看得見的.看不見的

內(nèi)容概要

　　《看得見的.看不見的.藝術(shù)、科學(xué)和直覺從達(dá)：芬奇到哈勃望遠(yuǎn)鏡》主要探討了藝術(shù)和科學(xué)中一些反復(fù)出現(xiàn)的主題的內(nèi)涵，它們反映了“結(jié)構(gòu)知覺”在看得見的和看不見的自然界中的應(yīng)用?！犊吹靡姷?看不見的.藝術(shù)、科學(xué)和直覺從達(dá)：芬奇到哈勃望遠(yuǎn)鏡》以全新的視角、用歷史的眼光審視圖像，用科技知識闡釋藝術(shù)作品，將過去的圖像和文字材料以及現(xiàn)代的手段相交融，跳出科學(xué)嚴(yán)格的分界和藝術(shù)分類的束縛，在重視歷史的同時審視當(dāng)今。這是一本將給專業(yè)人士以及熱愛藝術(shù)的讀者帶來深刻啟迪的圖書，同時也是值得您傾心閱讀的一本圖書。

作者簡介

作者：（英國）馬丁·肯普 譯者：郭錦輝馬丁·肯普是牛津大學(xué)美術(shù)史的教授。他最為人知的一面或許是作為研究達(dá)·芬奇藝術(shù)科學(xué)的世界主要機(jī)構(gòu)中的一員。他是國際達(dá)·芬奇項目2006年歐洲重要巡展的驅(qū)動力量。 肯普博士在倫敦劍橋大學(xué)和Courtauld學(xué)院主修的是自然科學(xué)和美術(shù)史。自然科學(xué)模式和關(guān)于美術(shù)的理論與實(shí)踐之間的關(guān)系一直是他們研究的項目。他先前的出版物包括：《達(dá)·芬奇：自然與人神奇的杰作》 (牛津，2006)：《達(dá)·芬奇》(牛津，2005)；《西方藝術(shù)的牛津說明史》(2000)；和《設(shè)想：藝術(shù)與科學(xué)的自然叢書》——在“自然”雜志中一個廣受好評的欄目集。

書籍目錄

插圖目錄簡介前言和鳴謝第一部分 太空之旅1.探索盒子的秘密就比例劃分規(guī)則和研究者，如布魯涅內(nèi)斯基和哥白尼的主題，加上馬薩喬、曼坦那、科列喬、開普勒、布拉赫和伽利略，介紹了透視表現(xiàn)手法的特點(diǎn)。2.一如既往的盒子空間標(biāo)準(zhǔn)坐標(biāo)對現(xiàn)代成像的一如既往的作用；聲納掃描、大分子、航天探測器、電腦容量。不同文化中關(guān)于空間的地心引力的理解和表現(xiàn)。第二部分 微觀和廣闊的世界3.類比的藝術(shù)：達(dá)·芬奇和帕里希達(dá)·芬奇眼中的微觀宇宙觀，質(zhì)量科學(xué)。16世紀(jì)在生命特征中描述的自然騙局，在帕里希的制陶藝術(shù)中尤其顯著；在他自己的制陶過程中，他用微觀宇宙的觀點(diǎn)表達(dá)了他的地球理論。4.互動的藝術(shù)：羅伯特·桑頓與浪漫主義時期18世紀(jì)，藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域發(fā)展的自然動力學(xué)觀，尤其18世紀(jì)之后在“浪漫”科學(xué)中所表達(dá)的。伊拉茲馬斯·達(dá)爾文和桑頓的《自然神殿》；植物科學(xué)的普遍真理。5.整體和部分達(dá)爾文革命中的浪漫觀念和矯飾的緘默。自然科學(xué)中“hard”和“soft”的解釋，包括孟德爾遺傳法則和最近生物學(xué)中的解釋程度問題。非圖片的變動描述。第三部分 洞察力設(shè)計6.自然幾何學(xué)由達(dá)·芬奇和丟勒開創(chuàng)的自然科學(xué)中，數(shù)學(xué)尤其是幾何學(xué)的應(yīng)用。早期顯微鏡學(xué)中自然幾何學(xué)。包括朗格和格魯?shù)呢悮ず椭参飵缀螌W(xué)。7.成長和形態(tài)成長和形態(tài)幾何學(xué)，尤其是德阿奇·湯普森的研究發(fā)現(xiàn)。20世紀(jì)藝術(shù)中的形態(tài)和材料，制作分子模型，尤其是電腦制作中的自然幾何學(xué)。新湯普森式、古德與達(dá)爾文的對抗。順序、分形、混亂、批評和暗含的順序系統(tǒng)。第四部分 掌控之外8.照相機(jī)試圖為描繪自然發(fā)明儀器；表現(xiàn)技巧。自然主義和信任存在的問題。攝影術(shù)之前的照相機(jī)。塔爾伯特、達(dá)蓋爾在早期科學(xué)領(lǐng)域，特別是天文學(xué)中的攝影術(shù)。9.真實(shí)的記錄在醫(yī)學(xué)界，特別是解剖學(xué)演示中攝影的使用和問題。特別是在人類學(xué)和優(yōu)生學(xué)中的客觀觀念和分類的作用。精神病人和罪犯的攝影。10.看不見的世界透視不可視的。瞬時拍照和x光線。氣泡室和粒子，費(fèi)曼圖表和圖表模式、X光線衍射和大分子。電腦生成的圖像和模型。聲納和醫(yī)學(xué)掃描作為觀察和表現(xiàn)的模式。在現(xiàn)代成像中，機(jī)器透視和表現(xiàn)存在的問題?；仡櫤驼雇粋€純理論的結(jié)構(gòu)譯者感言

