傳》、《三國志演義》、《西游記》、《紅樓夢》等，雖然未必全都以韻文起結，而文中皆大量夾雜韻文，作為抒情寫景、議論贊嘆，或人物答詠、心志表情之功用。《源氏物語》全書五十四帖中，雖然沒有一帖以和歌起頭，卻有以和歌結束者；同時，每帖之中必夾雜和歌，且其為用亦與我國古典小說中所出現的韻文部分性質相仿。這種文學形式與寫作技巧方面的特征，寧非中日文學的一種巧合？檢視《源氏物語》中的和歌，其在文字里的功用，大體可分為抒情與狀物二大類型，而絕大多數則假借書中人物詠歌而出，因此也可以說是贈答歌類。小說故事的發(fā)展，雖以人物關系及情節(jié)變化為主，然而景物描繪之適時插入，每每能收到以景助情，從而達于情景交融的效果，既可調劑情節(jié)推展之速度，同時作者亦得借以一展其寫景狀物之才藝。紫式部深得此理，故她往往在文中適度參入景物描寫的文筆，而又于散文之寫景后附錄和歌。例如第二十三帖“初音”中，光源氏見紅梅初綻，清香四溢，卻無人賞鑒，遂自語道：為尋芳兮訪舊屋，梅枝梢頭春意濃，又見奇花兮香馥馥。第二十帖“槿”中，光源氏至一荒屋訪一位落寞的婦人，更有大量的和歌以助益哀傷的氣氛，茲舉二例于下：秋既深兮霧彌漫，滿園蕭條不忍窺，殘瓣猶綴兮斷垣畔。蓬草深兮極目哀，殘垣斷壁滿園老，更覆白雪兮忍徘徊？有時，同一景色，卻由當時在場之不同人物詠出。這樣既可收多方描繪之效果，而作者吟詠之才華更得以充分發(fā)揮。在第十二帖“須磨”文中，主人翁光源氏謫居須磨地方，與所愛的紫夫人分離。時值秋季，見雁群列隊而飛過，不禁感傷落淚，遂詠成一首和歌：初雁過兮遺悲鳴，行行列列展旅翼，禽鳥豈解兮戀人情？伴同他遷居須磨的侍從們亦個個悲從中來，懷念京城的故舊，乃有以下三首和歌之詠唱：雁嗈嗈兮橫天飛，吾與此禽雖素昧，啼聲動心兮情依稀。雁南飛兮棄故土，當時無心責伊癡，而今漂泊兮始知苦。棄故土兮試旅翼，雁心雖亦戀家園，猶得列隊兮在友側。從上舉各例得悉：和歌的適時出現，可以重復強調，或凝練美化散文的寫景狀物部分，造成文章更繁富典麗的目的。然而，在《源氏物語》一書中更常見的例子，是以和歌作為人物贈答酬和之用者。其中又可別為以歌代言，以歌代信函，獨詠心事，以及會合之歌等各種情況。由于這是一部以愛情為經，政治為緯，從而表現人生百相的小說，所以不可否認的，其中以男女愛情之應對者居多數。每當男女二方的喜怒哀樂之情高漲時，便往往見以和歌互表情懷的現象，而通常以先由男方贈歌，再由女方答歌的情形較多；換言之，即男方每常居于主動的地位，女方則恒居被動地位。例如第二帖“帚木”中，寫光源氏與伊豫介夫人空蟬幽會后的一段文字，便有男女雙方的和歌：良宵短兮卿情絕，東方既白怨未伸，雞何頻啼兮催人別！君情深兮妾憂多，良宵雖短長啜泣，天命既定兮可奈何？別情依依，亦愛亦怨，既喜更憂的矛盾心理，于此二歌中表露無遺。在此情況下，用和歌代表言語對白，實在更能委曲婉轉地達成表情的目的。藤壺宮在《源氏物語》一書中是一位極重要的女角。她是光源氏的繼母，同時亦為其初戀的女性。在光源氏的心目中，藤壺宮是一位永恒的偶像，終其一生，對之思慕不已。因而作者紫式部在塑造藤壺宮這個角色時，格外仔細謹慎。她有意避免正面直接的描寫，從而反射出這位女性的高貴性與永恒性，或者甚而意圖強調其絕大的影響力，對于光源氏前前后后所贈的戀慕求情之歌，藤壺宮極少給予答和，更不可能由她主動贈歌予光源氏；然而在第十帖“賢木”文中，獨有一處例外，那是在桐壺帝崩逝不久的時候，有一個月光皎潔的晚上，光源氏前來探望新寡的繼母，“過去每逢這種情景，總有管弦游宴什么的，生活得挺熱鬧愜意的?。∽窇淹路N種；而今，同樣的宮宇，卻已大不同于昔日，怎么不誘人傷情？”于是，藤壺宮忍不住地主動詠成一首和歌，令侍女交予光源氏：九重霧兮阻清輝，云上徘徊不見月，遙思倩影兮情依依。畢竟，藤壺宮也是一個女人，桐壺帝駕崩的打擊，周遭驟然的情勢轉變，以及對于與光源氏之間私生子的前途的擔憂，這種種的悲哀與不安，寂寞與混沌，內心的大波動，促使她暫忘矜持，對當時唯一與自己有過親密關系的男性——光源氏情不自禁地吐露了心聲，光源氏首次獲得女方主動投歌，一時悲喜交集，竟簌簌而淚下，立即詠成一首答歌：月依舊兮未嘗變，云霧阻隔遂朦朧，衷心怨懟兮未得見。此歌含有雙關語意，巧妙地表達了他對繼母的安慰與依然不熄的戀火。但是，由女方一反常例而主動贈歌于男方，有時也被作者用為表示揶揄諷刺的手段。例如在第九帖“葵”文中，有一段故事敘述：在葵祭的熱鬧場合里，光源氏偶然與曾經逢場作戲的徐娘半老之婦人相遇，該女竟多情地將和歌書寫于扇面，主動投遞給光源氏：葵之祭兮含辛悲，君既有女共車賞，妾獨空盼兮此佳期。光源氏對此十分嫌惡，便故意冷淡答詠道：卿多情兮知盼誰？不意相逢葵之祭，心旌為蕩兮亦嬉嬉。