現(xiàn)代卷-中國文學編年史

內(nèi)容概要

　　紀傳體、編年體是中國傳統(tǒng)史書的兩種主要體裁，而編年體的寫作遠較紀傳體薄弱。《四庫全書總目》卷四七史部編年類小序已明確指出這一事實：“司馬遷改編年為紀傳，茍悅又改紀傳為編年。劉知畿深通史法，而《史通》分敘六家，統(tǒng)歸二體，則編年、紀傳均正史也。其不列為正史者，以班、馬舊裁，歷朝繼作。編年一體，則或有或無，不能使時代相續(xù)。故姑置焉，無他義也?！雹倥c古代歷史著作的這種體裁格局相似，在20世紀的中國文學史寫作中，也是紀傳體一枝獨秀，不僅在數(shù)量上已多到難以屈指，各大專院校所用的教材也通常是紀傳體，這類著作的核心部分是作家傳記（包括作家的創(chuàng)作經(jīng)歷和創(chuàng)作成就）。編年類的著作，則雖有陸侃如、傅璇琮、曹道衡、劉躍進等學者做了卓有成效的工作，但就總體而言，仍有大量空白，尤其是宋、元、明、清、現(xiàn)、當代部分，歷時一千余年，文獻浩繁，而相關(guān)成果甚少。這樣一種狀況，自然是不能令人滿意的。這套十八卷的《中國文學編年史》的編纂出版，即旨在一定程度地改變這種狀況?！　∥膶W史是在一定的空間和時間中展開的。紀傳體的空間意識和時間意識以若干個焦點（作家）為坐標，對文學史流程的把握注重大體判斷。

書籍目錄

總序凡例緒論1912年1913年1914年1915年1916年1917年1918年1919年1920年1921年1922年1923年1924年1925年1926年1927年1928年1929年1930年1931年1932年1933年1934年1935年1936年1937年1938年1939年1940年1941年1942年1943年1944年1945年1946年1947年1948年1949年參考文獻人名索引后記

章節(jié)摘錄

　　《論民族形式問題》：五四文學革命運動，確曾提倡過《水滸》、《紅樓夢》等“白話”章回小說，它的理論活動也確曾把“桐城謬種”、“選學妖孽”當作主要對象，但這里有幾個問題。第一，文學革命運動是先通過文學的用語問題發(fā)難的，戰(zhàn)斗者不能不向社會指出，被鄙視的白話（引車賣漿者流的言語）正可以而且已經(jīng)寫出了杰出的作品，第二，當時對陣的勁敵正是在朝的“古文派”，因而不得不向“桐城謬種”、“選學妖孽”集中了火力，第三，這雖然只是打擊敵人的理論活動的一面，但還是依然包含有創(chuàng)作態(tài)度（“八不主義”，反“文以載道”）上的，文藝形式（反對模仿古人題材）上的見解，第四，最主要的，在建設(shè)的理論活動上介紹了易卜生主義，現(xiàn)代短篇小說等；這都是和傳統(tǒng)的文學見解截然異質(zhì)的東西，不但和古文相對立，而且也和民間文藝相對立。所以，要理解五四的“文藝史觀”，不能僅僅看它說出了什么，重要地還應該要看它反映了什么。而且，對于一代文藝思潮，不能僅僅從理論表現(xiàn)上，更重要地是從實際創(chuàng)作過程上去理解；或者說，理論表現(xiàn)只有在創(chuàng)作過程上取得了實踐意義以后才能夠成為一代文藝思潮的活的性格。那么，我們可以說，五四“作為新形式而提倡者”，就絕不是今天所說的“舊形式”?！覀兌贾?，五四新文化運動陣營里面，原有徹底的民主革命和妥協(xié)的民主改良這兩派，舊的形式的殘留現(xiàn)象正是后者的社會基礎(chǔ)和它在文化問題上的妥協(xié)性在文藝創(chuàng)作上的反映；反映到理論上，就是表現(xiàn)在“文藝史觀”上的所謂“本格的立場”。依然占著優(yōu)勢的封建文藝對于新文藝保有強大的壓迫作用，這作用不能不反映到新文藝里面的脆弱部分的形式（以及內(nèi)容）上面。這是每一新的文藝運動里面所附隨的必然現(xiàn)象，它的意義是負的而不是正的；對于這一現(xiàn)象的脫離，正像何其芳先生的正確估計，是“一種進步”，雖然我們應該強調(diào)地指出，當時的主潮正是取了和這相反的方向。這只要看一看這些不能擺脫舊文藝束縛的作家，不但在當時沒有發(fā)生過領(lǐng)導的影響，而且后來差不多完全走上了沒落的道路，問題的意義就更加明顯了?！　∷裕允忻駷槊酥鞯闹袊嗣翊蟊姷奈逅奈膶W革命運動，正是市民社會突起了以后的、累積了幾百年的、世界進步文藝傳統(tǒng)的一個新拓的支流。那不是籠統(tǒng)的“西歐文藝”，而是：在民主要求的觀點上，和封建傳統(tǒng)反抗的各種傾向的現(xiàn)實主義（以及浪漫主義）文藝；在民族解放的觀點上，爭求獨立解放的弱小民族文藝；在肯定勞動人民的觀點上，想掙脫工錢奴隸的命運的自然生長的新興文藝。五四新文藝從它們接受了思想、方法、形式，由那思想更堅定了被現(xiàn)實社會斗爭所賦予的立場，由那方法開拓了創(chuàng)作上認識中國現(xiàn)實的路向，由那形式養(yǎng)成了組織形象的能力。在民主革命的實踐要求里面接受了它們，’使它們在民主革命的實踐要求里面化成了血肉。作為基礎(chǔ)或“內(nèi)在根據(jù)”的，是活的社會諸關(guān)系，而不是“當作內(nèi)在根據(jù)的中華民族現(xiàn)有文藝形式”。五四新文藝由這獲得了和封建文藝截然異質(zhì)的、嶄新的姿態(tài)，內(nèi)容上的“表現(xiàn)的深切”和形式上的“格式的特別”，這正是它能夠成功了偉大的革命運動的所以。說它不“是從火星上跳下的形式”（方白），說它“和中國固有的文學傳統(tǒng)劃著一道巨大的鴻溝”（夏照濱），都是對的。

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