中國戲曲發(fā)展史

內(nèi)容概要

　　從儀式戲劇的發(fā)生到成熟戲曲形態(tài)的奠定，這一過程，與中華文明由始原到興盛的歷史同步，體現(xiàn)了中國戲曲特殊的形成軌跡……　　由元雜劇及南戲烘托出的中國戲曲第一個黃金時代，在創(chuàng)作表演和演出上都呈現(xiàn)出繁花似錦、群星拱月的璀璨格局……　　南戲諸聲腔的播遷衍流與傳奇創(chuàng)作的繁興把明代戲曲舞臺推進到一個全面開拓完善豐富深入和細致表現(xiàn)人聲的時期……　　地方劇種及其演出內(nèi)容從空間和時間兩個方面對于全國城鄉(xiāng)和中國歷史形成的密集網(wǎng)狀覆蓋構(gòu)成了有清一代中國民俗文化的壯麗景觀…… 

書籍目錄

中國戲曲發(fā)展史　  第一卷上編  原始戲劇與初級戲劇第一章  總論第二章  原始戲劇形態(tài)第一節(jié)  儀式擬態(tài)一、交感巫儀模仿二、圖騰擬態(tài)三、驅(qū)儺仿生第二節(jié)  人化擬神一、巫祭二、雩祭三、蠟祭四、葛天氏之樂五、《九歌》祭儀第三節(jié)  史詩型祭祀樂舞一、部族樂舞二、《大武》三、宴饗樂舞第四節(jié)  戲劇形成機理一、史詩文學(xué)背景二、中國的禮制規(guī)范三、中國入神距離四、中國早期潛在戲劇因素的覆滅五、戲劇發(fā)展的兩個階段第三章  初級戲劇雛形——秦漢六朝百戲形態(tài)第一節(jié)  倡優(yōu)與優(yōu)戲．一、倡優(yōu)來源二、優(yōu)戲狀況第二節(jié)  宴樂百戲結(jié)構(gòu)一、百戲內(nèi)容結(jié)構(gòu)二、宴樂三、百戲演出第三節(jié)  角抵戲的戲劇性展開一、角抵戲來源二、角抵戲與百戲三、角抵戲的戲劇性展開四、《東海黃公》五、歌舞小戲第四節(jié)  優(yōu)戲的演進一、歷代增修百戲二、優(yōu)戲演進第五節(jié)  優(yōu)人與社會生活一、優(yōu)人活動二、優(yōu)人狀況第四章  初級戲劇的大盛——唐、五代優(yōu)戲和歌舞戲第一節(jié)  戲劇的溫床——宮廷樂部機構(gòu)一、唐初宮廷樂部機構(gòu)二、教坊與梨園三、地方與民間的演出活動第二節(jié)  優(yōu)戲大成一、弄參軍二、弄假官（假吏）三、弄孔子四、弄假婦人五、弄婆羅門六、弄神鬼七、弄三教八、弄癡大九、余說第三節(jié)  歌舞戲盛貌一、大面（《蘭陵王》）二、《蘇莫遮》三、《秦王破陣樂》四、《缽頭》五、《蘇中郎》六、《樊噲排君難》七、《踏搖娘》第四節(jié)  優(yōu)戲與歌舞戲結(jié)合的體現(xiàn)——陸參軍一、參軍戲二、陸參軍第五節(jié)  五代優(yōu)戲的承啟第五章  西域戲劇文化吸收第六章  劇場的起源第七章  特殊戲劇樣式的緣起下篇  戲曲的形成第一章  總論第二章  初級喜劇的最后階段——北宋雜劇第三章  初級喜劇的潴留物——南宋雜劇第四章  北方戲劇新機——遼、金雜劇第五章  宋金雜劇的舞臺特征第六章  成熟戲曲形態(tài)的形成——宋代南戲第七章  藝人的活動第八章  正式演劇場所的形成第九章  特殊戲劇樣式的進展插圖目錄中國戲曲發(fā)展史　  第二卷中國戲曲發(fā)展史　  第三卷中國戲曲發(fā)展史　  第四卷