女方受歌后，覺得頗尷尬，故又詠道：悔相逢兮此佳日，葵葉徒有美好名，實乃凡草兮不足述！老女之多情，光源氏之薄幸，人間男女滑稽復可憐的心理，經由這三首歌，已完全展露在讀者眼前了。所謂酬和贈答，一來一往之際，受歌的一方每常緣用贈歌中的某一事物，以為作答的重心。例如第三十五帖“柏木”中，男角柏木臨終前與其所戀之三公主間，便有三首和歌往返：命將盡兮身將焚，此軀雖化煙縷縷，情思殘留兮仍慕君。郎心憂兮儂情亂，相思徒留恨為煙，互比悲苦兮俱化散。形既焚兮化煙移，幽幽空中自飄蕩，仍將卿覓兮不忍離。人生似幻化，終將歸于空無，而愛情則看似堅韌，有時又飄忽不可把握，故柏木以“煙”比喻生命，兼又象征愛情；三公主身為光源氏之妻，卻命運弄人，與柏木發(fā)生不可告人之情事，對他既愛戀又怨懟，心理矛盾而又無可奈何，遂以“煙”轉喻自己的縷縷情絲；柏木睹此答歌，復覺壽命雖有極限，而幽幽情愛不可化解，亦不忍離散，乃再以“煙”譬喻作答。一個“煙”字貫穿了男女雙方的前后三首贈答之歌，一方面以歌代言，吐露了彼此的衷情，同時更呈現出相互糾結的纏綿情調。人生之無常，愛情之無奈，得以刻畫無遺，令人讀來乃有此恨綿綿無盡期之感。諸如此類，男女的愛情，從最深刻的思慕，到相互的挑逗，甚至于打情罵俏，彼此嘲弄，和歌在《源氏物語》中經常取代了散文的繁復冗長的敘述，而更適度且靈巧地達成表情的任務。由于紫式部深諳漢學，《源氏物語》一書中處處可見受中國詩文的影響，有時在和歌里也能夠看出我國歷史人物或文學的投影及滲透情形。第九帖“葵”文里，光源氏痛喪元配夫人，當其獨返昔日夫婦寢殿時，于睹物思人之余，寫下了白居易《長恨歌》的詩句：“舊枕故衾誰與共”，接著又于其下書寫二首和歌：曾共枕兮道恩愛，物是人非遺故床，天上芳魄兮寧心碎？鴛鴦夢兮而今消，寒床塵積人去后，和淚獨臥兮度幾宵。此二首和歌的內容，顯然由《長恨歌》句演化而來。這類例子并不限于愛情的情節(jié)，有時亦可見于感物傷時，或獨詠心事的和歌里。當光源氏銜冤離京，謫居須磨之際，途經大江殿，靜觀波浪往返海灘；諒必是作者聯想到屈原遭讒見逐的故事吧，紫式部乃借光源之口，使詠出一首和歌：昔唐國兮有屈原，以遭讒言遂流放，吾今漂泊兮亦銜冤。日本平安朝廷的崇唐風氣特盛，文學藝術莫不以踏襲模仿唐朝風范為光榮?！对词衔镎Z》雖以和文書成，而和歌則更是日本國粹，但是從上舉三例，已可窺見紫式部心儀我國文化的一斑。以上略述和歌在《源氏物語》中的運用情形。不過，在此我要強調，無論和歌出現的次數多少，或其在書中如何成功地達成抒情狀物的任務，《源氏物語》這部書仍不失為散文文學作品，而其敘事之精神，亦不因而稍受動搖。和歌的織入散文間，雖然頗收情景交融，或美化文章的效果，它們仍然只是屬于附庸的地位而已，卻不能成為小說的重心。而這一點也正是《源氏物語》之所以能超越日本較早期的虛構小說及歌物語等著作，成為第一部長篇巨構的原因所在。平安時代，是日本歷史上一個輝煌的時期，也是一個日本人引以為傲的美麗記憶；尤其在文學藝術方面，其豐碩的成果，一直都是日本傳統(tǒng)文化的淵源。然而，不可否認的，平安時代的文化卻不是全民的，而是帶有濃厚的貴族氣息。紫式部的《源氏物語》，正是這種文化背景之下的產品。在她的筆下所展現的世界，無論從當時的京都——平安京，或到其近郊的宇治，登場活躍的一群男女老幼，多數是帝王貴族，所以我們要閱讀這一本日本的古典文學作品，應該對當時的貴族社會的繁文縟節(jié)有所了解，方能把握其內容情調。在此，我想根據二松學舍大學中村義雄先生的考據結果，簡單介紹平安朝廷的貴族生活。平安時代的貴族男女，從他們誕生到死亡的一生旅程之中，究竟有多少重大的儀式呢？下面便依生命的次序，舉其大要，略予敘述。當一個新生命出現于帝王貴族的家庭時，第一種儀式便開始了。這種儀式，稱為“湯殿始”。日語的“湯”，是沸水的意思，“湯殿始”便是為新生兒沐浴的儀式。當時的習俗，孕婦必須離開夫家，返歸娘家待產。嬰兒沐浴用水，汲自陰陽師認為吉利的方向，而當其沐浴之時，又配合“鳴弦”及“讀書”之儀式；鳴弓弦，以驅逐惡魔，又令飽學之博士誦讀漢文書籍中吉利的一段文字。這個“湯殿始”，早晚各舉行一次，若為皇家，則連續(xù)舉行七日。另一方面，自嬰兒誕生之日始，于第三日、第五日及第九日（日人視單數為吉數）各夜舉行祝宴，叫作“產養(yǎng)”。親戚朋友各方饋贈衣服、用具及食品等賀禮，大家聚在一起飲宴，并有和歌之制作及管弦之游宴助興。此外，“產養(yǎng)”的主要行事之一，有所謂“回粥”者，亦于上述各夜舉行。這個儀式又稱為“啜粥”，乃于寢殿之南庭，由七人捧粥碗，與坐于寢殿席上之一人展開一定之問答形式，同時一面啜飲粥汁，在庭中由東到西回轉行走。