陰翳禮贊

用戶評論 (總計37條)

•   　　 舒展的恐慌
  　　 ——讀谷崎潤一郎《陰翳禮贊》想到的
  　　 這樣一本叫做“陰翳禮贊”的散文小冊子，竟出乎人意料地蘊含了那樣許多作者的文化情懷。在谷崎潤一郎的文章里，永遠都充斥著一種對西方文化入侵日本的恐慌，而這恐慌卻并不是仰望的、無能為力的，而是舒展的、甚至可以說是他發(fā)自內(nèi)心的、高高在上的優(yōu)越感。他似乎并沒有將中西文化分個孰優(yōu)孰劣，只是各有各的存在道理，而且更偏好自己的傳統(tǒng)文化些。谷崎擅長以一個老者的、東方式的、懶散卻又不思一茍的態(tài)度向讀者訴說這種恐慌，加上筆下功夫又足夠，因此讀他的散文，變成了是一件頂享受的事。
  　　 谷崎的這種行文風格恰恰能顯現(xiàn)出他對本國文化的看似平淡實則深沉的、透入骨髓的愛戀，我想在他寫作《懶惰之說》這一篇的時候，就帶了些懶洋洋的情緒的；這種懶惰并非馮夢龍“請觀懶惰者，面待饑寒色”或蘇東坡“平生懶惰今始悔，老在勸農(nóng)天所直”的那個懶，而是柳貫“借得小窗容吾懶”或者杜工部“懶性從來水竹居”的那種懈怠和懶散，是另有一番天地的，甚至帶有一種故意炫耀、矯情的傾向。不過谷崎也承認，這懶惰意味著某種程度上的不潔和沒有規(guī)制，使得“本來寶貴的現(xiàn)代尖銳武器，立即化為東方式的笨重之物”，這種品性被谷崎說成是根深蒂固的、孕育在我們的氣候、土壤之中的，連老莊學說，也毋寧說是這些環(huán)境的產(chǎn)物。谷崎在寫到西方人眼中的東方式懶惰時，很坦然地引用了J?杜威的一段話：“舍棄俗世隱遁山中，獨自耽于冥想的人，東方人謂之圣人或高潔之士。可是在西方，不會把這樣的人看做高潔之士，這只不過是利己主義者。我們把那些勇敢地站在街頭，為病人發(fā)藥餌，給窮人送物資，為社會一般人謀求幸福，犧牲自己而忘我工作的人，稱作真正有道德的人，把他們的工作稱作一種精神性事業(yè)?！惫绕檎f杜威有一種咄咄逼人的架勢，但我覺得他的反駁更加具有鋒芒，說西方人的“為社會獻身的工作”無非佇立街頭，用激越語調(diào)進行說教，抓住行人的衣袖發(fā)傳單等，是“小里小氣、瑣瑣屑屑”的做法。這反駁的強烈態(tài)度與他贊賞的懶惰多少不符——我想一方面來說畢竟谷崎不是傳統(tǒng)意義上的圣人，做不到純粹清靜無為不表態(tài)，總要站起來為自己所愛的文化爭辯兩句；另一方面歸于他無可避免地受到了西方思潮的影響，懂得勤快的反擊——文章的末尾谷崎還急著和“懶漢”撇清關系，證明自己是一個勤勉的人。
  　　 如果說谷崎對于“東方式懶惰”還有些心虛，對陰翳就可以稱得上是激賞了。在谷崎的眼里，凡是東方式的，不管是音樂還是器具、建筑還是飲食，容貌和服飾的品味，甚至連如廁這種隱晦事，都籠罩了一層美妙的云翳。我本人雖然受現(xiàn)代西方文明熏陶這么徹底，卻也是愛著這種陰翳的，就拿锃亮的金屬器皿和不經(jīng)研磨的陶罐來說，我自然選擇后者——較之明亮光鮮，我們骨子里還是更傾向沉滯暗淡。然而當時之日本，而今之中國，大多數(shù)都是崇尚著西方的文化的，我想這才是谷崎寫《陰翳禮贊》這樣一篇文章的緣由所在——告訴人們我們的文明還是很優(yōu)秀的、不比西方差的。谷崎為了達到這一目的，將東方人和“陰翳”兩個字從肉體到心靈一并捆綁起來，有種宿命的味道。膚色自不必說，東方人既沒有西方人那種白得干脆，又非非洲人那樣黑得徹底；女人的胴體我想避開不談，雖然谷崎在《戀愛與色情》中說“女人總是藏于暗夜的深處，晝間不露姿態(tài)，只是如幻影一般出現(xiàn)于‘夢無緒’的世界。她們像月光一樣青白，像蟲聲一樣幽微，像草葉上的露水一樣脆弱?？傊?，她們是黑暗的自然界誕生的一群凄艷的妖魔”，我覺得所謂“凄艷的妖魔”多少帶有谷崎作為一個男性對于女性的特殊想法，相比之下，他在首篇里的這句“可以說大多數(shù)女子都藏在黝黯的深閨里，珠簾繡幕，晝夜埋身于黑暗之中，只憑一張臉表示其存在。”就要顯得更理智些。在他的印象里傳統(tǒng)的東方女人是只有臉和手，腳是朦朧的，而胴體是不存在的。這讓我莫名想到張愛玲在《紅玫瑰與白玫瑰》里借振保的心思將煙鸝的乳房比作死亡的小鳥，多么無趣灰暗的胴體，有倒不如沒有。當然了，我并不贊成殘忍地將東方文化一概籠上一層云翳，還時不時伴隨著些不潔和骯臟。在我眼中的美妙的陰翳，是黯淡中透出的一點圓潤溫和的亮光，譬如說一只潔白透凈的瓷碗，就要置于色調(diào)暗沉的木桌上、昏黃幽靜的環(huán)境下，才能顯示出它的美來——看著瓷碗的潔凈，會覺得很美好；看那陰翳的背景，竟也別有風味的。
  　　 《陰翳禮贊》首篇末尾處有句話：“我想，我們已經(jīng)失去的陰翳的世界，至少要在文學的領域喚回來”，這好像是谷崎對文化受到侵略的擔憂和恐懼，但莫名讓人覺得舒展；他雖然也在文章里呵斥濫伐森林、毀壞建筑的作為，但更像是老人家的牢騷話，說完了也就完了，還是各過各的，總之是有種舒展、無所謂的態(tài)度。在我眼里，他的那句“我們必須要覺悟，只要我們皮膚的顏色不變，我們所承擔的損失將永遠壓在自己的肩頭”還不如小津安二郎在《東京物語》里最后那個鏡頭來的更有召喚力。然而這文人式的呼吁雖沒有力度，卻讓人覺得舒暢而無威脅性——西方文化的侵略戰(zhàn)爭要來了，我們究竟該如何呢？姑且先把電燈熄滅看看吧。
  　　
•   　　王小波在《沉默的大多數(shù)》里說，他一直視沉默為一種美德。直至某天意識到，這世界上，之所以有少數(shù)的人群為弱勢人群，比如同性戀，之所以長期被人歧視，是因為還有很多同性戀，或者很多同情包容同性戀的人選擇了沉默，所以有時候該說話選擇沉默，是一種被動的惡意，是一種殺人的沉默。雖然很多事情倒不至于到殺人的沉默這樣的程度，但近來我也意識到，直接地說出自己想說的話，在不傷害他人的情況下，的確不是什么壞事。這本谷崎潤一郎的書，就是這樣一種直率地表達自己喜愛的生活方式，審美的一本書，在當初出版的時候，是一種異類，放到現(xiàn)在，更好像是看古老的人在燭火里身影搖曳了，但，我覺得不妨嘗試了解另一種可能吧。
  　　 以前寫過，有個朋友在廣闊空曠，燈光耀眼，人聲鼎沸的營業(yè)大廳也能怡然自得，毫不困窘，深深佩服他的鈍感力。而我自己，恰恰完全相反，甚至只要在燈光強烈的地方呆稍微長一點時間，聲響強烈的出租車多呆一會，都會感覺疲乏無力，頭痛欲裂。我一直深深地為自己這種脆弱羞愧。
  　　 所以看到這本谷崎潤一郎的《陰翳禮贊》，看到我的疑問，我的痛苦幾十年前已經(jīng)有人寫得這么清晰，簡直高興不知道該怎么辦了。陰，陰暗，翳， yi，讀四聲。意為遮蔽。也指眼角膜病變后留下的瘢痕。陰暗的遮蔽，禮贊，頌歌。給遮蔽的陰暗做的頌歌。
  　　 這本書大概成書于1950-1975年之間，當時日本也是處于快速發(fā)展，東西文化進行碰撞融合的時候。作者寫到一旦見到閃閃發(fā)光的東西就心神不寧，喜愛那種光亮消失，有時代感，變得沉滯暗淡的東西。居于暗淡，帶著歲月光澤的建筑中，便會奇妙地感到心氣平和，精神安然。比如當時玻璃門盡管利于照明，便于打掃，成本較低，但總歸覺得不如日式建筑傳統(tǒng)的紙門溫潤柔和。當身處閑寂的板壁之中，能看見藍天和綠葉之色的日式廁所為最佳場合。必定遠離堂屋，建筑在綠葉飄香、苔蘚流芳的林蔭深處。一定程度的微暗，徹底的清潔，靜寂得只能聽到蚊蟲在耳畔嗡嚶。最好內(nèi)外溫度一致，因為“風流即清寒”。而西式的白色瓷磚地板，抽水馬桶，盡管干凈簡單，卻毫無境界風情可言。
  　　 一看見那種忙忙碌碌的活動，就產(chǎn)生一種被人驅趕的忙亂心情，卻無法產(chǎn)生一點兒沉靜的同情心和信仰心來。比如我現(xiàn)在常常看到一些朋友能夠常年每天在兩三個應酬和會議之間來往自如，對那種精力真是佩服得五體投地。如果可以選擇的話，所以更傾向于在家默默地反省自己，打坐，而不是一大堆人在指定的日期，指定的地點，做一模一樣的事情。所以從這個角度看，佛教比基督教更符合東方人的國民性。東方人的消極養(yǎng)生法，比如花一些時間打坐，吃少量而健康的食物，不似西方人大早上吃塊牛排，而后忙忙碌碌地去拼命鍛煉一小時，俗話說，貪睡有害，同時吃東西也要減輕分量，減少種類。說到，缺勝于豐，個人最偏向于為人處世是這樣，包括傾向的朋友也是適可而止，保持分寸。那些說話留三分情面，做事情留一點活路給人的做法，總是傳統(tǒng)的東方形式。哪怕是表達喜愛之情，我也更偏向于，欲說還休，有時候小小的一個愛護的行為舉止已經(jīng)勝過我愛你這樣放縱和露骨的表達。有時候內(nèi)心非常感動，暗暗享受對方的疼愛，但在表面上盡量裝出無動于衷的樣子，這既是一種東方人謹慎的修養(yǎng)，也是愛惜對方情面的方式，因為你也在尋找疼惜對方的時機和形式?？梢哉f是一種沉默的禮儀。很多人推崇最好的關系也是說，盡管我們見面時并沒有太多描述自己的感想和發(fā)生的情況，對方卻可以充分地理解和體諒你，所謂沒有語言的溝通，才是最高形式的溝通，我自己來說，最感動的是朋友之間對于一些可能造成誤會的境況，卻發(fā)現(xiàn)對方體諒自己遠勝過自己預期，而自己對他的信任也不是語言可以表達出來的。所謂，說得出來的痛苦，都不是最痛苦的事情，需要說才能明白的道理， 是怎么也說不明白的。需要去挽留的感情，是不值得存續(xù)的，而疼愛，是不著一字，無論如何你都可以感受得到的。