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：插圖：我們的空間感在冥冥之中與西方藝術(shù)中空間的表達(dá)方式有著深層次的聯(lián)系，這種藝術(shù)形式產(chǎn)生于文藝復(fù)興直線透視發(fā)明之后。視覺圖示化的主要單位就是所謂的立方體，盡管它能夠延展以至無窮，但更多映入我們眼簾的是我們所居住的、容納世界眾多人口的城市這一有限的空間。雖然為了避免單調(diào)，或出于視覺、心理和功能等原因，我們啟用越來越多的鄉(xiāng)村地形學(xué)知識，然而無論它們以怎樣的方式表現(xiàn)空間，直線透視法卻是世界各種文化中普遍存在的圖示。這種普遍性的形成，一部分是由于藝術(shù)領(lǐng)域透視描寫法的廣泛應(yīng)用，但更多的是因?yàn)樗鼊莶豢僧?dāng)?shù)穆于厔?，?5世紀(jì)的佛羅倫薩一直蔓延到歐洲現(xiàn)代早期的幾乎所有國家。但是這種統(tǒng)治地位一直備受普通藝術(shù)，即攝影術(shù)的廣泛影響，其次還受到電影、電視以及近期的計算機(jī)成像的影響。計算機(jī)呈現(xiàn)空間的基本參數(shù)是用X、Y、Z軸定義三維空間；然而這些正是文藝復(fù)興透視法藝術(shù)家們所設(shè)立的上下、里外以及從一邊到另一邊的框架。顯示器上呈現(xiàn)著計算機(jī)輔助設(shè)計圖，而計算機(jī)屏幕是特定的疆界，就像某種框架或窗口，通過它，我們可以看見一片可丈量的魔幻空間。屏幕上所得到的圖畫實(shí)際上是遵照了起源于文藝復(fù)興時期繪畫手法中的空間樣式。我需要在一開始就聲明本書既不是機(jī)械地羅列透視表現(xiàn)手法和可視化進(jìn)程之間的因果關(guān)系——諸如前人所認(rèn)為那樣，描寫體系導(dǎo)致了西方文化和西方化文化中空間視覺圖示化體系的廣泛流傳；也不是反其道而行之，認(rèn)為這種表現(xiàn)形式某種程度上是我們空間知覺結(jié)構(gòu)的必然結(jié)果。作為視覺歷史學(xué)家，我所關(guān)注的是一項歷史的研究可能回答從文藝復(fù)興至今的有關(guān)感知、認(rèn)知以及空間和形式的表現(xiàn)方法的主要問題。我之所以關(guān)注這些問題不僅因?yàn)槲蚁嘈艢v史學(xué)家在此番爭論中會起到至關(guān)重要的作用，首先在理解文化價值觀上就發(fā)揮著重要作用，正是它決定了我們手中的證據(jù)和研究方法；同時也是因?yàn)橄嘈艢v史學(xué)家自身對問題的分析源于或清晰或含混的觀點(diǎn)，而這些觀點(diǎn)需要得到公開的承認(rèn)或否定。這章所要討論的是發(fā)明并完善于文藝復(fù)興時期繪畫中的空間表現(xiàn)模式與科學(xué)之間的關(guān)系，尤其是天文學(xué)對空間表現(xiàn)的重新審視。我的論述大體上分為3個部分。首先，我們將關(guān)注被稱為哥白尼革命的“建筑美學(xué)”，集中表現(xiàn)在尼古拉斯·哥白尼以及其接班人約翰尼斯·開普勒身上。然后我們將討論我們看東西時的視角問題，字面上理解就是透視問題；進(jìn)而探討它與日心說之間的聯(lián)系。日心說是哥白尼在1543年出版的《天體運(yùn)行論》中提出隨即被人們廣泛接受的學(xué)說。最后將闡述人們對隱喻模式持有的觀點(diǎn)及其在科學(xué)革命中的表現(xiàn)。下一章是關(guān)于產(chǎn)生于文藝復(fù)興時期古老的透視法對20世紀(jì)以后的空間表現(xiàn)手法的啟示，其中我將解釋歷史學(xué)視角在跨學(xué)科研究空間表現(xiàn)時的重要作用。以往歷史界兩個相伴相生的主題是空間的數(shù)學(xué)美學(xué)——諸如幾何完美性、和諧比例等概念，以及有關(guān)觀察者位置的定義，它被認(rèn)為是人類洞察這個世界(神造及人類遵其旨意而造的世界)的潛規(guī)則的鑰匙。實(shí)際上正如我們所見的那樣，是上帝塑造了我們這些世間的觀察者，長久以來我們被視作這個視覺世界存在的直接目的，不管這個星球是為我們而建還是被我們所建。這些主題從字面上看很抽象，難以理解，可如果看看文藝復(fù)興時期兩位視覺藝術(shù)大師的杰作，就會栩栩如生了。他們是菲利浦·布魯涅內(nèi)斯基所建的圣勞倫佐教堂，下圖是它的一條走廊(圖1)；馬薩喬的新圣瑪麗亞教堂的三位一體壁畫(圖2)掛在教堂左側(cè)走廊的盡頭。兩者都位于佛羅倫薩，前者是能夠體現(xiàn)空間不變且具有比例美感的透視效果的建筑，后者則更具和諧建筑氣息，站在獨(dú)特觀察地點(diǎn)的人能感受到它的透視效果。

