京津畫派

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《京津畫派》：“派”字，本為水系之意，所謂“百川派別，歸海而會“（晉?左思《吳都賦》）。每一派都由干流和支流共同組成，故有“獨流不成派”之說。學術(shù)上的流派也體現(xiàn)出極為明顯的群體特征。天津繪畫的發(fā)展雖然歷史久遠，但畫史上向來沒有過“天津畫派”的提法。直至上個世紀 90 年代，才有人就天津畫派的有關(guān)問題提出了新的看法。一種看法認為，就風格派別而言，天津似乎還缺少獨立性，只能算做“京派”一個分支，應(yīng)掛在京派的名下，稱“京津畫派”。還有一種主張，認為“劉奎齡畫派”是一個代表天津的畫派，與“上海畫派”、“嶺南畫派”共同構(gòu)成了中國近代民族美術(shù)的新潮流。筆者認為，近代天津畫壇，從師承淵源、畫家構(gòu)成等方面來看，存在許多個案化的現(xiàn)象，既未有形成地域性的派別，也不應(yīng)將劉奎齡的個人風格視為畫派，更不應(yīng)將天津掛在京派的名下。
天津繪畫，經(jīng)歷了數(shù)百年的歷史發(fā)展，然而并不具備地域文化的特殊有時，也缺少階段性史實的特異光彩。早期畫人，多不見于正史，而是在方志、詩稿及裨史中略有述及，如《天津縣志》、《津門詩鈔》、《津門征獻錄》等文獻中記載了一些畫家及相關(guān)的活動和簡單的評介。進入 17 世紀以后，天津的繪畫漸成規(guī)模，一些江南畫家游學津門，如武進朱岷、姑蘇徐云等，其后又有本地的畫家郭昆（良璧）、金玉岡（西昆）、沈銓（師橋）等人，相續(xù)崛起畫壇。他們多繼承元明兩代文人畫的傳統(tǒng)，有的畫家（如金玉岡）本人就是詩、書、畫的全才。然而從清初至 19 世紀，天津一直沒有形成像南方的某些城市那樣的書畫市場，畫家往往不能靠鬻畫的收入來穩(wěn)定自己的經(jīng)濟收入，像揚州的某些畫家那樣“紙高六尺價三千”的潤利，在天津這個地方是無法夢見的。畫家寧可受人接濟，卻恥言賣畫，有的人只能周旋酬應(yīng)于達官貴人之間。如活躍于乾隆間的沈銓，便曾從八旗貴胄弘 游而為其賞識。嘉慶間的陳靖（青立）為婁東派嫡支，后遠離家鄉(xiāng)，長期游幕于湖北興國知州羅克昭府，并受到湖廣總督畢沅（秋帆）的賞識。這說明天津?qū)Ξ媺€缺少足夠的凝聚力，所以一直沒有形成楊州、上海那樣“四方賓彥，挾藝來游”的繁盛局面。有關(guān)天津畫家的資料，零星片段，欲一一理出頭緒頗為不易。其中也不乏奇人奇事。鴻爪雪泥、火花乍顯，抑或大紅大紫者亦復(fù)不少。但根據(jù)僅有的史料，很難把握各個環(huán)節(jié)間的必然聯(lián)系。從他們的人生經(jīng)歷、遭遇和個體行為中，反映出藝術(shù)規(guī)律的曲折錯綜。甚至有違背常規(guī)邏輯的個體經(jīng)驗。明顯反映出天津歷史文化的特殊性。茲列舉幾個典型實例如下。
天津自古以來，從未出現(xiàn)過一位在畫學論著方面有建樹的人物，然而在清末卻突然冒出一個華琳，他的一部《南宗抉秘》，立論鮮明，自倡一說，有很高的理論建樹。余紹宋《書畫書錄解題》，稱之為論述精辟，“皆甘苦有得之談，蓋不肯勛襲舊說者也”。俞劍華《中國繪畫史》評為“議論透辟，體驗精密，尤以論用筆用墨為多而且精”。一生作畫甚多，但不賣畫，自覺自己的藝術(shù)時間與理論建樹有距離而羞于作品傳世，生前將所有畫作盡數(shù)銷毀。至盡我們已經(jīng)無法見到他的繪畫作品了。嘉慶時期的天津畫家張學廣（夢皋），畫史上名聲不著，但此人對海派名家吳昌碩卻影響甚深，吳昌碩在畫跡題識及書信中多次提到此人，但天津的畫界、學術(shù)界對其人卻一向所知甚少。弘一法師李叔同（ 1880 — 1942 ），早年生活在天津，擅長繪畫、書法、金石、詩文、戲劇、音樂。 