  　　 包括禮儀的節(jié)制，很多人都推崇如何自然熟，如何盡量與利害關系人盡快地變得可以共穿一條褲子那樣親昵，（這話太粗魯了，但是表達那種急功近利的心態(tài)卻是最貼切。）我卻總以為端莊里反而包含著一種誠懇待客的良苦用心。敦實、大方，雅致的待人方式也會讓人覺得被尊重了。
  　　 說到讓自己覺得舒適的方式，個人以為有兩種是值得一試的，一是改變溫度，冬天加熱到20度左右，夏天降低到20度左右，涼爽舒適，如果想要昏昏欲睡，只要再提高兩度就夠了，而第二種方式就是改變氣味。當覺得情緒焦慮時，往往燃一支熏香，就能有效緩解，覺得氣息渾濁，抹茶味的是首選，覺得精神緊張，來自大自然的樟木香比抹茶更能安神。再配合一點點穴位按摩，很少有人不覺得壓力倏忽消失的?？墒?，很多時候，我們難過時，往往是開啟電視，打開平板或者是手機，尋找向外，其實專注向內(nèi)一點，好像更符合東方人一直來的精力不足，需要短時候補的體能傳統(tǒng)。比如覺得太陽穴刺痛，焦慮過度，只要閉上眼睛專注呼吸幾分鐘，都能大大緩解，更甚至，只要能閉目小憩十五分鐘，必定能恢復大半精力，這種休息方式在激進的朋友里是難以想象的，他們認為，疲憊了，應該進食，應該鍛煉，應該出去尋找點樂趣，與人交談，而不是閉目養(yǎng)神，精力是從外界尋找而來，而非從自己身體內(nèi)部再次盈盈升起的。
  　　 作者認為吃飯的觀點實在太有趣了，首先量多得驚人就是一種粗魯?shù)谋憩F(xiàn)，第二把日本菜、中國菜和西餐放在一起，仿佛是把客人當成從未吃過飽飯的鄉(xiāng)下人來對待，“吃這種下賤的飯菜簡直是不把人當人看待，飯菜的一切禮儀都被忽視了”，感到要是這樣，實在是丟人現(xiàn)眼，營養(yǎng)過剩及各種烏七八糟的搭配對腸胃，健康都是十分有害的。作者表示不知道為什么現(xiàn)在會變成這樣的吃喝聚會，讀到這里，我們稍微比照一下現(xiàn)在，大家都是這樣了吧。有時候吃飯的陣仗，簡直令人不堪入目，自己也不能避免，有時候吃著吃著飯，會兀然覺得是一群動物在進食，擔心自己會不會過會就變成了《千與千尋》里貪吃爸媽變成的豬？
  　　 凡事不喜過分，不喜直白，陰翳禮贊，是推崇寂靜的、被時光自然打磨過的、接近原始紋理的審美。所謂，缺勝于豐，吃東西留著三分饑，行事留著兩分善。十分想念曾有一個公寓，每個房間都只有一兩件家具，本色亞麻窗簾半掩半閉，早晨的陽光在客廳熱情洋溢，夕陽在書房穿過窗簾的縫隙又溫柔又清凈，略帶三分寒氣的供暖讓人長期保持警覺。曾有個頗有先見的朋友說，這一切是因為住在這里的人。當時不以為然，現(xiàn)在再看，一個人的氣場是如何改變了空間，原來是那么一件神奇的事情。回想起來，在其中度過的時光，仿佛也都是月白色的，溫柔而恬淡的。
  　　 我常想，環(huán)境和生活的細節(jié)是如何在不知不覺中改變了一個人。當一個人被鄭重對待時，無論對待TA的人，是自己還是他人，TA本人都會不由自主地挺直脊梁，莊重起來。仿佛TA本來也是這樣值得被認真對待的人，事實可能TA也會慢慢地變得莊重起來。
  　　 僅僅分享。
•   　　首先 很高興這學期選了這門課，現(xiàn)在學期結束，課程也就結束，但以后看的書不會斷，那么說，它帶我去了一個更好的世界，并非物質(zhì)上的，更多是精神上的。
  　　這是中間有一讀書報告，現(xiàn)在學期結束了（其實也沒關系），我把它貼在這兒，告訴自己不要忘記，也以記錄自己筆走過的痕跡。
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  　　 前面的一段時間，讀過的書都關乎于行走，也在行走中閱讀。在公車上讀《檸檬》時，書后有梶井基次郎的年譜，哪一年、他幾歲、做了什么。我摩挲著越來越薄的書頁，心像松松的繞了圈繩子，此刻它突然上了發(fā)條，愈繞愈緊，還有兩頁、還有一頁……突然一個急剎車，我的身體猛得前傾，他的生命隨之最終在昭和七年一個春天戛然靜止。這一個月來，聽著他們的腳步聲，行走于我生活的每個角落，走在日本或明或暗的地面上，走在世界末梢，永遠都有永恒墜落的威脅，但他們維持著平和，“想觀察著用不休止變化著的時代的畫卷，哪怕眼睛疲勞發(fā)疼也再所不顧。”
  　　 此刻的我揉著疲憊的眼睛，拿出比較偏愛的《晴日木屐》和《陰翳禮贊》，再看他們書寫在紙張上的如血色鮮艷或如百合淡雅的文字。他們走在陰翳散布的街角，櫻花落在肩膀上，此景已經(jīng)不再有唯一的唯美解釋，而是因為他們周圍及幾次方擴散的大世界里發(fā)生的事而充滿不同的意義。
  　　 在《晴日木屐》和《陰翳禮贊》的閱讀體驗上對于我自己有很大的迥異：閱讀前者時我必須找到一個比較安靜的地方，身體也坐得工工整整，雖然永井荷風所記是踏木屐出走的所見所想，但措辭細膩如工筆畫，一只蒼鷹翎毛間被風吹動的痕跡都被耐心的描畫；且空間結構清朗細膩，造成我在端坐之時費力在腦海里重構當時的圖景，雨滴的角度造成了幾度深的潮濕，都要強迫自己想得明白白。永井荷風且有這樣的謹慎和理性，也毫無客氣抒發(fā)對名勝古跡破壞后的悲哀和枯寂。我仿佛看到一個臉似被打磨過般瘦削的人，手握著傘柄看著漸漸被西方風氣改造的城市道路，仔細地觀察著，眉頭微微皺著，偶爾用傘頂狠狠一擊空洞的石頭，輕輕嘆一口氣。他卻也沒有因哀傷而放棄行走，嗓子里模模糊糊的咕噥著：好吧，那我就再去看看那兒……《晴日木屐》充滿著一種“多重體驗議論”的態(tài)度，四散游走時也不忘端著謹慎的內(nèi)核，夾雜旅行指南的遐想，屆時還會奏起自古流今的狂歌、歷史。凡對一景物、布局都有橫向和縱向的聯(lián)想、議論。而景物本身也如攝影時沒有拿穩(wěn)相機，拍出了重影，一層是寒風戲謔，一層是回暖向春；一層多了游人、詩人的喧鬧及忙碌的生活圖景，一層門可羅雀；一層多了一片山巒，一層空空如也，只有煙波浩淼。譬如感受深刻的“小巷”一節(jié)，“無今昔之變化，于細民棲息之處，潛隱著向陽大街難得一見的一種種生活。既有閑居的無常，也有隱棲的平和，又有失敗、挫折、困窘、以及作為最終報酬的怠惰和不負責任的樂境”。那層疊的重影絕非并列，而是有淺及深，是生活多棱鏡的又一次鏡像，人、建筑都置于時代下，時代之光絕非一束，投射在每處的背脊上，有的留下強烈的光印，有的就被散射去了，作者悲哀的正是此處，因為被散射的光點，仍在這大街小巷無處不在，其能散發(fā)的能量，卻漸漸式微。我也隨之覺得，在什么都講究“淺”和“輕”“微”的現(xiàn)在，已經(jīng)沒有這樣一個人，踩著重重的木屐，踏著東京驟雨后的水汽，看到“雙眼發(fā)痛”了，因為缺失這樣近似執(zhí)拗的認真，我們也就越來越少的反省和羞愧。畢竟我是信的，“過去是誕生未來的神秘之泉，是照耀現(xiàn)在道路的燈火”。
  　　 相較于同是唯美派的荷風，谷崎潤一郎的《陰翳禮贊》顯得友好有加，且不是那種保持距離的禮貌友好，而是真正愿意溝通、取得理解的那種友好和親切。我可以隨便選擇一個地方，一種姿勢，多是慵懶的姿勢，心里保持著虔誠和清醒來閱讀。讀得疲困了，我就打個盹兒，醒來后依然不用去費腦回憶前文的內(nèi)容，似有人已經(jīng)在耳邊耳語，思路便自覺地明朗起來。書靠近或手握著它時，竊聞到清淡的草芥氣味，其中還時不時含蘊一縷縷純木的略顯厚重反光的香氣。我喜歡它的原因正是在此處，唯美不只存于大腦中，而是變成實質(zhì)的味覺的感受。也許更加觸動我的，是我心里存在卻未被探覺的“陰翳”帶來的透徹靈魂的舒暢。陰翳是自然的杰作，雨下之后，窗外綠葉掩映，投射在靠窗的純色的木桌上，陰翳造成光在不同階段隱匿，此時黑暗又似播放樂曲時擺動的音軌，有了聽覺上的美感。而這樣的陰翳，是和我們的皮膚、毛發(fā)融于一體的，從而他又提出了一種“東方主義”，與西方的傳統(tǒng)文化相比較。東方民族的血液里是少不了這樣不可修飾的陰翳的，女子低頭而笑，秀發(fā)擋住臉龐，是可以被歸于風韻之美的。而在西方，總被看作shy，并不是個褒義詞。在東方的羞澀總帶著溫和的陰翳在其中，半笑給世界，其余的留在不見光的內(nèi)心世界中。我平?？疵绖。鞣脚宋齽e人的特質(zhì)是“interesting”、”funny”這種見詞即見光的特質(zhì)，毫無保留，帶著很后天培養(yǎng)起來的樂趣感和明媚感，主張表達，甚至可以以夸張的形式。這樣的特質(zhì)放在一位東方人身上顯然太過濃墨重彩，讓人感到重心不穩(wěn)。另一個難忘之處是日本的廁所，這是自然的青草的味道來源，一個在中國人眼里骯臟污穢的地方，在日本是“俳句詩人靈感的出發(fā)地”，可想到，一定程度的微暗，徹底的清潔，少許蚊蚋，外面的雨聲，細長的便道，泥土、月夜、芳香、潮濕、潔凈，這絕非戀人或攜一群人能感受到的美感，這是獨自一個人，享受著身體的通暢時所置于并延伸出的環(huán)境。而排出的穢物，自然有陰翳的天然的照顧，而無須西式馬桶光潔的瓷磚和白熾燈的環(huán)境。從而想到，在宮崎駿《龍貓》中，所有的灰塵和陰影都被稱作一種精靈，甚至可以得到孩童們的向往熱愛。日本人似乎對陰翳有自始自終的崇拜，無需解釋的熱愛，在你準備問聲“為什么”時，已經(jīng)可以認同這情緒了，很快琢磨到在其中的溫潤，舒暢和智慧。正如我在學校熄燈后打字，屏幕的光映在手指上，很長時間我都沒注意到手背上這些形狀奇特的紋路了。