其回轉之次數，第三夜為三回，第五夜為五回，依次增加。儀式完畢，各賞以厚祿。此時問答的內容，若其為男嬰則問：“這殿中可有夜里哭啼的千金嗎？”答：“這殿里沒有哭啼的千金，要過七個谷七個嶺，才有夜里哭啼的千金。這殿里有一位長壽高官，將任大臣公卿的少爺?！眴柗接值溃骸叭粍t，長飲甲斐之國鶴之郡的永彥之稻粥?！比羝錇榕畫?，則詞中之“千金”改為“少爺”，“少爺”改為“千金”，“長壽……”以下之詞改為“雍容端莊，將任女御后妃的千金”。其余俱同。這種嬰兒初生之儀式，一方面于其人生旅途出發(fā)之際，為之驅除邪魔保安康，另一方面則又祝其祿壽雙全。前者可謂消極的抵抗，后者屬積極的爭?。黄鋵?，人生之愿望，莫此為大，古今皆然。次有為嬰兒正式穿著產衣的“著衣始”儀式。這時候嬰兒所著之衣，有以母親懷妊時所用之腹帶制裁的習慣。產后七日，舉行剃除胎發(fā)的儀式，叫作“剃發(fā)”，或稱“發(fā)垂”。新生兒于誕生三十日后，始返父親住處，或前往陰陽師所卜的吉方。這個儀式稱作“行始”，又稱“步始”。生后五十日之夜，于米湯中加入糕餅，由父親或外祖父親手使含于嬰兒口中。隨即舉行賀宴，稱“五十日”之儀式。此日所用之糕餅，特令制于市上。誕生百日，亦有祝賀儀式，悉與“五十日”相同，則稱為“百日”。待嬰兒生后約二十個月，乃初予禽類、魚類等動物性食品，亦有儀式，叫作“魚味始”（蓋日本為島國，民食至今仍以魚類海產為主也）。魚采鯛，禽用雉等，蓋皆取其諧音吉利之意。嬰兒產后剃除胎發(fā)，及三歲左右，已重新生長，便為之修齊發(fā)梢，是為“發(fā)削”，或“垂發(fā)”之儀式。其后，無論男童女童，三四歲至六七歲之間，舉行穿著裙袴之儀式，曰“著袴”，或“袴著”。至此，男女童的臉龐大體已具性別特色，應該可以聽懂別人所說的話語，也可以表達自己的意思了。所以“著袴”的儀式，實在代表著成長過程的一個重要分界線。這個儀式多于夜間舉行，執(zhí)行系結裙袴腰帶的人十分受重視，故每常由高貴人士擔任。若系皇子或皇女，則泰半由天皇親任其役，貴族子女，亦由生父或大臣任之。其后，隨年齡愈增，男童女童無論肉體精神皆愈趨成熟，便有成人之儀式。在男子，稱為“元服”、“加冠”。年齡沒有一定的限制，大約在十一歲至十六歲期間舉行者居多，若在皇室，原則上選元月初五以內之日期。少年束發(fā)加冠，一變童稚之發(fā)型為成年人發(fā)型，故又稱“初冠”，或“初元結”。這是人的一生當中最重要的一個儀式，意味著正式成為一個男人。儀式由黃昏舉行到夜晚，而其中又以納發(fā)入冠中的“加冠”為最高潮。若為皇子，往往由太政大臣，或特別任命顯要者承其職。至此，棄乳名，取正式學名。在女子方面，這種成人儀式，另稱為“著裳”，或“裳著”，相當于男子的“元服”，也同樣意味著女童階段的結束，步入人生成熟的另一個階段，大約在十二歲至十四歲間舉行。著裳儀式中，系結衣裳腰帶亦屬隆重儀典，而改變女童發(fā)型的“結髻”，也與男子的“加冠”受同等重視。這種儀式也在夜間舉行。通過著裳儀式后，即表示該女子已經長大成人，具備結婚的資格。故亦為女子人生過程中的一個極重要的里程碑。男女在完成“元服”或“著裳”式后的一大要事，便是結婚。日本的文明可謂起始于“大化革新”，而“大化革新”的一切律令體制，悉依我國為藍本。平安初期，男女結婚的年齡，原來也仿中國古代的制度，法令規(guī)定，男子十五歲，女子十三歲以上，但是，平安中期以降，貴族社會間漸次流行不自然的早婚情形，男女成婚之年齡愈形降低（例如《源氏物語》的主人翁光源氏，便于十二歲時與元配葵夫人結婚）。結婚當天，新郎方面派“消息使”于新婦家。洞房花燭夜，新郎即宿于女家；翌日，新郎返歸自宅后，復遣“后朝使”于新婦處。女方父母則又有于女兒新婚三日期間夜抱女婿所穿之鞋入睡的習俗，以為挽留其足，使勿離女他去之意。此則又表示天下父母心，為女兒終身大事勞神之一斑，亦為古今人性之所同。通常于新婚第三夜舉行婚宴，叫作“所顯”，又稱為“露顯”（日人今稱“披露宴”）。此夜，依習俗，須進糕餅于帳內的一對新人。這種餅叫作“三日夜之餅”，或“衾餅”。由福德雙全的高齡者任進餅之役，禱告新婚夫婦白首偕老，幸福無涯。新郎須一口氣連吃三個餅。此儀式蓋出自嚴肅的灶信仰；新郎吃食由新婦家灶爐制出的糕餅，乃有被同族化的象征意義。古時，一個家庭內忌諱供奉兩個灶神或兩系祖先。男女既婚，便又意味步入人生由成人而進于中老年的境域。在生命的黃昏旅程里，由四十歲開始，可以做壽祝賀。其后，五十、六十、七十、八十、九十，每十年舉行一次大壽慶，叫作“算賀”。四十而做壽，以現代人的眼光來看，或嫌過早，然而在醫(yī)學不發(fā)達的當時，中年而逝，甚至英年早夭的事例頗多。