1905 年赴日本東京美術(shù)學校，是我國最早留日學美術(shù)者， 1910 年回國后任天津工業(yè)專門學校美術(shù)教員，后又南下上海、南京、杭州等地從事藝術(shù)教育。豐子愷、劉質(zhì)平等為得意門生。 1918 年在杭州虎跑寺出家為僧。他是在離開天津后成了大名家，并沒有在天津文藝界樹起一面大旗來。李明智（？— 1933 ），字 石 君，四川雅安人，寓天津。將傳說的指頭畫法注入一些西法，墨韻沉酣而淋漓，能脫盡指痕，頗有新意。山水層疊紆縈，極富水墨意態(tài)，乍看有黑白攝影效果。 1927 年，美國巨商歐文和羅卜爾二人來津，搜求中國名畫，主要目標是歷代作品，不意間見到 李石 君的作品，非常喜愛，每幅以美金 200 元購去多軸，臨走時還預(yù)定了山水、花鳥若干幅，一時令許多畫界人士艷羨。他的畫，的確風貌獨特，出手不凡，有創(chuàng)造性，然而非但沒有引起重視，甚而被一些人視為旁門左道。
總之，天津的文化發(fā)展表現(xiàn)出很強的地方色彩。這與天津的地理條件、民情風俗、歷史情況等各種因素有關(guān)。天津的城市規(guī)模居全國前三位，然而文化藝術(shù)卻有翅難展。在人們的印象中，繪畫界一直缺少全國知名的大家，根本原因并不在于天津離北京太近，也不在于人才的缺失，這主要與畸形的藝術(shù)市場、社會的文化狀態(tài)以及地區(qū)的學術(shù)氣氛有關(guān)?？梢哉f天津始終沒有形成穩(wěn)定、成熟、繁榮的書畫市場。隸籍杭州、生在北京、寓居天津的晚清文人張燾，發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象，津門畫人雖然不少，但賣畫卻不像南方人那樣直截了當，往往變通其道，羞羞答答?！拔鼋蛭倪\較昔日新，即翰墨生涯亦各擅其長，邇來書畫家著名者眾。北方風氣，曩以收潤資為不雅，而求教者踵相接，每苦酬應(yīng)甚煩。問有不得不破格擬立仿帖，酌收潤筆者，亦局面一變，各從所愿不掩其長之意云爾?！保ā督蜷T雜記?書畫家》）教畫勝于賣畫的現(xiàn)象在天津延續(xù)了相當長的時間。第二個值得關(guān)注的現(xiàn)象是，地方繪畫史的研究專著、專論極其匱乏。書畫收藏者雖多，研究者卻甚少。尤其缺少從學術(shù)的角度對畫家的成就、價值加以研究和認定。長期以來，造成許多寶貴的史料迷失，乃至作品失傳。近人俞劍華編《中國美術(shù)家人名大辭典》，收錄書畫家數(shù)萬人，許多縣以下方志中提到的地方工匠、民間藝人都被輯錄在典，可謂搜羅精備，幾近竭澤而漁，而津籍畫家卻寥若晨星，不但陸文郁、蘇吉亨、張誠這樣的畫家在典中查不到名字，就連劉圭齡那樣有突出成就的畫家也被付之闕如。有的畫家雖詞典載其名，然而多是外籍流寓天津，在原籍保留了他們的資料。如青綠山水及人物畫家彭旸，指頭畫 家李石 君，民國年間一直在津賣畫為生，名見于《蜀畫史》。趙松聲（元濤），原籍福州，在津賣畫及課徒，“畫名籍甚”，但其史料卻見于《福建畫人傳》。 李石 君的指頭畫是偶然得到了海外人的欣賞才提了身價。由于文獻依據(jù)的缺乏，天津畫史研究的諸多層面尚停留在學術(shù)前的狀態(tài)。一些本來應(yīng)該受到重視的畫家，或越來越被人們所淡忘，或因政治原因而受到冷落（如方若），或受到一些持偏見和淺學者的排斥，以非學術(shù)的方式動輒否棄。這都不利于繪畫事業(yè)的健康發(fā)展。 
近年來，這種狀況有了較大的改觀。對天津地方畫史的研究也被作為地方文化發(fā)展戰(zhàn)略的一個組成部分而受到政府的重視和關(guān)懷。新的史料在不斷地發(fā)掘，研究視野也在不斷開拓。今后的思考深度與研究水準，將對天津繪畫以何種姿態(tài)走向未來產(chǎn)生深遠的影響。

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