  　　 兩本書，雖然我作為讀者有不同的閱讀姿態(tài)，但是不能忽略兩者的一脈相傳。除了淡雅優(yōu)美的文風，都感覺到了兩人對西方近代化籠罩下的日本有一種無可奈何但絕不善罷甘休的無奈、返古的心情。這種無奈不僅是一種態(tài)度，而是實踐后的體驗，他們真正在生活中手足無措，面對電線和銅像生硬的降落在這城市，想起《最后的武士》這一電影里，天皇說“不要忘記我們來自于哪里，我們是誰”，盡管有這樣的精神盾牌，但是無法阻止道邊被修剪整齊的茶樹和被擦亮的銀器引起我們又一次感官世界的高潮。最主要的是，實用主義已經(jīng)深入人心，給生活帶來的快速便利的愉悅已經(jīng)大大超過了與房舍的一致性，亦或是超過我們現(xiàn)在已無法預測的完全獨立與西方的文明科學體系、上層建筑完全是東方體系的世界，若是如此，與西方的交流接受就絕非如今這么被動。谷崎潤一郎只稱自己是“發(fā)牢騷”，但他在書中每一個觀點都追古溯今來論證，并用實感來輔助，令人贊嘆，遂我從中感覺到他是對自己的發(fā)論不能被大眾聽到理解的恐慌，才聊以自嘲的。
  　　 以往接觸日本文學甚少，剛開始只是讀，后來覺得不僅只是讀，竟?jié)u漸鼓了鼓氣開始學習日語，沒過多思忖，只是暗自揣測，若有語言這把鑰匙，對這些文學作品用其母語編寫的原文或許會產(chǎn)生更多的興味，或者了無興味也存在可能。只是覺得，只是要做這么一件事，也許會讓我腳趾流血，但不會磨損我走路的樂趣。
  　　 “明天冰雪封山的時候，我也光著雙腳，站在你翻山越嶺的盡頭……正當年少”。
  　　
  　　
  　　（寫在一個深夜）
  　　
•   　　我的傘很小，下雨的時候背包總是顧不到，回到家發(fā)現(xiàn)里面裝著的書濕了，趕緊拿出來晾在一邊，但是沒有辦法，干了之后雖然沒有褶皺，但封面和部分內(nèi)頁還是免不了留下被水泅過的痕跡，泛黃的暈澤如同云朵的邊緣穿越整本書，無論如何也不會消失了。
  　　
  　　我向來有一點阿Q精神，每遇這種事，便開導自己，一切遇見和發(fā)生都有其冥冥中的注定，不管是遇見一個相守的愛人，還是陌路不說話的旅人，亦或者是遇見一只狗，碰見一場大雨，都是如此。那么，這一本小書遭逢濕身之禍，看來也沒有什么不同，發(fā)生了呀，就接受吧。這樣想過之后，再去看書，那污痕反倒顯出一點可愛和與眾不同，而且與這本書的內(nèi)容也著實的相配呢。
  　　
  　　這是一本32開的小書，薄薄一百七十幾頁，披著象牙白與青綠色對照的封面，素樸大方，小巧可愛。翻開書頁，里面的紙張也很舒服，雖不懂得紙的分類和名目，但這種紙摸起來有微微的阻力，“蓬蓬松松，光靜溫潤”，比光滑到油膩的那種要有涵養(yǎng)的多，而且薄厚適宜，還略略帶著些微黃的顏色不是慘白的可憐相。
  　　
  　　作者是日本人，特別注意東西文化在生活細微之處所體現(xiàn)出的不同趣味和喜好，雖也承認西方文明占了主流，現(xiàn)代科技帶來方便快捷，不過接受歸接受，對于東方的美學趣味，仍要不遺余力的大大的贊頌一番。比方剛剛說到的紙，雖然“西洋紙的紋理能反射光線，獨具風味”，但終究不能像“唐紙的肌理柔和細密，猶如初雪霏微，將光線含吮其中，手感柔軟，折疊無聲?！?br /> 　　
  　　除了紙，作者更講到房屋裝修中的照明、暖氣和廁所的設置，還談到飲食用具和女子的妝容，所有這些，西方一律的追求直接、干凈、光亮，而作者恰恰對此不以為然，偏偏要禮贊陰翳，那些微微晦暗的空間時光，器物的手澤和溫潤。關于這種趣味的迥然不同，作者說，“竊以為我們東方人常于自己已有的境遇中求滿足，有甘于現(xiàn)狀之風氣，雖云黯淡，亦不感到不平，卻能沉潛于黑暗之中，發(fā)現(xiàn)自我之美。然而富于進取的西方人，總是祈望更好的狀態(tài)，由蠟燭到油燈，由油燈到電燈，不斷追求光明，苦心孤詣驅逐些微的陰暗?？峙戮褪且驗檫@種氣質(zhì)上的不同吧”。
  　　
  　　東方的哲學把一切都看開了，人世轉眼如浮云，沒有什么可以追究的終極價值，不如投身到現(xiàn)實生活的俗世中去，倒另可開辟出貼近塵土的智慧和樂趣。不像西方的哲學歷史里總是追求英雄，想要有一個超人力量把人類解救出去，這讓飽經(jīng)東方智慧的老人看來，不免有點可笑，這大千世界，可是你能改變的么？
  　　
  　　可是啊可是，還真給他改變了。東方緩慢的晦暗基調(diào)，被追求光明的西方文明一照，也便不得不整理衣襟，造起高樓大廈，砍到樹木，擠到城市，做一個文明人了。作者所談的這些古樸情調(diào)，隨著時間流逝，西方的強力浸透，怕也只能在書本文字間繼續(xù)存活，現(xiàn)實生活里，是很難再找到了。
  　　
  　　有一句古話說，由簡入奢易，由奢入儉難，這里也是一樣，過去的總總風流都有其不方便的局限，如今速度和效率總是至上，誰還能去保存古時候的閑情雅致呢?？匆豢醋髡邔懙膸斑@種地方必定遠離堂屋，建筑在綠葉飄香、苔蘚流芳的林蔭深處”，雖然“沿著廊子走去，蹲伏于薄暗的光線里，承受著微茫的障子門窗的反射，沉浸在冥想之中?；蛘咭恍耐饷嫱ピ豪锏木吧?，那心情真是無可言表”，但是，要讓現(xiàn)代人走上那么長的時間，摸一段黑不溜秋的路才能解開褲帶，實在太為難了。而且，就算有人還真有這等追古幽情，恐怕也沒有這樣的林蔭給你消遣了。躲在樓房格子里，就是月亮都失了顏色，變得平庸無聊。不過好像城里的人也很少會有抬頭看月的習慣，那些霓虹燈光把夜晚趕走，正是合了他們的意呢。
•   　　首先我必須吐個槽——尼瑪上海譯文1/32開的這本書怎么這么貴！200頁不到就23塊錢，當然好書的話多少錢也不是問題，但因為是稀有貨就故意抬高價格真太不要臉了。
  　　
  　　下面言歸正傳。
  　　
  　　一、
  　　
  　　薄薄一冊書，加上后記共7篇。前6篇中，《陰翳禮贊》占了近三分之一，其他各篇均為30面左右，《厭客》少一點，12面左右。最后，《廁所種種》就更少了，9面差不多?！蛾庺瓒Y贊》我以前在網(wǎng)上看過txt版本，所以這次瞄了幾眼就看后面的了，不過口味較淡，當個雜文隨意讀了讀。今天早上剛起，就拿起最后一篇《廁所種種》看了起來，我覺得甚為有趣。
  　　
  　　谷崎在文章中講了幾個廁所的類型，高臺似的，抽水的，蹲式的等等。分別講了各種類型給人的感覺，附帶一點歷史、逸話之類的。作閑談狀，這也是谷崎風格的特點之一，從《春琴抄》和《少將滋干之母》這類文章也可以看出，仿佛在作考據(jù)學的雜文一般。
  　　
  　　說到廁所，大多人都會覺得污穢不堪，覺得這東西有什么可寫的。沒錯，放眼天朝上下，除星級賓館大廈，個人家庭之外，廁所，尤其是旅游景點地區(qū)的廁所，那的確是讓人為之癲狂。
  　　
  　　筆者以前在A省的北部H市生活，哪里的公園廁所可以說是中國特色社會主義廁所的一個代表，都能列入限制級別，所以我就不多描述了，不過有一點很奇怪，就是廁所里滿是馬蜂。沒錯，是馬蜂，不是馬糞。
  　　
  　　設備很差，尿池也是糞坑，糞坑也是尿池。但盡管一切都很簡陋，性別卻分的很仔細。這一點不禁讓我感受到了文明的力量。
  　　
  　　當然，由于是山野鄉(xiāng)村的公用廁所，臟亂差或許在所難免，不過我還是很期待能遇到谷崎所說的那種高臺式廁所的，我以前在看印度的一個電影（《貧民窟的百萬富翁》）中，看到過那種廁所；在日本的古籍上也見到過。但現(xiàn)代人似乎覺得那只是未開化的象征吧。我記得老鴨湯曾說“西方文明的最大成就不過是抽水馬桶”，這話現(xiàn)如今已深入人心了吧。
  　　
  　　很小很小的時候，其實我是不用馬桶的，茅坑亦然，稍微達到能爬上馬桶后，我才開始用。家里最初就是用的坐式抽水馬桶，不過我仍然習慣蹲在上面，我不知道是不是也有人干過這樣的事，反正我干過。那么，是說坐式不舒服還是什么原因呢？其實沒有，坐式似乎是很舒服，但顯得無力，對于便秘者是不適合的，另外，有鐘愛蹲式的人，之所以鐘愛，是因為這里牽扯到了本性的種種，蹲式可以讓我們感受到我們緣故的祖先們的生活方式，那是一種親近自然的方式，甚至存在的神圣感。
  　　
  　　說起神圣感，或許有很多人噴我。但我的的確確是一本正經(jīng)的，下面我就要說，蹲廁所怎么就蹲出神圣感了。