章節(jié)摘錄

　　第三章南北復(fù)合腔種的形成　　清初盛行的“南昆、北弋、東柳、西梆”四大聲腔分屬南方系統(tǒng)和北方系統(tǒng)的腔系。其中高腔為弋陽腔和其他南曲變體（昆腔除外）的統(tǒng)稱，與昆腔都屬南方腔系；弦索腔與秦腔則屬于北方腔系。當這南、北兩種系統(tǒng)的聲腔一起在長江沿線白湖北、安徽到江蘇一帶地區(qū)廣泛傳播時，因為當?shù)厍∏√幵谀?、北方言區(qū)的交界地帶，對兩種腔系的語言基礎(chǔ)都有更大的接受可能，因而產(chǎn)生融會交流，從而又繁衍出既帶有南、北雙重特色，又用弦索樂器伴奏的新的復(fù)合聲腔來?！　〉谝还?jié)歷史條件　　當不同的聲腔劇種在同一地區(qū)共同傳播時，它們彼此之間就有可能發(fā)生交叉影響，彼此融合。這種情況具體是怎樣發(fā)生的呢？其最主要的方式，就是演員同時學(xué)唱了不同的聲腔?！　∽钤绲膶嵗梢宰匪莸皆?。北曲傳播到南方后，南方一些以前只唱南曲的藝人也習學(xué)北曲，因而能同時演唱南、北兩種聲腔。元代夏庭芝《青樓集》里提到，藝妓芙蓉秀，浙江婺州人，唱南曲能和當時的名樂工金門高之女，南戲名角龍樓景、丹墀秀二人比美，而同時又能演唱北曲雜劇，所以推許她“尤為出類拔萃”。元代南戲劇本《錯立身》、《小孫屠》里都插有北曲曲牌，如果南戲演員只會唱南曲，是無法演出的。明代南曲吸收了北曲的大量營養(yǎng)，北曲消亡后，反而在南曲里還能見到片段北曲。　　南曲諸多變體形成后，彼此也有吸收。例如昆山腔劇本里，常常就穿插有一折弋陽腔。①昆山腔既以結(jié)構(gòu)嚴謹著稱，又以曲詞高雅自居，在演出時還能允許其他唱腔雜入，那么其他聲腔的互相吸收之隨意，就更不用說了?！　∧?、北各種聲腔興起后，混唱也常常發(fā)生。前面曾詳細剖析過的《缽中蓮》傳奇，就是一個絕好的例子。《缽中蓮》還只是偶爾把不同聲腔勉強捏湊在一起，圖個新鮮。在當時的實際社會演出里，由于觀眾的審美興趣不斷轉(zhuǎn)移，再加上其他社會的政治的因素，一個藝人要想具備競爭實力，甚至單從糊口著想，也需要學(xué)唱不同的聲腔．魏長生人京后，京師一時風行秦腔，迫使許多藝人改學(xué)秦腔。但當清廷發(fā)布禁令，禁演秦腔后，魏長生也不得不加入昆弋班以謀生。②其他眾多的秦腔演員，一般來說，也只有改唱其他腔調(diào)這一種辦法糊口了?！　×硗?，觀眾的口味不同，也促使藝人向掌握多種聲腔的方問發(fā)展。例如昆曲本是以典雅雍容為特色的，但場面卻過于拖沓冷清，在乾隆以后的北京，已經(jīng)不能完全掌握觀眾，于是保和班就加添了武戲進去，以增加熱鬧與火爆?！堆嗵m小譜》卷四于“張發(fā)官”條提到此事，它是這樣說的：“昔保和部本昆曲，去年雜演亂彈跌撲等劇，因構(gòu)蘇伶之佳者，分文、武兩部。于是梁谿音節(jié)，得聆于嘔啞謔浪之間，令人有正始復(fù)聞之嘆。”這就造成了昆班也演亂彈的局面。更有些土俗小劇種，自己不能獨立存在，①例如〔明〕葉憲祖《鸞錕記》第22出“廷獻”，清初李玉《占花魁》第23出“巧遇”，孔尚任《桃花扇》續(xù)40出“馀韻”。②參見〔清〕吳長元《燕蘭小譜》卷三、卷五。于是彼此結(jié)合，共構(gòu)一臺。乾隆末期成書的《歧路燈》第七十八回講到開封戲班情況，當時有一個“梆羅卷”戲班，就是梆子、羅戲、卷戲三者同臺的。　　藝人改習它種聲腔，每一個人的具體情況有所不同。最常見的是一種腔調(diào)出了一個著名藝人，引起眾目所歸，于是學(xué)者紛紛而來。魏長生引起的轟動就是典型例子。清人沈起鳳《諧鐸．南都》里講到，魏氏下?lián)P州后，“亂彈部靡然效之，而昆班子弟亦有背師而學(xué)者，以至漸染。”焦循《花部農(nóng)譚》也說到這件事：“自西蜀魏三兒倡為淫哇鄙謔之詞，市井中如樊八、郝天秀之輩，轉(zhuǎn)相效法，染及鄉(xiāng)隅。”　　北京雅部名妓吳秀卿，則是因為偶爾與秦腔藝人住在一起，于是學(xué)會了秦腔。吳長元《燕蘭小譜》卷四記其事曰：“吳大保，字秀卿，江蘇元和人，旦中之‘兩頭蠻’也。姿容明秀，靜中帶媚。本習昆曲，與蜀伶彭萬官同寓，因兼學(xué)亂彈。”當然，說是偶然，其實也并非偶然，一定是魏長生把秦腔的聲勢掀到了極點。才伸吳秀卿傾慕秦腔的。　　乾隆年間諸種腔調(diào)互相滲透、彼此吸收的情形，在當時南、北腔種交匯的城市——揚州有著鮮明的體現(xiàn)。揚州位于當時南、北交通的主要干線——大運河與揚子江的交叉點，從而使它成為當時全國經(jīng)濟交通的樞紐，而乾隆皇帝六次下江南都經(jīng)由這里，又使其政治地位躍居前茅。由于揚州這種特殊的位置，南、北諸種聲腔戲班紛紛向這里集中?！稉P州畫舫錄》卷五說：“句容有以梆子腔來者，安慶有以二黃調(diào)來者，弋陽有以高腔來者，湖廣有以羅羅腔來者。”諸多腔種匯聚一堂，造成了聲腔交匯的最好條件，于是，一個會唱各種腔調(diào)的戲班——春臺班就形成了。　　……

編輯推薦

　　《中國戲曲發(fā)展史》榮獲中宣部第八屆“五個一工程·一本好書獎”。 

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