平安朝廷，從桓武天皇到高倉天皇，歷代三十一位天皇的平均壽命為四四點〇六歲。這也就難怪當時的貴族們要提前做壽了。“算賀”之儀式，有饗宴、奏樂、作漢詩、作和歌等重要行事，而對老人，則又有贈以“鳩杖”的習俗。最后，到了人生的終極，便是死后的所謂“葬送”了。古代的日本，也有土葬的習俗，不過，自從經由我國吸收佛教信仰后，在平安朝廷的貴族上流社會間，火葬似乎更形普遍化。舉行火葬的時間，總在夜深時分，故撿拾骨灰便在黎明時。參加葬禮的人，于歸途上，去河邊祓祭，以祛除死亡的不潔陰影。人生如戲，而生命則恒如一程旅行。從誕生到死亡，每個人走自己的一段旅程，盡管在這人生的舞臺上，各扮演自己的悲歡哀樂的角色，但“人生似幻化，終當歸空無”，生命的路程總是相同的。平安時代的帝王貴族們，卻在這虛幻的生命中，用種種的儀式做點綴；其實，也不過只表現了人類的徒然而無可奈何的努力罷了。如前所述，《源氏物語》是一部長達百余萬言，登場人物多至數百的巨著，因而像其他的世界名著偉構一般，若要問其主題為何？的確一言難盡，是一個很難回答的問題。近年來，《紅樓夢》在我國學界日益受重視，而研究紅樓夢的學者也越來越多，各人站在各人的立場，把握這部小說的一端，只要自圓其說，言之成理，都可以成一家之言?！对词衔镎Z》之于日本學界，正如“紅學”之于我國，而且由于其成書較《紅樓夢》更早，所以中世紀以降，有關此書的研究，可謂包羅萬象。在作品的外緣方面，有版本索源、正偽辨別、作者及其家世系譜之考證等種種問題的討論；而對于作品本身，則又有主題探討、文章表現、背景追究、思想（尤其是宗教思想）依據，乃至于書中人物個性，以及相互關系的討論等多方面的專題研究。近世以來，則又由于有了若干外文譯本的關系，《源氏物語》的研究地域已不再囿限于日本本土，而廣及世界其他各地區(qū)，其研究的范圍也更拓廣到比較文學的新領界，造成更多更豐饒的研究收獲。在日本本國內，《源氏物語》的研究已有若干專家結成團體，一方面從事各種論文的整理搜集工作，一方面更進一步繼續(xù)鼓勵不斷鉆研，以期有所新發(fā)現及突破舊成就，他們甚至還出版若干專以此書為研究對象的期刊（例如風間書房出版的《源氏物語の探究》）。設若將這些古今成冊或單篇的有關《源氏物語》的論文收集整頓出來，足可以成立一個小型的圖書館。在這樣無窮盡的探討之中，無疑的，《源氏物語》所要表現的主題是什么？確實是一個最令人關切注意的問題。但是，也正因為這個問題最籠統(tǒng)抽象，不易把握，所以盡管古往今來許多人都在討論，卻往往各執(zhí)一端，各說各話，幾乎不太可能產生一個令眾人信服的權威之說。所謂主題（Theme），乃是近代的概念，卻也不能因此而說古代的人就沒有類似的想法。然則就《源氏物語》而言，其作品想要借此書以表現的主題為何？在眾說紛紜之中，我想在這里介紹幾種比較重要的說法。在較早時期，學者們恒認為《源氏物語》系以天臺六十卷為準則，比述“一心三觀”之理。這種說法的產生，蓋以平安時代以來，經由中國而傳入日本的佛教思想在其朝野上下大為流行，而《源氏物語》一書之中，也確實處處流露著佛教的無常觀念。且其行文之際，又諸多有關佛教儀事的記載，乃至于因果報應、遁入空門等的具體事跡可尋。另有一說，則以為此書乃基于《莊子》的寓言，擬《春秋》的微言大義，甚至于《史記》的太史公筆法。此則恐怕是由于作者紫式部個人對于中國文史具有豐富的認識，而且如前所舉，在第二十五帖“螢”之中，又借書中人物，侃侃暢談“物語”的虛實問題、價值評估，以及對于正史《日本書紀》的側面抨擊揶揄，故予人這樣的印象。除了上述兩種說法之外，則又有本居宣長（一七三〇～一八〇一）所提出“物之哀”（此系直譯，原文作“物のあはれ”）的論說。什么叫作“物之哀”呢？其實，這個詞的含義也是相當曖昧朦朧，不容易具體解說的。大體言之，“物”是指客觀對象的存在，“哀”則是代表人類所秉具的主觀情意。當人的主觀情意受到外在客觀事物的刺激而產生反應，進入主客觀融和的狀態(tài)，即呈現一種調和的情趣世界；而這里所謂情趣世界，所包含的范圍是相當廣大的，舉凡優(yōu)美、纖細、沉靜、觀照的觀念都可算作其中一端?！段男牡颀垺访髟娖疲骸叭朔A七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然?！币约霸娖沸蛑兴^：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”庶幾近之。喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲，是為七情?！疤贤?，最下不及情，情之所鐘，正在我輩。”