  　　
  　　我認為，人類的存在是一種“沉思”形式的存在，不論是“自為存在”還是“他為存在”，存在需要“沉思”才會被察覺。沉思靠的是什么？是語言，德國詩人格奧爾格有一首著名的詩句——“語言破碎處無物存在”，后來海德格爾受到啟發(fā)，而就存在與語言做了深層的探討。語言證明了事物的存在，這是一個了不起的地方，是高貴神圣的前提。神圣感不是單一的情感，它實際是一種復合式情感，它包含自豪感、對“儀式”的興趣和原始動作所引起的本能呼喚，甚至還有其他，之所以在廁所會有神圣感，我覺得是一個很值得討論的課題。
  　　
  　　和我自己家不一樣，我小時候的外婆家，是蹲式廁所。我從小就喜歡我外婆家，以致于現(xiàn)在我都在想是不是因為外婆家的廁所是蹲式的。不過，外婆家的廁所和原來幼時自家?guī)粯?，沒有窗戶，所以很昏暗，可是就在那樣的艱苦環(huán)境下，我讀完了《堂吉訶德》《海底兩萬里》等世界名著，當然這是題外話，此處不贅言。
  　　
  　　二、
  　　
  　　我常常在廁所思索一些莫名其妙的事。
  　　
  　　比如，生存的意義是什么？人死后會以何種形式存在？愛情中的男女分別有什么樣的特點？為什么神是不可信的？怎樣看待《人間失格》與《罪與罰》之間的對比？在波德萊爾的藝術論下，我到底創(chuàng)造出了什么新理論？自動寫作法的實際操作？我能否超越阿爾蒂爾·蘭波？為什么是直男卻十分欣賞男色之美？等等等等，不甚枚舉。
  　　
  　　造成這些思考的原因很簡單，廁所雖然是污穢的象征，但卻使自身排除污穢，從這一點說，“方便”就是“洗禮”，這就是我為什么說蹲廁所有時會產(chǎn)生神圣感。還有，廁所，尤其是家庭廁所，往往很干凈，而且很安靜。這一點，我尤其喜歡家里人不在的時候上廁所，這會讓人暫時免受外界叨擾，心情平靜，利于思考，但最近的人喜歡在廁所里玩手機，這一點我很無奈，祈禱你們最重要的部位不要被輻射。
  　　
  　　思考是成為人的第一階段，人生需要思考來獲得發(fā)展與進步，有這樣一句諺語：“假如今天不比昨天進步，明天不比今天進步，那就是死亡?！笨梢娚媸切枰煌５淖兓模磐駚頌槭裁粗挥腥祟愓Q生出“如廁文化”，那是因為廁所就是為人類思考、調(diào)整下一步所存在的。
  　　
  　　那么，既然我們在討論谷崎潤一郎的文章，我們就不得不說說美。
  　　
  　　美是什么？美就是一種“怪異的單純”。所以谷崎的文學，雖然他自稱為“惡魔主義”，但絕對是唯美范疇的，不論是為了永存春琴美貌而自戳雙眼的佐助，還是像狗一般匍匐在Naomi身邊的讓治，其行為后面都存在一種“怪異的單純”，這種單純是一種純真，是一種自然，自然絕不是和諧，也不是完美，自然是樸素，是無邪，是既可愛又暴虐的嬰兒。谷崎的文學恰恰如此，他繼承了波德萊爾的精神，在萬物中發(fā)現(xiàn)美，像魔術師一般，點石成金，而《廁所種種》就是一個絕佳的例子。
  　　
  　　應該說，《廁所種種》是《陰翳禮贊》的姊妹篇。在《陰翳禮贊》當中，谷崎介紹了東方尤其是日本在“陰翳”方面的獨特文化，從茶碗到建筑，事物的“Yami”，體現(xiàn)了日本美學的幽玄與深邃。而《廁所種種》呢？廁所，本身也是十分晦暗的事物，但在谷崎的眼中也是值得寫的一種事物。
  　　
  　　下面我想分就“陰翳”來進行一番分析。
  　　
  　　三、
  　　
  　　提到陰翳的、陰暗的之類的詞匯，若將它與美聯(lián)系起來的時候，人們往往會想到德古拉伯爵、哥特式古堡、愛·倫坡等等，不過我們在這不詳細討論這些，我想說為什么人類會在陰翳的事物當中感受到美。
  　　
  　　遺憾筆者不是數(shù)哲學家，也不是心理學家，所以下面的看法只有假設，沒有任何道理。
  　　
  　　我覺得人對陰翳之美的發(fā)現(xiàn)，起源于兩點，一是自然界在黑夜是的靜謐給人的祥和感，二是人類對生殖的崇拜，它的變體是對女體的崇拜。
  　　
  　　第一點大家應該可以理解，我來說說第二點。
  　　
  　　生殖器的崇拜起源于母系時期，開始是對女陰的崇拜，后來是陽具崇拜。這一崇拜在西方持續(xù)到古羅馬時期，在東方只有日本至今還流傳著，其中的代表即是一年一度的“生殖祭”，至于印度，筆者不太了解，或許至今還有。但后來作為豐產(chǎn)的神祗受到了道德、理性和一神論的排斥，古代習俗逐一消失，但我們現(xiàn)在的很多杰出的文化藝術都誕生在那一時期，比如古希臘的悲喜劇，它起源于生殖祭上表演的色情段子。
  　　
  　　當早期的崇拜物變成一種禁忌的時候，我們也可是說，它變成了一種陰暗的事物，一種必須遮掩的羞恥物。漢語中女性生殖器叫“陰部”，日本叫“恥部”，都表現(xiàn)了對生殖器的一種態(tài)度。筆者認為，這種態(tài)度，導致了畸形的但又原始的欲望，這種欲望使我們熱衷于被隱藏的事物與禁忌，但為什么會產(chǎn)生美學意識，首先有一個前提，就是被隱藏的往往是與本性相連而不是同罪惡，其次，因為道德性對欲望的克制使本能陷入一種激動的狀態(tài)，這種激動、動搖、遲疑，使人們擁有一種奇妙的興奮感與悲傷感，興奮是因為本性的召喚，悲傷是因為道德時代的殉難。
  　　
  　　以上只是一些拙見。讓我們回到文本。
  　　
  　　《陰翳禮贊》的魅力在于對原始而深邃事物之美的發(fā)現(xiàn)，當然里面還包含了禪學的冥想等等。這種發(fā)現(xiàn)是東方式美學在世界美學上的突破，而谷崎獨特的品味又使陰翳之美增添了許多誘惑與神秘。最后我想有用《陰翳禮贊》的最后幾句話作為結尾，同時也當做本文的補充：
  　　
  　　我寫這些文字的意義，是想在所有方面，提出自己的意見，例如在文學藝術上彌補其損失等。我想將我們已經(jīng)或正在漸漸失去的陰翳世界，至少在文學領域內(nèi)呼喚回來！想將文學殿堂的屋檐加深，使墻壁幽暗，將過于顯眼的器具放置暗處，取下室內(nèi)無用的裝飾。不需要多間房屋，有一間如此的屋子也就可以了。啊，這將是怎樣的情況，試將電燈熄滅了看吧。
•   　　看了不少引用提到谷其潤一郎的此書，以及關于日本陰翳之美的論述，所以有了好奇找來原作。
  　　
  　　可是，翻閱之下，發(fā)現(xiàn)最精華的就是被引用的部分了，而且早已成為我們平日對日本傳統(tǒng)文化標簽化的認識的一部分。其他只是一些摻水的、拉拉雜雜的議論。再沒有其他的營養(yǎng)了。
  　　
  　　后面編入的文章，也是拉雜，比如，提到的女子審美，簡直與一個普通嫖客的議論眼光無異。其結論，無甚特別見地；其思考角度與過程，也沒有可觀之處。
  　　
  　　我覺得此人，除了天生道德感特別缺乏之外，沒啥特別的。
  　　
  　　與三島書的營養(yǎng)不可同日而語。
  　　比之前接觸到的日本設計師原研哉的書的思考深度，都大不如。
•   　　幽玄（ゆうげん）とは、文蕓?絵畫?蕓能?建築等、諸々の蕓術領域における日本文化の基層となる理念の一つ。
  　　
  　　“假定自來水筆是古代日本人或中國人發(fā)明的，那一定不用鋼筆尖而會用毛筆頭，墨水也不會用那種藍色的而會用近乎墨汁的液體，液體由筆桿向毛端滲出；這樣，西洋紙不適用了，就要求大量制造生產(chǎn)近似日本紙的紙張，或半改良紙張。如果紙張、墨汁、毛筆等生產(chǎn)及運用一經(jīng)發(fā)展，則鋼筆、墨水也就不會如此流行了。從而羅馬字論等論調(diào)也就失卻了市場，而對漢字、假名文字的愛好，也就會日益增強。不，不僅如此，我們的思想、文學也許不會如此模仿西方，而更向獨創(chuàng)性的新天地突進吧。如此想來，這不僅事關小小的文房四寶，其影響所及是無邊無際地大的。”（書摘）
  　　
  　　我不知道把谷崎潤一郎定義為日本唯美派作家這是怎么來的，也不清楚是這到底是指文風還是說他晚年對風雅的追求。在我看來，也許應該更通俗的詮釋這個人，谷崎潤一郎——日本情欲作家，曾獲諾貝爾文學獎提名，次年去世，后來的諾貝爾文學獎由同是日本的川端康成獲得。也許從八卦的角度切入來談會顯得的最直接。
  　　
  　　我想谷崎潤一郎和康大致是同一類人，不是說因為他們在私生活上世人看來問題重重——當然也確實如此，而是，他們大約都活在自己建構的思想王國中。除了安藤以外，西方建筑史最接近谷崎所描述的空間人大概是康和霍爾吧，特別是霍爾，他對于東方漫射光的追求無不充滿了對谷崎的致敬。
  　　
  　　我們祖先的天才，就是能夠將虛無的空間任意隱蔽而自然地形成陰翳世界，在這里使之具有任何壁畫和裝飾都不能與之媲美的幽玄味。（書摘）
  　　
  　　說到幽玄，就不能不提圍棋，日本圍棋最高棋戰(zhàn)下棋的地方，叫幽玄之間。隨著社會生活節(jié)奏的加快，比賽用時也定的越來越短，現(xiàn)今用時2日制的比賽僅剩日本三大冠。其它比賽一盤棋都不會超過1天，規(guī)定用時方面多數(shù)都是每方3小時以內(nèi)加讀秒，日本的比賽還有些有5小時的。
