現(xiàn)代卷-中國(guó)文學(xué)編年史

內(nèi)容概要

　　紀(jì)傳體、編年體是中國(guó)傳統(tǒng)史書(shū)的兩種主要體裁，而編年體的寫(xiě)作遠(yuǎn)較紀(jì)傳體薄弱?！端膸?kù)全書(shū)總目》卷四七史部編年類(lèi)小序已明確指出這一事實(shí)：“司馬遷改編年為紀(jì)傳，茍悅又改紀(jì)傳為編年。劉知畿深通史法，而《史通》分?jǐn)⒘?，統(tǒng)歸二體，則編年、紀(jì)傳均正史也。其不列為正史者，以班、馬舊裁，歷朝繼作。編年一體，則或有或無(wú)，不能使時(shí)代相續(xù)。故姑置焉，無(wú)他義也?！雹倥c古代歷史著作的這種體裁格局相似，在20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)史寫(xiě)作中，也是紀(jì)傳體一枝獨(dú)秀，不僅在數(shù)量上已多到難以屈指，各大專(zhuān)院校所用的教材也通常是紀(jì)傳體，這類(lèi)著作的核心部分是作家傳記（包括作家的創(chuàng)作經(jīng)歷和創(chuàng)作成就）。編年類(lèi)的著作，則雖有陸侃如、傅璇琮、曹道衡、劉躍進(jìn)等學(xué)者做了卓有成效的工作，但就總體而言，仍有大量空白，尤其是宋、元、明、清、現(xiàn)、當(dāng)代部分，歷時(shí)一千余年，文獻(xiàn)浩繁，而相關(guān)成果甚少。這樣一種狀況，自然是不能令人滿意的。這套十八卷的《中國(guó)文學(xué)編年史》的編纂出版，即旨在一定程度地改變這種狀況?！　∥膶W(xué)史是在一定的空間和時(shí)間中展開(kāi)的。紀(jì)傳體的空間意識(shí)和時(shí)間意識(shí)以若干個(gè)焦點(diǎn)（作家）為坐標(biāo)，對(duì)文學(xué)史流程的把握注重大體判斷。

書(shū)籍目錄

總序凡例緒論1912年1913年1914年1915年1916年1917年1918年1919年1920年1921年1922年1923年1924年1925年1926年1927年1928年1929年1930年1931年1932年1933年1934年1935年1936年1937年1938年1939年1940年1941年1942年1943年1944年1945年1946年1947年1948年1949年參考文獻(xiàn)人名索引后記