（語出《世說新語》）這世界，正因為充滿情趣，所以值得留戀，有時竟也充滿歡愁矛盾，而令人無可奈何。紫式部的一支生花妙筆，正展現了多姿多彩的有情世界。這種“物之哀”論，一直到近代，仍受大部分讀者乃至學者的認可。甚至于有人夸張地以為“物之哀”一詞即是《源氏物語》的代詞。然而，一部真正可以永垂于世的偉大作品，則又往往不是片面之觀點所可以覆蓋得了的。這一本書里頭，雖然表面上以平安時代上流社會男男女女的愛情作為主干，實則其間又交織著政治葛藤、社會動態(tài)、倫常道德、宗教意識，乃至于作者的藝術觀、人生觀，因而顯示出無比的吸引力和無垠的深度，也正因為其內涵的豐富與多樣性，才使得千年來傳頌未已，研究不盡。在前文中，我已經談了一些有關《源氏物語》的外在與內在問題，目的是想要讓讀者諸君在閱讀之前，對于這本日本的古典小說能夠有一個概要的認識?，F在，應該談一談我自己在翻譯這本書的時候所遭遇的一些問題及處理的態(tài)度。我想，一個翻譯者落筆之初首先面對的問題，應該是文體的選擇。尤其是文學的翻譯，不僅須求其“信”與“達”而已，原著文字氛圍的把握，更不容忽視。紫式部的《源氏物語》具有何種語言特色呢？雍容華麗、纏綿悠閑，時則典雅，時則雋永，是其風格。這種語言文字的氛圍，甚至在現代日本人的日常生活中，也已經很難尋覓得到了。故而日文的現代語譯本，無論自最早的與謝野晶子本，或最近完譯的円地文子本，改譯后的文章并不同于現代日本小說的文筆；換言之，今天日本讀者閱讀這些現代語的《源氏物語》，他們仍可以從字里行間仿佛想像千年前的平安王朝文化。至于ArthurWaley及EdwardG.Seidensticker的兩種英譯本，也都可以看出在溝通東西文化之上，曾極力企圖把握屬于異國情調的古典氣氛。我譯《源氏物語》，雖然采用白話文體，但是在字句的斟酌方面，也努力避免陷于過度現代化，尤忌外來語法的羼入，以此試圖把握比較典雅的效果。也就因為這個緣故，全書中共出現的七百九十五首和歌，避免采用白話詩的譯法，而自創(chuàng)三行、首尾句押韻的類似楚歌體形式。如此，在白話的散文敘事之中時時出現比較古趣的詩歌，或者可以使人在視覺與聽覺上，有接近原著的典麗感受。翻譯《源氏物語》時，有一種困難，幾乎可謂屬于先天性——敬語。所謂敬語，乃是言談者因談話對象的身份地位，勢力尊卑，或關系親疏而表示特殊判別的一種語言表現。其中包含了向對方表示敬意的語氣；以及相對的，為尊敬對方而對自己使用謙遜的口吻。此類敬語，在我國或世界其他國家的語言中也存在著，但恐怕沒有一個國家使用敬語如日本之多，尤其在平安時代的貴族上流社會里，敬語使用之繁復，幾乎令人不可思議。谷崎潤一郎在一次座談會中便曾與哈佛大學教授HowardHibbett說過：現在的日本人對于使用敬語已感相當疏隔，且常有錯誤使用之憾。九州大學教授今井源衛(wèi)在其譯注《源氏物語》的序文中也提到：今日日本小說中已甚少使用敬語。在中文的翻譯過程中，會盡量就我們的文化背景、語言習慣，努力想要保留原著里的這個特色，然而，過分使用敬語，既令人有矯揉造作之嫌，而且有時確實有欲試無方、力不從心之憾?！对词衔镎Z》的讀者最容易感覺困擾之處，可能是書中許多人物的稱謂吧。說來也許令人不能置信，在這一大部著作之中，登場人物多達數百，可是其中有名姓可稱道者竟寥寥無幾。即使主人公“光源氏”這三個字，都是后世讀者約定俗成所取的綽號而已。我們僅知他蒙天子賜“源”之姓，至其正名為何？全書中未見提及。“光之君”（見第一帖“桐壺”）的稱呼，蓋以其風采超凡，光芒四射，遂得稱；而即使連這個綽號在全書中都很少提到。這種情形，在后面的“宇治十帖”里也同樣存在。“薰之君”、“匂宮”（“匂”為日人所造漢字，讀為niou，義為香味），也都是綽號而并非正式姓名。然則，原著如何稱呼這許多男女老少的人物呢？一般言之，男性多以其官銜稱呼，例如：“頭中將”、“大納言”、“左大臣”……女性則每以其身份或所居處所稱之，例如：“公主”、“女御”、“南殿夫人”……這種稱謂，往往因各帖內容而異，有時一個人物的稱謂也會因前后時間的不同而有所變更。換言之，同是“頭中將”，或“尚侍之君”，須視其出現于何帖，方知所指為何人。以光源氏而言，初時稱為“中將之君”，后變?yōu)椤按髮⒅?，又變?yōu)椤疤蟪肌钡炔灰?。又如在眾多侍女中，“中將之君”或“宰相之君”（當時習慣，女官以父兄官銜稱之，以示其地位身份）等稱呼亦頻頻出現，卻未必為同一人。這種現象極易造成令人混淆不清的人際關系。非僅此也，一人而有數種不同之稱謂，在書中亦屢見不鮮。雖然我國的《左傳》，也往往有此情形，但《源氏物語》的稱謂紊亂，又更在《左傳》之上。古來《源氏物語》的注釋者，每以詩文中具代表性之名詞命其角色。