  　　
  　　兩日制圍棋比賽很美，閃耀著傳統(tǒng)求道的光芒，日本三大新聞社雄厚的財力充分保證著兩日制七番棋的光芒，從上世紀30年代一直照耀到本世紀初。在日本，這形成了一種執(zhí)著、獨特的美。
  　　
  　　趙治勛 ：“兩日制棋戰(zhàn)是一部故事片，這里總是彌漫著日本特有的審美意識，還有對兩天時間在密封空間里創(chuàng)造成果的期待。可以說，這是日本文化固有的特征。如果問我是否喜歡兩日制體制，我的回答是喜歡。但沒有什么比這兩天更艱苦了，不過我作為棋手，還是被它的某種魁力所吸引。”
  　　
  　　“想來我們東方人具有在自己所處的環(huán)境中求滿足、甘于現(xiàn)狀之風，因此對幽暗無不快之感，認為那無法克服而甘心忍受；對光線微弱，聽其自然，反而沉潛于幽暗中，在其中卻自然地發(fā)現(xiàn)了美。然而進取的西方人常常追求良好生活而進取不已。從蠟燭到煤油燈，從煤油燈到瓦斯燈，從瓦斯燈到電燈，不絕地追求光亮，些微幽暗也要苦心地設法消除?！保〞?br /> 　　
  　　這大約也是東方人與生俱來的虛無、享樂的特質(zhì)吧。
•   　　 《陰翳禮贊》是日本唯美主義文學大師谷崎潤一郎的一篇隨筆。谷崎潤一郎有著深重的文化中國情結，同時又是西方唯美主義的推崇者，他的審美態(tài)度里很好地融合了這二者。谷崎對于陰翳之美的追求體現(xiàn)了“東方美學”的藝術魅力。然而這是一個東方文明失落了的時代，東方文明在近代遭遇了西方文明洪水猛獸般的沖擊。我們迫切的需要生成關于東方美學的理論體系，我們要用東方的關于美的原則來建構自己的民族文化，并以此形成意識形態(tài)上真正的東方。
  　　 一．文化中國情節(jié)
  　　 第一次在課堂上接觸到“文化中國”這個名詞時，它帶給我很大的觸動，關于我們自己的民族文化，我在小學、中學里學到的不過是鳳毛麟角罷了，真正知道我們文化的“脊骨”是在大一的散文課上——黃建老師帶我們重讀了郁達夫的《故都的秋》以及余光中的《聽聽那冷雨》，他們恐怕是中國最后一批流著傳統(tǒng)文化血液的中國知識分子。
  　　 郁達夫不遠千里從杭州趕到當時的北平只為了嘗一嘗“故都”的秋味。他不像我們這些凡夫俗子——旅游是出于無聊，車上睡覺，到地兒就拍照，去的也往往是所謂的“歷史名勝”——故宮、長城、天安門。郁達夫心心念念的是陶然亭的蘆花，釣魚臺的柳影，西山的蟲唱，玉泉的夜月，潭柘寺的鐘聲——這些頗為清寒的景來自唐詩宋詞對秋的審美——頹敗、深沉、幽遠——是中國古文人消極頹廢心態(tài)的寫照。郁達夫對秋抱著文人的賞玩態(tài)度，他要在皇城人海之中覓一處破屋住著，晨起坐在院子里泡一碗濃茶，靜坐著看天色、日影、破壁腰上的牽牛。他喜歡槐樹的落蕊，掃帚的絲紋，秋蟬的殘鳴——這些契合他血脈里傳統(tǒng)文人的細膩敏感之神思以及清閑落寞的心境。
  　　鄉(xiāng)愁詩人余光中沒有郁達夫的幸運，郁達夫尚有機會北上尋秋聊慰文人寂寞，余光中卻再也找不到慰藉鄉(xiāng)愁的故土了。他說整部中國的歷史無非是一張黑白片子，從片頭至片尾，一直下著霏霏冷雨。黑白片是一種阻隔，對歷史的阻隔。雨也是一種阻隔，對視域的阻隔。余光中的“杏花煙雨江南”成了一個泛黃的舊夢，那關于“雨”的文化也隨著詩人作古了。
  　　 而今，置身在水泥森林里，下的只要不是酸雨，我們大概是不會有所觸動的。我們這一代人，靈魂里充斥的不過是虛無，追求的是功利，不懂得信仰為何物。我們文化的“脊骨”，它已經(jīng)被冷落、忘卻。橫呈著一段光怪陸離的時空，我們最終失卻了我們的骨。中國傳統(tǒng)文化已然斷層。傳統(tǒng)文人對“清寒風雅”的追求終結于一場浩浩蕩蕩的文化清洗，至此，中國文人開始了徹底西化的反叛。
  　　 在包括余光中在內(nèi)的一些文人心里，對于中國新建立的政治體制，他們或許是不認同的。但是“文化中國”卻是包括日本民族在內(nèi)的東方文明的鄉(xiāng)愁。它是根，是母題，是東方希臘。如果說東方文明最輝煌的時代是在中國，那么東方文明最極致的表達卻要落在日本。在日本文化里，我們看到了東方審美情趣的極致，它不僅徹底，面貌也更清晰。
  　　 二．陰翳的東方審美
  　　 谷崎是日本唯美主義文學大師，“唯美主義”意即“不藝術、不唯美毋寧死”。谷崎的唯美是東方審美意義上對美的追求，跟王爾德的唯美有著很大的文化差異。從這個意義上來說，日本是一個善于把別人的東西納入自己的文化品性里的民族，不管是師從中國，還是師從西方，它始終保持著自己的個性。
  　　 與西方文化的“向上”、“向陽”、“向生”相反，東方文化表現(xiàn)為“向下”、“向陰”、“向死”的特點。我們在讀西方文學史的時候可以發(fā)現(xiàn)，從希臘時期到中世紀再到啟蒙時代，西方文化呈現(xiàn)出來的姿態(tài)是光亮鮮活的、充滿力度的、釋放的以及宏大爛漫的。而東方人的審美趣味則是陰翳寫意的、主靜不主動的，壓抑的以及微觀細膩的?！蛾庺瓒Y贊》是谷崎的文化態(tài)度，在傳統(tǒng)與西方的碰撞中，谷崎以文人的細膩感觸把自己的取舍好惡訴諸紙上，我覺得這并非是一家之言，它概括了日本文化的特征，也是對東方審美態(tài)度的提煉。
  　　谷崎以個人日常的飲食起居、衣食住行為視角對東方審美情趣做了切身的解讀。谷崎不同于中國傳統(tǒng)文人的地方在于，他由“清寒趣味”走向了“陰翳趣味”，這或許就是日本文化的特質(zhì)——它絕不模棱兩可，它尋求確切，哪怕它走向極端甚至病態(tài)，然而正是因為這確切，它才得以形成一種可觀照的形態(tài)、一種藝術審美的原則。
  　　 谷崎谷崎深愛東方的建筑設計——大屋檐，栽種樹木的院子，回廊，糊紙的拉門，室內(nèi)的沙墻和壁龕——這是典型的東方古建筑，大屋檐形成室內(nèi)不分晝夜的昏暗，院子里栽種樹木形成居住環(huán)境的陰涼，回廊則增加了室內(nèi)與外界的距離，糊紙拉門回避了光的直接照射，如此一來，室內(nèi)已經(jīng)昏暗了，卻仍舊要把室內(nèi)的墻設計成暗沉的沙墻并在其中開辟出更加幽深的壁龕。對光的遮蔽是東方的空間審美態(tài)度。在傳統(tǒng)東方人的審美視域里一件物品的美不在于物品本身的形態(tài)，而在于它與周圍環(huán)境的對照，是空間意義上的。譬如說，以金為材質(zhì)的物體如佛像、描金畫，谷崎認為它們的美需要在幽暗的室內(nèi)才得以呈現(xiàn)，曝露在光照之下則毫無美感。單純的陰暗也不是美的，這個陰暗的空間需要有柔和昏黃的燈光加以映照形成夢幻般的陰翳世界，空間里那些質(zhì)地暗沉的漆器才因此有了魅力。日本傳統(tǒng)廁所被設計在離室內(nèi)有一段距離的回廊盡頭，坐落在樹陰之下，谷崎說在幽暗里如廁神清氣爽、才思如涌，那一段清冷的回廊距離有無限的“中國趣味”。日本人對能劇的審美毋寧說是空間意義上的。在陰翳的空間里能劇演員身上的華麗服飾以及唯一露在外面的臉籠罩上非現(xiàn)實的夢幻感覺，這是日本男人認為的“性感”。我們傳統(tǒng)的中國人對京戲的熱愛則是聽覺意義上的——它指向精神層面上的空間即所謂的境界。所以我們可以認為日本對東方文化的表現(xiàn)是在藝術層面上的，而中國對東方文化的表現(xiàn)則是哲學層面的。日本文化熱衷于形式，中國文化則熱衷于精神。所以我們外在的文化形態(tài)常常輕易地就付之一炬，而在日本，文化的具體形態(tài)則得以保留和傳承。
  　　 陰翳的觀點著眼于空間上的審美追求——也就是光與暗的映照原則，它不著眼于實體的物而把審美目光投向非現(xiàn)實的虛幻，它完全符合美學的原則即追求陌生化的效果。這一原則完全可以上升到東方美學的理論層面，它可以運用于建筑、裝潢、服裝等設計領域，也可以運用于影視、戲劇等藝術領域。
  　　 三．人最高貴的是頭顱
  　　 谷崎遇到的“裝修難題”事實上就是藝術與現(xiàn)實的關系問題。西方先進技術給人們的生活帶來很大便利同時，在一定程度上也損害了東方文化。谷崎對于西方文明的感受有著深刻的文化心理。西方先進技術帶給生活翻天覆地的變化——城市變得燈火通明，人變成四季恒溫的空調(diào)動物，室內(nèi)抽水馬桶帶來的不潔想象，白色墻體帶來的心理恐懼……某種程度上，與谷崎同時代的許多人在心理上都受到了西方文明的無形“迫害”。
  　　 我們對于肉體上受到的傷害感受敏銳并且錙銖必較，而對感官和精神上受到的傷害卻常常逆來順受。我們可以從形成文字的歷史里了解我們民族的過往——脈絡清晰并且恩怨分明，面對當下卻如同盲人。我們置身的地方——它生而如此，便似乎順理成章起來。年幼時習字，文具盒里的鉛筆、圓珠筆琳瑯滿目，我從來沒有去想過為什么是用這些文具。“存在即是合理”是高中哲學課的老師告訴我們的，他用一種嚴厲的口吻說——我們不要去問為什么，存在即是合理，一個東西的存在總有他的理由。臺下學生完全被老師震懾住了。常有人批評中國的教育就是把學生從有疑問的人培養(yǎng)成沒有疑問的人，誠然如是，失去了思考的能力怎能不“集體無意識”呢？