章節(jié)摘錄

　　《論民族形式問(wèn)題》：五四文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)，確曾提倡過(guò)《水滸》、《紅樓夢(mèng)》等“白話”章回小說(shuō)，它的理論活動(dòng)也確曾把“桐城謬種”、“選學(xué)妖孽”當(dāng)作主要對(duì)象，但這里有幾個(gè)問(wèn)題。第一，文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)是先通過(guò)文學(xué)的用語(yǔ)問(wèn)題發(fā)難的，戰(zhàn)斗者不能不向社會(huì)指出，被鄙視的白話（引車(chē)賣(mài)漿者流的言語(yǔ)）正可以而且已經(jīng)寫(xiě)出了杰出的作品，第二，當(dāng)時(shí)對(duì)陣的勁敵正是在朝的“古文派”，因而不得不向“桐城謬種”、“選學(xué)妖孽”集中了火力，第三，這雖然只是打擊敵人的理論活動(dòng)的一面，但還是依然包含有創(chuàng)作態(tài)度（“八不主義”，反“文以載道”）上的，文藝形式（反對(duì)模仿古人題材）上的見(jiàn)解，第四，最主要的，在建設(shè)的理論活動(dòng)上介紹了易卜生主義，現(xiàn)代短篇小說(shuō)等；這都是和傳統(tǒng)的文學(xué)見(jiàn)解截然異質(zhì)的東西，不但和古文相對(duì)立，而且也和民間文藝相對(duì)立。所以，要理解五四的“文藝史觀”，不能僅僅看它說(shuō)出了什么，重要地還應(yīng)該要看它反映了什么。而且，對(duì)于一代文藝思潮，不能僅僅從理論表現(xiàn)上，更重要地是從實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程上去理解；或者說(shuō)，理論表現(xiàn)只有在創(chuàng)作過(guò)程上取得了實(shí)踐意義以后才能夠成為一代文藝思潮的活的性格。那么，我們可以說(shuō)，五四“作為新形式而提倡者”，就絕不是今天所說(shuō)的“舊形式”。……我們都知道，五四新文化運(yùn)動(dòng)陣營(yíng)里面，原有徹底的民主革命和妥協(xié)的民主改良這兩派，舊的形式的殘留現(xiàn)象正是后者的社會(huì)基礎(chǔ)和它在文化問(wèn)題上的妥協(xié)性在文藝創(chuàng)作上的反映；反映到理論上，就是表現(xiàn)在“文藝史觀”上的所謂“本格的立場(chǎng)”。依然占著優(yōu)勢(shì)的封建文藝對(duì)于新文藝保有強(qiáng)大的壓迫作用，這作用不能不反映到新文藝?yán)锩娴拇嗳醪糠值男问剑ㄒ约皟?nèi)容）上面。這是每一新的文藝運(yùn)動(dòng)里面所附隨的必然現(xiàn)象，它的意義是負(fù)的而不是正的；對(duì)于這一現(xiàn)象的脫離，正像何其芳先生的正確估計(jì)，是“一種進(jìn)步”，雖然我們應(yīng)該強(qiáng)調(diào)地指出，當(dāng)時(shí)的主潮正是取了和這相反的方向。這只要看一看這些不能擺脫舊文藝束縛的作家，不但在當(dāng)時(shí)沒(méi)有發(fā)生過(guò)領(lǐng)導(dǎo)的影響，而且后來(lái)差不多完全走上了沒(méi)落的道路，問(wèn)題的意義就更加明顯了。　　所以，以市民為盟主的中國(guó)人民大眾的五四文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)，正是市民社會(huì)突起了以后的、累積了幾百年的、世界進(jìn)步文藝傳統(tǒng)的一個(gè)新拓的支流。那不是籠統(tǒng)的“西歐文藝”，而是：在民主要求的觀點(diǎn)上，和封建傳統(tǒng)反抗的各種傾向的現(xiàn)實(shí)主義（以及浪漫主義）文藝；在民族解放的觀點(diǎn)上，爭(zhēng)求獨(dú)立解放的弱小民族文藝；在肯定勞動(dòng)人民的觀點(diǎn)上，想掙脫工錢(qián)奴隸的命運(yùn)的自然生長(zhǎng)的新興文藝。五四新文藝從它們接受了思想、方法、形式，由那思想更堅(jiān)定了被現(xiàn)實(shí)社會(huì)斗爭(zhēng)所賦予的立場(chǎng)，由那方法開(kāi)拓了創(chuàng)作上認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的路向，由那形式養(yǎng)成了組織形象的能力。在民主革命的實(shí)踐要求里面接受了它們，’使它們?cè)诿裰鞲锩膶?shí)踐要求里面化成了血肉。作為基礎(chǔ)或“內(nèi)在根據(jù)”的，是活的社會(huì)諸關(guān)系，而不是“當(dāng)作內(nèi)在根據(jù)的中華民族現(xiàn)有文藝形式”。五四新文藝由這獲得了和封建文藝截然異質(zhì)的、嶄新的姿態(tài)，內(nèi)容上的“表現(xiàn)的深切”和形式上的“格式的特別”，這正是它能夠成功了偉大的革命運(yùn)動(dòng)的所以。說(shuō)它不“是從火星上跳下的形式”（方白），說(shuō)它“和中國(guó)固有的文學(xué)傳統(tǒng)劃著一道巨大的鴻溝”（夏照濱），都是對(duì)的。

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