例如：“玉鬘”、“明石”、“夕霧”、“柏木”、“真木柱”……莫不以此得名，實則均為避免混淆不清所取的方便而已，卻非作者所命名。人物稱謂既已不易辨別，而在對話進行時，紫式部又經常省略主詞。某句話為某人所言，雖然大致可由上下文得知，不過，有時也見仁見智有所出入。在日本現在語譯各本及兩種英譯本里，即有少數不同意見。遇此情形，我的中譯本采取比較各本異同，以多數人之意見而合理者為依據。這樣的判斷，自然未必正確，但除此而外，實在也別無他方。原著又常于對白之下出現：“如此說”，或“某某如此云”一類的文字。若逐字譯出以求其“信”，則恐怕令人讀之不勝其煩，所以我仿照多數日文現代語譯本及英譯本，大都刪省，以求文筆之明快。這個現象，或者可以說明：畢竟完全的逐字直譯（Literaltranslation)是不易做到的，因為譯者雖應忠于原著作者，同時也須兼顧譯文的讀者。除了人物稱謂以外，另一個使譯者（尤其外文譯者）感到棘手的問題是：文中隨處出現的特殊名詞——包括建筑陳設、衣裳飾物、節(jié)令儀式等等。日本的現代語譯本尚可保留原文；至于為使讀者領會，無論Waley或Seidensticker，都不得不做適度西化的改譯。Seidensticker頗以忠實的翻譯態(tài)度自詡，他在譯著的序文以及別處都對Waley的武斷及任意刪簡有所批評，唯有此類名詞，他自己也無可如何；不過，為了彌補此缺陷，Seidensticker在書中大量安排版畫插圖，幾乎每三兩頁便有一幅圖畫。我自己對此則采用兩種方法：一是適度地還原成中國化（如“西廂”、“回廊”、“底衫”、“皮裘”等等）；另一方面，則采取直譯，保留原有漢字名詞（如“妻戶”、“玄關”、“直衣”、“狩衣”等等），但直譯之詞首次出現時，必在文后附注說明。其中令我最傷腦筋的，莫過于衣裳問題。大概平安時代的日本人對于日常品物的分類稱呼極細膩，所以一種衣裳的表面顏色花紋如何，里層顏色花紋如何，都有一定的稱法，甚至于織法、染法的不同，也都有專門名詞以為區(qū)別。遇此情形，有時便不得不采用略帶說明性的意譯，否則恐怕讀者無法接受，亦無法忍受；不過，凡此也都有注文說明于后?；ú莸墓湃瘴?，也是困擾譯者的一大問題。從大阪《朝日新聞》晚報所刊消息得悉，法文《源氏物語》（“LeDitduGenji”）的譯者R.Sieffert教授對于此類名詞亦慨嘆困惑。對于不見于詞典的古日文花草名稱，我未敢妄自判斷，隨便翻譯。臺灣大學植物系故教授于景讓先生精通中、日、英文，是此方面的專家。他曾經幫助我詳細翻查考證，但是所得的結果經常都是極專門而生硬的學名，置入小說之中并不合適，所以于先生勸我還是采用直譯加注的辦法，不過，在翻譯此書的過程中，倒也確實使我得有機會“多識于鳥獸草木之名”了。于先生不幸于一九七八年去世，我除了哀悼之外，更覺得從此茫茫然請益無方。如今，每整理稿件資料，看到于先生當時寫給我的詳細字跡，心中既感激又懷念?！案∩鸁o?！保搜哉\不虛！翻譯《源氏物語》，實在是困難重重的一件工作，對于譯者而言，也是一大考驗與挑戰(zhàn)。因為書中隨處可見中日古典，乃至佛教典故，無形中更增加譯者的負荷。一般的日文現代語譯本，多有眉注以助了解。円地本則堅持不加注文的立場，故往往不得不擅作添加潤飾以求明白。即使刪簡武斷的Waley，也時時有小字注文附于頁下。對于日本文學歷史方面的典故，我只是在附注中記其出處（如：句出《古今集》、語出《伊勢物語》），或稍作說明而已。但是，對于典出于我國經史子集者，則盡量查明出處，并抄錄原文的上下部分（如第二帖“帚木”中有“聽我歌兩途”，系出于白居易《秦中吟》十首的第一首《議婚》。遂于注二十抄錄：“主人會良媒，置酒滿玉壺。四坐且勿飲，聽我歌兩途。富家女易嫁，嫁早輕其夫。貧家女難嫁，嫁晚孝于姑?！保┪宜圆粎捚錈┑刈龃诉€原工作，乃因為在翻譯過程中，為求忠實無誤，這些典故都須經翻查典籍，而既然典故出處及原文已經把握到，覺得棄之可惜，遂將其保留下來，以供讀者參考。因為《源氏物語》不僅是一部可讀性甚高的日本古典文學作品，在學術上也應該極具研究價值?？赡苋蘸髸腥艘源藭鵀檠芯繉ο?，則于翻譯之余代為查證這些典故來源，一舉兩得，或者不無助益。然而，我個人才學有限，而全書之中又典故浩瀚，有少數問題仍未能圓滿解決，便只好在附注中存疑。我這本譯書，文后的注釋相當多，（例如第三十四帖“若菜”上、下，各有六十三條注解）。這個現象或與我教書多年的經驗習慣有關，但是有些地方又實在非加注釋無以了解。對于一般讀者，我希望譯文本身就能使他們把握故事進展，引發(fā)興趣；而對于另外一些想做深入探討的讀者，相信在他們翻查文后的注釋時，多少會明白我所下的工夫和苦心吧。我的譯文可能有錯誤不當之處，文筆拙滯更屬難免，不過，對于這個附帶完成的工作，倒是自覺差堪安慰的。