  　　 中國和日本在近代都發(fā)生了“天崩地裂”的變化，谷崎感慨在明治維新這一短暫的時期里日本發(fā)生的變化翻天覆地，在中國情況則更甚。舊有的國家道德框架，也就是意識形態(tài)上的東西被打破，國家在倫理資源上出現(xiàn)的虧空使得人民失去了信仰和敬畏，我們的社會沒有了“絕對的價值”，人心處于不安穩(wěn)的狀態(tài)，似乎沒有什么事業(yè)是值得人民去奉獻和熱愛的，一切都在變，法律如此，制度如此，我記得很深刻的一件事情是，我們當下小說鑒賞與批評老師在課上萬分感慨地說他羨慕美國，因為美國有一張封存不變的獨立宣言……中國有錢人都愛移民去國外，他也想，只是沒錢。可能是因為年輕吧，我更愿意去相信可能性。我們的社會需要攝取合理的倫理資源重構社會的道德體系，但絕不是要回到過去的儒教倫理。我們需要會思考的人民，絕不是順民、愚民，我們需要理性和法制，需要安穩(wěn)但絕不是“被和諧”。我們的社會得以安穩(wěn)的底子不就是人民的日常生活嗎？一個國家的意識形態(tài)不正是從人民的衣食住行呈現(xiàn)出來的么？如果一個民族，它的人民在衣食住行上都沒有自己的理念準則，政治層面上的東西就不必去對它抱有幻想了。理念對于一個民族來說是多么重要啊，藝術審美原則代表了一個國家的文化態(tài)度，它是精神上的，又表現(xiàn)在物質(zhì)的形式里。在西方先進技術和西方文化理念面前，在現(xiàn)代化的進程中，我們更迫切需要的是我們民族自己的文化理念。
  　　 技術如果得以順應自己的文明發(fā)展的慣性而產(chǎn)生，這顯然更有利于自己民族的文化發(fā)展，然而，東方文明由于其不講求實用的懶散個性、耽于現(xiàn)狀的溫吞性子，它終將面臨被迅速發(fā)展起來的西方文明所“侵略”的局面。這無疑是東方文明的災難，然而這一切顯然無可挽回。谷崎認為如果東方創(chuàng)造了完全不同于西方的科技文明，那么我們今天的生活會是另外一個樣子——譬如說，我們會有完全不同于西方的物理、化學，以及以此為基礎的技術產(chǎn)業(yè)，在衣食住行方面也會有東方個性的獨特創(chuàng)造，在藝術表達上也會有契合自己特色的技術形式產(chǎn)生。谷崎的思考有其深刻之處，我們生活中大多數(shù)人對于周圍新事物的產(chǎn)生常常表現(xiàn)出熟視無睹或者盲目推崇的態(tài)度，豈不知我們的文明就是這樣悄然隱退在歷史的浪潮里。
  　　 谷崎對于東方文明順應天性的發(fā)展構想無疑是柏拉圖式的，然而這樣的想法也有其啟發(fā)性的一面。既然西方技術的侵入已成既定事實，那么怎樣把自己的文化特性與西方技術合理融合以適應自己的國民性格和文化心理才是當務之急。這就要求我們把自己的藝術審美法則作為運用西方技術的參照系。然而我們的課堂，至少在中國是這樣，對西方的學習是從技術層面到理論層面全盤吸收的。我們東方缺少了自己對于美的原則以及對于藝術的理論，更確切的說，是缺少了為我們東方審美特征生成理論的文人學者。挖空心思鉆研西哲西學的文人學者用犀利的言辭諷刺世人時，我常常覺得臉上被至親之人甩了耳光一般。一個普通的個體降生在這個時代的縫隙之中，某種意義上，他已經(jīng)是這個時代的犧牲品了。一個民族在它的生產(chǎn)消費里尚且無視自己的國民性和文化心理，又要把其作為萬惡之源來口誅筆伐，生活在這樣的民族里已然是一樁悲劇。人文的東西，它不應該脫離大眾，它的光芒一旦脫離了生活，即使再美麗，也不過是珠穆朗瑪峰上的一株珍稀，只能夠落得成為化石的命運。
  　　 最后用谷崎的一句話來結尾：“啊，李白、杜甫！何等偉大的詩人！莎翁、但丁真的比他們了不起嗎？” 不是說人最高貴的是頭顱嗎，我們豈能把自己的頭顱低到塵埃里？
  　　
•   　　這篇書評僅僅是針對于書名標題相同的第一篇寫的筆記。
  　　
  　　 剛剛看完谷崎潤一郎那篇《陰翳禮贊》，真的是把日本人對幽暗環(huán)境的那種病態(tài)美的追求表達得淋漓盡致。最近在看的新番ANOTHER也是陰翳美學的典型代表，雖然劇本改得很一般，但是幽深的畫面美感，成為了我不舍得棄坑的唯一原因。
  　　 簡單來說，《陰翳禮贊》這一篇文章是在西風日盛的現(xiàn)況下，對逐漸消逝的傳統(tǒng)的一種懷想。有幾個地方是我認為非常有趣的。
  　　
  　　 首先是谷崎認為，最能體現(xiàn)日本精神的場所，其實是和式廁所。
  　　 “這種地方必定遠離堂屋，建筑在綠葉飄香、苔蘚流芳的林蔭深處。沿著廊子走去，蹲伏于薄暗的光線里，承受著微茫的障子門窗的反射，沉浸在冥想之中?！庇袨t瀟而降的雨聲，濕潤的石燈籠基座，再往下是濕潤的苔蘚，有蟲鳴、鳥聲、月夜，四季變化和萬物情趣皆歸于一間四面板壁的茅房之中，這是一種多么典型的日本美學。
  　　 我曾在一個雨天，在拙政園里頭感受到類似的美感。那是園子的一個非常狹小的角落。小到透過花格窗，眼前可見的只有嶙峋的兩塊洞庭湖石和巨大的芭蕉葉。在雨打芭蕉肅殺的意象之下，我依舊可以感受到蓬勃喧囂的生命力在涌動，這一點，與日本庭院那種靜得讓人恐懼的氛圍是大不相同的。
  　　
  　　 接下來谷崎談到了中國和日本的器物。有一點我很贊同他的看法：東方的器物有著溫潤的質(zhì)地，這跟東方人的性格特點很有關系。謙謙君子，溫潤如玉。那種閃得瞎了人狗眼的光芒太直白，容易讓人產(chǎn)生沒有太多內(nèi)涵的聯(lián)想。
  　　 谷崎有一段話抓住了中國器物的精髓之一：“一看那渾厚蘊藉的肌理，就知道這是中國的玉石，想到悠久的中華文明的碎屑都積聚在這團渾厚的濁云之中，中國人酷好這樣的色澤和物質(zhì)，也就沒有什么奇怪，可以理解了。”我們喜歡柔和的光線，但前提是，光線足夠充足。換到日本文化中，這柔和便顯得有些偏執(zhí)，就比如說盛味增湯的黑色漆器。在這樣的黑色里面，其實你是無法完全分辨出湯里面都有些什么東西的。直接可感的是手里樸素輕巧的質(zhì)感，不會發(fā)出瓷器那種清脆的響聲；還有味增湯蒸騰出來的香味。更重要的是，黑色的湯碗與淺色的湯產(chǎn)生了極度強烈的對比，把碗端在手上的時候，仿佛整個世界就只剩下了手里的這碗湯，或許這更能使人專注于品嘗食物本身。
  　　
  　　 對我而言，最具直接啟發(fā)性的，是谷崎對日本建筑的描述。
  　　 谷崎認為，日本居室的美完全依存于陰翳的濃淡，別無其他任何因素?！巴ピ豪锓瓷溥^來的光線透過障子，靜悄悄映進室內(nèi)。我們廳堂美的要素就靠著這間接的微光?！比毡究臻g中典型的光線，就是這種“無力、靜寂而虛幻的”光線，即便是移動，也是陰柔纖細的，與希臘神廟那種純粹陽剛的特質(zhì)完全不同。還有一點值得注意，日本居室壁龕中擺放的畫作，最根本的目的是增添陰翳的深度，畫作本身，其實并不是值得過多關注的重點。
  　　 陰翳是怎么形成的？當空間被掩蓋起來的時候，陰翳的世界自然就降臨了。
  　　 在營造光與暗之間曖昧的氛圍上，障子門起了非常重要的作用。按照谷崎的說法，“很多時候，窗戶的作用與其說是采光，不如說是使側面射進來的外光先經(jīng)障子紙過濾一下，適當減弱光的強度。”當障子門完全拉上的時候，這真的是一種完全不溫暖的感官體驗。再怎么炎熱溫暖的光線，被障子紙一層層濾過，最后進入室內(nèi)微茫的光，甚至無法溫熱居室中蒼白的臉?！澳羌埫嫔系椎姆垂?，無力趕走壁龕里的濃暗，反而被那黑暗彈回來，以致出現(xiàn)無法區(qū)別明暗的混迷世界?！边@也是為什么那么多妖魔鬼怪的故事都發(fā)生在拉上障子門的室內(nèi)的緣故吧。明暗之間的室內(nèi)的環(huán)境，一點點幽暗的光線，便像是一腳踏進了逢魔時刻。
  　　 當室內(nèi)光線非常黯淡的時候，黃金的色澤便生出一種引人入勝的美。黃金的反射光恒久照耀著室內(nèi)的黝黯，所以顯得異樣地寶貴。想到和室壁龕中的泥金畫和鍍金的佛像，我們很容易就能夠理解這種陰翳的美感。它讓人產(chǎn)生肅穆的感覺，甚至有時會讓人產(chǎn)生妖魔的幻覺。
  　　
  　　 “美，不存在于物體之中，而存在于物與物產(chǎn)生的陰翳的波紋和明暗之中。夜明珠置于暗處方能放出光彩，寶石暴露于陽光之下則失去魅力，離開陰翳的作用，也就沒有美。”在我看來，這是統(tǒng)帥整篇文章的主旨。
•   　　《陰翳禮贊》滿口馨香，實在是一本好書。
  　　
  　　由細節(jié)比對日本文化、中華文化和西方文化，十分透徹貼合，講的很多東西比我們中國人自己更地道更精通，不禁感嘆：日本人很多方面確實先進我們太多，值得我們學習。而最值得我們學習的地方就是他們的踏實誠懇，中華民族幾千年來獨領風騷，不免有些眼高手低的暗搓搓思想，空談大談蔑視其他卻不實際操作的大有人在。求第一求尖端的很多，而最底層最基礎的被忽視的最徹底了。