編輯推薦

《看得見的·看不見的·藝術(shù)、科學(xué)和直覺從達(dá):芬奇到哈勃望遠(yuǎn)鏡》：既非藝術(shù)史，也非科技史。杰出的藝術(shù)史學(xué)家馬丁·肯普，在《看得見的·看不見的·藝術(shù)、科學(xué)和直覺從達(dá):芬奇到哈勃望遠(yuǎn)鏡》中主要探討了藝術(shù)和科學(xué)中一些反復(fù)出現(xiàn)的主題的內(nèi)涵，它們反映了“結(jié)構(gòu)知覺”在看得見的和看不見的自然界中的應(yīng)用。肯普認(rèn)為，用歷史的眼光審視圖像，會使當(dāng)前科學(xué)和藝術(shù)界頗有爭議的問題變得明晰，例如“還原論者”與“整體論者”的爭論?！犊吹靡姷摹た床灰姷摹に囆g(shù)、科學(xué)和直覺從達(dá):芬奇到哈勃望遠(yuǎn)鏡》從文藝復(fù)興時期出發(fā)，從論述如何確認(rèn)再現(xiàn)透視空間的技巧開始，接著探討了視覺藝術(shù)的歷史結(jié)點(diǎn)：浪漫主義時期肖像中體現(xiàn)的物力論和反映的精神特質(zhì)；19世紀(jì)藝術(shù)反映的抽象形態(tài)和創(chuàng)新式突破對人們想象力的激發(fā)；當(dāng)代藝術(shù)中的多元性和工藝性，使意象呈現(xiàn)了多樣表達(dá)。而有了當(dāng)代通訊技術(shù)的推波助瀾，使得我們推廣諸多意象的能力大大提高?？掀战淌诨厮萘藦倪_(dá)·芬奇到哈勃望遠(yuǎn)鏡的歷史，并探討了空間處理和空間坐標(biāo)的持久性；部分和整體的關(guān)系；幾何學(xué)的性質(zhì)；有序和混沌體系；照相機(jī)的應(yīng)用、保真和早期攝影的客觀性；對于微觀世界的映象化：粒子跟蹤、費(fèi)因曼圖、醫(yī)學(xué)掃描等問題。作者跳出科學(xué)嚴(yán)格的分界和藝術(shù)分類的束縛，重新審視一些常見的主題，并呼吁視覺藝術(shù)史中需要更多的自由和更深入的見地。他說：”我有一種強(qiáng)烈的感覺，要使科學(xué)和藝術(shù)發(fā)揮其最大效力，就需敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的知識。視覺直覺是一個潛在的工具，我們利用它可以探究未知世界。”

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