最后，我想談談我翻譯這本書的經過情形。一九七二年，日本筆會在京都舉行“日本文化國際研究會議”。我應邀參加，當時曾依大會規(guī)定，提出了一篇以日文寫成的論文《桐壺と長恨歌》。返國后，我自己把那篇文章譯回為中文《源氏物語桐壺與長恨歌》，在《中外文學》第一卷第十一期（一九七三年四月）發(fā)表。同時，由于實際比較的需要，乃試譯了《源氏物語》的首帖“桐壺”，附于論文之后，一并刊出。不料，讀者們對于譯文頗感興味，當時主持《中外文學》的胡耀恒先生和編輯室的諸位先生也一再鼓勵催促，希望我繼續(xù)翻譯下去。于是我便利用課余家務之后的時間，逐帖譯出，在《中外文學》連續(xù)刊載。從一九七三年四月號到一九七八年十二月號，經過五年半的時間，共刊六十六期，終于將這本五十四帖的書譯完刊畢；同時，這期間平均每年出版一本單行本，因此，到一九七八年的年底，第五冊單行本出版后，我個人翻譯《源氏物語》的工作算是暫時告了一個段落。當然，由于個人才學谫陋，又受到期刊連載的時限，譯文仍有許多缺陷，所以希望冷靜一段時間后，能夠比較客觀而從容地重新修正。詎料，今年春間旅行美國時，在印第安那大學遇見比較文學系教授SumieJones女士，熱烈邀我參加明年（一九八二）在該校舉行的“源氏物語大會”，而恰巧我的譯書第二版已售罄，編緝部擬印出第三版，我便決定提早修正的時間，用今年暑假的大部分時間重讀譯文，予以修改，把原先三十二開本五冊的形式也改為二十五開本上、下兩冊。我修訂的工作最重要的是把過去的錯誤改正，刪省一些注解，同時也使文字盡量順達些。所以原有的一千五百頁，幾乎無一頁沒有改動。不過，這并不意味我已經自滿于這個譯本。我始終相信，翻譯是一件不得已之事，懂得原文的人，最好不要讀譯文。因為世界上絕沒有一種語言可以完完全全地取代另一種語言，而文學翻譯的工作，也不只是要把文章的內容，或故事情節(jié)交代了事而已，原文的語氣韻味，最是難以把握傳達。日本近代作家谷崎潤一郎，曾以三十年的時間三訂其譯著，故最后的修訂本稱《新新譯源氏物語》。這種敬業(yè)精神令人感動佩服。以今日日文譯古代日文尚且如此困難，更何況外文的翻譯呢？對于這個修訂版的中譯《源氏物語》，我只能說：目前盡力做到這個地步，希望日后還有機會再把這個工作做得更好些；同時，我更希望能得到讀者諸君的指正。本書得以順利刊行，有賴《中外文學》出版社各位年輕朋友的催促協助，與陳芳英小姐的細心校對，在此表示謝忱。本書的封面，仍由外子郭豫倫費神設計，又蒙恩師臺靜農教授再賜題字，令我感銘于心。林文月一九八一年歲暮

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《源氏物語(林文月譯本)(套裝共4冊)》：不知是哪一朝帝王的時代，在后宮眾多女御和更衣之中，有一位身份并不十分高貴，卻格外得寵的人。那些本來自以為可以得到皇上專寵的人，對她自是不懷好感，既輕蔑，又嫉妒。至于跟她身份相若的，或者比她身份更低的人，心中更是焦慮極了。大概是日常遭人嫉恨著，皇上看她這樣，也就更加憐愛，往往罔顧人言，做出一些教人議論的事情來。

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梁文道《開卷八分鐘》講解《枕草子》昨天給大家介紹過《奧之細道》之后，今天我們就要回頭追溯日本隨筆文學，或者日本散文的祖師爺了，就是我今天要給大家介紹的這一本《枕草子》，作者清少納言。說到《枕草子》，其實中國人對它一點也不陌生，為什么呢？因為在差不多中國現代文學開始的時候，我們不是有很多人留學日本嗎？當時就已經把大量有關《枕草子》的資訊帶到中國來，甚至還翻譯過其中的一些作品，在這一系列的推動《枕草子》進入中國運動的里面最有名的當然就是周作人先生?！墩聿葑印愤@部書在日本，可以說是日本古典文學的雙璧之一，另一璧就是大家可能都聽過的《源氏物語》。而《源氏物語》是一部像小說一樣，有人就說它是日本的《紅樓夢》。而《枕草子》卻完全不同，它是一本隨筆散文，但是我覺得這個很重要。為什么呢？因為我們認識這本書，讀過這書，你就大約能夠了解一些今天的日本文化里面一些相當核心的部分。同時也能夠給我們一個線索，看看日本人看他們自己，從古至今的這個階段。說到《枕草子》，它陳述的年代其實是日本的平安時期，在日本來講是一個文化上的巔峰時期，那個年代還沒有我們今天所熟悉的幕府將軍那些東西，那個時候他們叫院政時代，也就是主要的施政的機關仍然是以宮廷為中心，還沒有落入武士階級的手中，而這本書的作者清少納言跟《源氏物語》的作者紫式部一樣，是個謎團般的人物。