  　　
  　　書談到紙，西洋紙日本紙和白唐紙不同。日本人對紙張的種類花色應用精益求精，應該是世界上最重視紙質(zhì)文化的國家了，想想非紙的發(fā)明國的我們，真不是個滋味。俗話說大雅在民間，我們一邊大談強國強民，弘揚文化，一方面把老祖宗最樸實無華最厚重深味生活化的東西都扔了。不要說等經(jīng)濟發(fā)展了人民富裕了，再來講求這些東西，很多是積累的過程，扔了就拾不回來了，扔了在撿回來也不是原來的東西了。
  　　
  　　書中談到日本民歌《菊花露》，很有意思，非常唯美的一首詞，類似宋詞，短短100字不到讓我馬上發(fā)現(xiàn)有蘇東坡《江城子》、秦觀《鵲橋仙》和李煜的《虞美人》的影子，不禁感嘆，那時的中華文明才是真正厲害的軟實力。
•   　　 西方人奔放，熱烈，東方人則相反。從建筑材料即可見，西方人使用大理石，東方是各種木頭。室內(nèi)光線的運用也存在著明顯差異，富麗堂皇，燈火閃耀代表了西方人的審美取向，而東方更偏好蠟燭之類昏黃的光線。一方面是由于科技發(fā)展的原因，另一面，整個種群，社會的獨特性也決定了科技發(fā)展的方向。
  　　 當然，這些更接近古典美學的范疇，現(xiàn)在社會由于全球化的發(fā)展，國與國，人與人之間的差異性被淡化。難道未來真的就天下大同了。
•   　　在看谷崎潤一郎的《細雪》之前，我看了他的《陰翳禮贊》。如果稱這篇文章為谷崎潤一郎創(chuàng)作的內(nèi)核，來詮釋他作品的靈魂我想并不為過?！瓣庺琛笔俏矬w間明暗變化所造就的一番風景。這篇文章傳達出了兩個信息，一是谷崎通過官感的調(diào)動達到對美的極致追求，另一方面谷崎的審美趣味也一覽無余，他崇尚的是富有韻味的、低調(diào)的、簡樸的甚至帶有點落后于時代的古舊東方之美，他愿意至物體于暗中，從細節(jié)精煉其極富層次的美，他更愿意從不完美中發(fā)現(xiàn)美。比如《陰翳禮贊》中這樣一段話：“天然的寶石也好，人造的也好，一定是使人聯(lián)想到時代印痕的具有暗濁光澤之物。所謂時代的印痕，實際上就是手垢的痕跡。中國有手澤一詞，日本則有習染的說法，意思就是人手長年累月摩挲之處，自然地沁入油垢，這就是所謂時代的印痕吧。”相比于西方的光可鑒人，時光侵染的痕跡更得谷崎之心。這美中蘊含的是與自然的天人合一，是一種不刻意的美。
  　　
  　　再看《細雪》的時候，我覺得這小說簡直就是一個設置了人物、地點、活動的《陰翳禮贊》，處處洋溢著谷崎的審美情趣。要想看故事情節(jié)，那《細雪》一定是個失敗的選擇，一日二三事、一點零星對話、一頓日式餐飯、一次賞花、一次觀能樂、一次捕螢，就是這樣的點點滴滴日常瑣事串起了40多萬字的文字。說平淡無味，那可真委屈了谷崎，對美孜孜不倦的追求的谷崎怎能放過細節(jié)之美，尋常小事在谷崎筆下也都有模有樣有滋有味。印象最深的是谷崎對捕螢場景的描述，真是美極了：“大家一致鉆進河邊的草叢里看時，正是周圍殘留的最后一點光輝不斷地溶入墨一般濃的暗夜的微妙的時刻，只見從小河兩岸的草叢中，漸漸地，三三兩兩的螢火蟲描著同樣的低低的光弧向河中舞去?！痹俦热缢鑼懮~片“大阪與兵飯店的掌柜切開的潔白鮮美的魚肉顏色會發(fā)出螺鈿那樣的閃耀，仿佛和孤急沿線明媚的景色以及蘆屋家中奶奶和侄女的臉容融成一體”。這些用在細枝末節(jié)上的筆墨是谷崎對日本古典之美的贊歌，是他無法割舍的追求。
  　　
  　　在《細雪》中，谷崎依舊在不完美中尋求美。雪子時隱時現(xiàn)的雀斑在谷崎筆下并不感覺丑陋，相反如陰影般的雀斑雖是雪子衰老的象征，但更反襯出雪子與實際年齡不相符的年輕容貌。妙子思想開放，有悖傳統(tǒng)，行為多有不檢點之處，谷崎從雪子的角度側面描寫了妙子身體所散發(fā)的不潔之氣，但卻不惜筆墨去描寫妙子跳舞時的美姿以及果敢的性格，一明一暗的對比更反映出人物富有層次感的美。谷崎筆下的四姐妹都不是道德潔癖似得人物，四人性格均有著復雜的多樣性。特別是雪子，雖然谷崎盡其所能講所有古典主義之美放在雪子身上，但他仍然藏頭露尾的描寫了雪子的叛逆，比如相親時候為了對抗本家姐夫而故意刁難，在幸子不敢言的時候主動批評妙子等等與雪子以往形象大相徑庭的細節(jié)讓雪子這個人物更加立體化。對妙子這個人物，讀者很難去斥責，也很難去喜歡，只是最后的結局不免讓人惆悵，特別是結尾處，雪子即將結婚，妙子回家收拾簡單細軟的場景描寫：“當走上她從前住的那間二樓的劉席間時，只見那里雪子的各種嫁妝被裝飾得燦爛奪目，在壁龕里擺著的大阪的親戚和其他方面送來的禮品堆積如山。而妙子雖然比雪子先有了家，但是誰也不知道這回事，所以她只從存放在這里的行李中，獨自悄然地收拾了一點眼下要用的東西，用一個蔓草花紋的包袱皮攏在一起。”這樣凄冷的對比在谷崎先生的筆下仿佛也打了個彎，變得只有淡淡的哀愁，連悲劇都跟著古典起來了。
  　　
  　　如果講這種對美的追求稱為谷崎式的，其實不如說是日本式的。谷崎先生只是抓住了日本美學的精髓，并且將其發(fā)揮到極致而已。不論是日本文學還是日本影視，對美的追求基本上都會動用所有感官，味覺、聽覺等等通常都會發(fā)揮意想不到的作用。比如《陰翳禮贊》中對羊羹的描寫：“漱石先生在《旅宿》中贊美“羊羹”的顏色，那不也是冥想的光色嗎？玉一般半透明的朦朧的表層，仿佛其內(nèi)部深處在吸取日光，如夢境般銜著微光；那種色調(diào)的深沉復雜，西方點心絕不能與之比擬。奶油等物與之相比，那是如何的淺薄、單調(diào)。但是羊羹放入涂漆果盤，在那朦朧、微暗的底部，其色澤也同樣會引起遐思冥想。人們口中含著冷凝潤滑的羊羹，會感覺到室內(nèi)的黝暗仿佛變成了甜美的固體而在舌尖融化，實際上不是那么鮮美的羊羹，此時也會令人覺得增添了異樣醇厚的美味?！苯鼇泶鬅岬娜談　渡钜故程谩?，每一集的食物都是平淡小食，茶泡飯、漬白菜米飯、章魚烤腸、魚凍等極為簡單的料理卻在劇中被拍攝的色澤誘人、飽滿晶瑩，特別是劇中被放大的人物吃東西的聲音，吸米飯的呼呼聲、吃白菜清脆的咀嚼聲、喝茶泡飯吸溜吸溜的聲音，這些細節(jié)都讓食物變得更加誘人。
  　　
  　　很多人說《細雪》是一部最不谷崎潤一郎的作品，摒棄了nue戀、不倫之戀的描寫，回歸了平常生活的谷崎潤一郎，其實其寫作的內(nèi)核依舊沒有變，從惡之花中求美是一種極端的美，而從平凡小事中求美不也是另一種極端之美嗎？
•   　　 無論是從書籍的裝幀、篇名選詞的外在，還是文字的流淌方式的內(nèi)在，都很容易讓人對作者谷崎潤一郎“唯美派文學家”的風格劃分表示認同。
  　　 遍布生活中各種角落、各個方面的種種陰翳，或有形或無形，在作者看來都是構成美的支柱，也是東方或者說日本文化賴以保持自身角色的要素。而這些曾經(jīng)參與生命之美的構成的要素卻慢慢消失不見了，或者被電燈這一類物質(zhì)形態(tài)的事物所逼走，或者被社會風氣思潮等這些觀念性的力量所剝奪，總之這種美在流逝。其實不看作者的生活年代也能感受到，谷崎潤一郎所處的是一種我們稱之為近代化、現(xiàn)代化的洪水猛獸不斷吞噬曾經(jīng)農(nóng)業(yè)文明淳樸社會的年代，而在這種不可逆轉的潮流中，作者只是無奈地借著對類似陰翳這種消失的美麗的贊頌表達著自己的不舍與無奈。我們經(jīng)常講，面對文明的所謂“進步”，所帶來的在生活方式和思想觀念上的變化遠遠大于豐富后的物質(zhì)生活本身。
  　　 作為舊文明的浸染者與新文明來臨的見證人，既無法全然按照自己的想法保留舊有的生活方式，——畢竟這種車輪只是永遠單向的前進而沒有回旋的余地——又沒有辦法欣然而徹底地接受全盤的改變，因而只能呈現(xiàn)出一種掙扎的彷徨。其實隨便把指針放到整個歷史之軸上的任何一點，我們都能輕易地看到這樣的跡象。因為每一刻與上一刻永遠是不同的，如果我們假設整個文明是或多或少不斷進步的，那么任何一個節(jié)點上的人都會同時扮演著身后的傳承與身前的開拓這兩種角色，并在其中依照個人的性格產(chǎn)生出或親后或親前的態(tài)度。只是因為文明的演進并非是一種勻速運動，因而在不同節(jié)點的人們的反應程度有所差異而已，而此書的作者谷崎潤一郎無疑是所處在了一個變化速度正當?shù)臅r刻，既沒有快到讓人迅速忘了昨日的車轍，也沒有慢到讓人看不見明天的方向。當谷崎潤一郎感慨陰翳之美不再之后的現(xiàn)在，也許如今的人們也會感慨那個年代的什么已經(jīng)開始或者已經(jīng)從我們手尖溜走，而今后的人們興許會感嘆一些在我們今人看來微不足道的東西在未來丟失后讓他們產(chǎn)生的悵惘。車輪就是這樣的轉著，不知道什么時候停歇，不知道什么時候會加速或者剎車。
  　　 其實不只是外在事物的變化會影響著我們的感受，而我們的感受方式本身的變化也會進行著不知不覺的影響。在現(xiàn)代化的前提之下，明亮的電燈已經(jīng)成為認知的先決條件，那么對于燭火、煤油燈這些停留在印象中的物件，無法在以后的認知基礎上產(chǎn)生任何的沖擊，因而能引起的只有冷漠。而如谷崎潤一郎，認知的基礎就是燭火油燈的陪伴，那么自然會以那個基礎與立場進行著對美的評判。