這兩位偉大的女性，或者偉大的女作家，其實你都搞不清楚，她們到底是什么人。因為關于她們的生平資料，并不太多，甚至這個名字都是有問題的，清少納言。為什么這么講呢？我現在用的，給大家介紹的這個版本，是臺灣著名的作家學者林文月教授翻譯的。她就講的很清楚，像清少納言，這個清字，都不是完整的姓，她其實應該可能是來自作者的娘家清原氏。為什么叫少納言？少納言其實是個日本宮廷里面的一個官名。但是為什么她會有這個官名呢？也是眾說紛紜，有的說她就是個宮廷中的中下級的女官用這個官名，有的就說她的前夫是中納言，所以她后來也被人叫做少納言。但這個我們不去管它，我們關注一下這部書。為什么叫《枕草子》，草子其實就像平常我們寫的草稿、草紙那個意思。就是些隨筆，隨便寫的東西，就可以叫草子。這個枕呢？你如果看到最后的話，你會發(fā)現作者自己也說了，說是當初有人獻了一批紙給皇后，皇后就說這個紙該怎么辦才好呢？就她跟隨的皇后，清少納言真的也是在宮中做女官的，伺候皇后?；屎缶涂粗@些紙不曉得該用來寫什么才好。清少納言就討了回去，說我愿意拿回去當枕頭。然后就開始在上面寫東西了，現在這本書的背景或什么，我覺得大家有興趣，自己去研究。但最重要的是我們來看看她怎么樣開啟了日本的相當有傳統(tǒng)的隨筆文學。首先我們看看《枕草子》，它300多則短片的一些記錄、感想，這樣的一些文字的第一篇，一開始第一句在日本文壇上就非常有名了。叫做什么呢？春曙為最，這個曙就是曙光的曙。這句話為什么那么有名呢？其實這句話，我曾經看過不下十種的中文翻譯來翻譯這句話，因為它有很多種翻譯方法。最直白的翻譯應該就是，春天就是白天，春是曙。這個話的意思就是說春天有什么好呢？春天最好的時候是什么時候呢，那就是早上曙光出露的時候，但是你如果直接譯成春是曙。按照林文月教授他的想法，她就覺得有點過于簡略，于是她把它譯為春，曙為最，我覺得譯的相當好。然后接下來，逐漸轉白的山頂開始稍露光明，泛指的細云輕飄其上，夏則夜，有月的時候，自不代言，無月的暗夜也有群螢交飛，螢火蟲的螢，如果是下場雨什么的，那就更有情味了。請注意這個更有情味字眼?！墩聿葑印氛緯筒煌５脑谥v，這個有趣，那個有情味。但這個所謂有趣，有情味，用中文去翻譯它，有好幾種譯法。有時候你可以說它是可笑的，有時候你可以說它真的是有趣味的，有時候是有情調的，用英文有時候是amusement，有時候是（fasneting音對），有時候是enjoy，這樣的意思。所以它是一個很含糊的字眼，在我們用中文，或者如果你用英文去讀它的話。所以從這里面就要了解到，日本的美學或者日本文化里面一個很核心的東西，就是這個趣味，什么叫有趣味呢？這個趣味的范圍，原來是可以非常非常廣的，所以有時候我們讀這本書，會發(fā)現為什么它什么都說這個有趣味，那個有趣味呢。好，然后我們再來看看這本書的另一個特色，就是它按照林文月教授的說法，她是學了唐朝（李怡三音對）了，把一些同類別的東西雜串在一起，成為一段文章的段落。舉一個例子，比如說這里面的第15節(jié)叫做淵，深淵的淵，淵以畏淵)為佳。究竟是看穿了甚么樣的心底而取名若此呢？頗耐人尋味。莫入淵，則又不知是何人教誰不要進入的？至於青色淵才更有趣，彷彿藏人之輩要穿上身似的。藏人就是宮廷里面打雜的人，另有稻淵、隱淵、窺淵、玉淵，亦佳。這本書里面她寫很多這種段落，什么東西最好，什么東西最不好，什么有意思，什么沒意思，但是她幾乎沒有太多的解釋。她就是非常直覺的一個判斷，這一點在日本文學里面很常見，就是下一個很直觀的判斷，就像排句一樣，非常簡短，不多做解釋，一解釋仿佛就俗了。你到底懂不懂，你能不能夠欣賞到清少納言為什么說這個有趣，那個沒趣，這個有意思，那個掃興呢，就要看你的品位跟修養(yǎng)是不是接近她了，而在日本文化里面，這是一個正統(tǒng)，也就是表示說，大家都應該某種程度上認同她的品位，比方說她的22段掃興事，掃興的事情，掃興事莫過于白晝吠叫的狗，春天的捕魚網欄，三、四月間穿著紅梅花紋衣裳，她認為這都是很掃興的事情。但是她的趣味范圍非常廣，山川，宮廷里面的瑣事，雜七雜八的人跡關系，甚至花鳥蟲魚都不放過，比如說她講昆蟲，昆蟲之中，以鈴蟲、松蟲、蚱蜢、蟋蟀、蝴蝶、藻蟲、蜉蝣、螢火蟲為佳，蓑蟲為時令人十分憐憫，據說齒蟲那是鬼之所生，因為長的像它的父親，恐怕日后也會摒具可怖的本性，母親便給它穿上粗陋的衣服，告訴它帶秋風起時，就來接你回去，等著，隧逃而去。可憐，它并不知受騙。適得秋風到八月時，便嘰嘰嘎嘎的細聲鳴叫，聽了真令人哀憐。（鳳凰衛(wèi)視2011年3月22日《開卷八分鐘》，以下為文字實錄）

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