  　　 每當我們從具體而繽紛的生活中脫身而求索抽象的“美”的時候，總是會追問“美”從哪里來。就像前面所講，我們每個人都是站在一條無頭無尾長線上一點的審美者，面對身前或好奇探索或畏懼抵制，面對身后或不舍惋惜或果斷拋棄。而從谷崎潤一郎細膩柔美的文字中我所看到的他所給出的答案就是，“美”從過往的生活中來。
•   　　陰翳禮讃（いんえいらいさん）
  　　
  　　谷崎潤一郎
  　　
  　　〇普請道楽
  　　
  　　　今日、普請道楽の人が純?nèi)毡撅Lの家屋を建てて住まおうとすると、電気や瓦斯（ガス）や水道等の取附け片に苦心を払い、何とかしてそれらの施設が日本座敷と調(diào)和するように工夫を凝らす風があるのは、じぶんで家を建てた経験のない者でも、待合料理屋旅館等の座敷へ這入ってみれば常に気が付くことであろう。獨りよがりの茶人などが科學文明の恩沢を度外視して、辺鄙な田舎にでも草庵を営むなら格別、いやしくも相當の家族を擁して都會に住居する以上、いくら日本風にするからと云って、近代生活に必要な暖房や照明や衛(wèi)生の設備を斥ける訳には行かない。で、凝り性の人は電話一つ取り附けるにも頭を悩まして、梯子段の裏とか、廊下の隅とか、出來るだけ目障りにならない場所に持って行く。その他庭の電線は地下線にし、部屋のスイッチは押入れや地袋の中に隠し、コードは屏風（びょうぶ）の蔭を這わす等、いろいろ、考えた揚句、中には神経質(zhì)に作為をし過ぎて、卻ってうるさく感ぜられるような場合もある。実際電燈などはもうわれわれの眼の方が馴れッこになってしまっているから、なまじなことをするよりは、あの在來の乳白ガラスの淺いシェードを附けて、球をムキ出しに見せて置く方が、自然で、素樸な気持もする。夕方、汽車の窓などから田舎の景色を眺めている時、茅葺きの百姓家の障子の蔭に、今では時代おくれのしたあの淺いシェードを附けた電球がぽつんと燈っているのを見ると、風流にさえ思えるのである。しかし煽風器などと云うものになると、あの音響と云い形態(tài)と云い、未だに日本座敷とは調(diào)和しにくい。それも普通の家庭なら、イヤなら使わないでも済むが、夏向き、客商売の家などでは、主人の趣味にばかり媚びる訳に行かない。私の友人の偕楽園主人は隨分普請に凝る方であるが、煽風器を嫌って久しい間客間に取り附けずにいたところ、毎年夏になると客から苦情が出るために、結局我を折って使うようになってしまった。かく云う私なぞも、先年身分不相応な大金を投じて家を建てた時、それに似たような経験を持っているが、細かい建具や器具の末まで気にし出したら、種々な困難に行きあたる。たとえば障子一枚にしても、趣味から云えばガラスを篏めたくないけれども、そうかと云って、徹底的に紙ばかりを使おうとすれば、採光や戸締まり等の點で差支えが起る。よんどころなく內(nèi)側を紙貼りにして、外側をガラス張りにする。そうするためには表と裏と桟を二重にする必要があり、従って費用も嵩（かさ）むのであるが、さてそんなにまでしてみても、外から見ればたゞのガラス戸であり、內(nèi)から見れば紙のうしろにガラスがあるので、やはり本當の紙障子のようなふっくらした柔かみがなく、イヤ味なものになりがちである。そのくらいならたゞのガラス戸にした方がよかったと、やっとその時に後悔するが、他人の場合は笑えても、自分の場合は、そこまでやってみないことには中々あきらめが付きにくい。近來電燈の器具などは、行燈式のもの、提燈式のもの、八方式のもの、燭臺式のもの等、日本座敷に調(diào)和するものがいろいろ、売り出されているが、私はそれでも気に入らないで、昔の石油ランプや有明行燈や枕行燈を古道具屋から捜して來て、それへ電球を取り附けたりした。分けても苦心したのは暖房の設計であった。と云うのは、およそストーヴと名のつくもので日本座敷に調(diào)和するような形態(tài)のものは一 つもない。その上瓦斯（ガス）ストーヴはぼうぼう燃える音がするし、また煙突でも付けないことにはじきに頭痛がして來るし、そう云う點では理想的だと云われる電気ストーヴにしても、形態(tài)の面白くないことは同様である。電車で使っているようなヒーターを地袋の中へ取り附けるのは一策だけれども、やはり赤い火が見えないと、冬らしい気分にならないし、家族の団薬にも不便である。私はいろいろ、智慧を絞って、百姓家にあるような大きな爐を造り、中へ電気炭を仕込んでみたが、これは湯を沸かすにも部屋を溫めるにも都合がよく、費用が嵩むと云う點を除けば、様式としてはまず成功の部類であった。で、暖房の方はそれでどうやら巧く行くけれども、次に困るのは、浴室と厠（かわや）である。偕楽園主人は浴槽や流しにタイルを張ることを嫌がって、お客用の風呂場を純?nèi)护郡肽驹欷摔筏皮い毪?、経済や実用の點からは、タイルの方が方々優(yōu)っていることは云うまでもない。たゞ、天井、柱、羽目板等に結構な日本材を使った場合、一部分をあのケバケバしいタイルにしては、いかにも全體との映りが悪い。出來たてのうちはまだいいが、追い追い、年數(shù)が経って、板や柱に木目（もくめ）の味が出て來た時分、タイルばかりが白くつるつるに光っていられたら、それこそ木に竹を接いだようである。でも浴室は、趣味のために実用の方を幾分犠牲に供しても済むけれども、厠になると、一層厄介な問題が起るのである。
  　　
  　　
  　　〇京都や奈良の寺院
  　　
  　　　私は、京都や奈良の寺院へ行って、昔風の、うすぐらい、そうしてしかも掃除の行き屆いた厠へ案內(nèi)される毎に、つくづく日本建築の有難みを感じる。茶の間もいゝにはいゝけれども、日本の厠は実に精神が安まるように出來ている。それらは必ず母屋（おもや）から離れて、青葉の匂や苔の匂のして來るような植え込みの蔭に設けてあり、廊下を伝わって行くのであるが、そのうすぐらい光線の中にうずくまって、ほんのり明るい障子の反射を受けながら瞑想に耽り、または窓外の庭のけしきを眺める気持は、何とも云えない。漱石先生は毎朝便通に行かれることを一つの楽しみに教えられ、それは寧ろ生理的快感であると云われたそうだが、その快感を味わう上にも、閑寂な壁と、清楚な木目に囲まれて、眼に青空や青葉の色を見ることの出來る日本の厠ほど、恰好な場所はあるまい。そうしてそれには、繰り返して云うが、或る程度の薄暗さと、徹底的に清潔であることと、蚊の呻（うな）りさえ耳につくような靜かさとが、必須の條件なのである。私はそう云う厠にあって、しとしとと降る雨の音を聴くのを好む。殊に関東の厠には、床に細長い掃き出し窓がついているので、軒端や木の葉からしたゝり落ちる點滴が、石燈籠の根を洗い飛び石の苔を濕おしつゝ土に沁み入るしめやかな音を、ひとしお身に近く聴くことが出來る。まことに厠は蟲の音によく、鳥の聲によく、月夜にもまたふさわしく、四季おりおりの物のあわれを味わうのに最も適した場所であって、恐らく古來の俳人は此処から無數(shù)の題材を得ているであろう。されば日本の建築の中で、一番風流に出來ているのは厠であるとも云えなくはない。総べてのものを詩化してしまう我等の祖先は、住宅中で何処よりも不潔であるべき場所を、卻って、雅致のある場所に変え、花鳥風月と結び付けて、なつかしい連想の中へ包むようにした。これを西洋人が頭から不浄扱いにし、公衆(zhòng)の前で口にすることをさえ忌むのに比べれば、我等の方が遙かに賢明であり、真に風雅の骨髄を得ている。強いて缺點を云うならば、母屋から離れているために、夜中に通うには便利が悪く、冬は殊に風邪を引く憂いがあることだけれども、「風流は寒さものなり」と云う斎藤緑雨の言の如く、あゝ云う場所は外気と同じ冷たさの方が気持がよい。ホテルの西洋便所で、スチームの溫気がして來るなどは、まことにイヤなものである。ところで、數(shù)寄屋普請を好む人は、誰しもこう云う日本流の厠を理想とするであろうが、寺院のように家の廣い割りに人數(shù)が少く、しかも掃除の手が揃っている所はいゝが、普通の住宅で、あゝ云う風に常に清潔を保つことは容易でない。取り分け床を板張りや畳にすると、禮儀作法をやかましく云い、雑巾がけを勵行しても、つい汚れが目立つのである。で、これも結局はタイルを張り詰め、水洗式のタンクや便器を取り附けて、浄化裝置にするのが、衛(wèi)生的でもあれば、手數(shù)も省けると云うことになるが、その代り「風雅」や「花鳥風月」とは全く縁が切れてしまう。彼処がそんな風にぱっと明るくて、おまけに四方が真っ白な壁だらけでは、漱石先生のいわゆる生理的快感を、心ゆく限り享楽する気分になりにくい。なるほど、隅から隅まで純白に見え渡るのだから確かに清潔には違いないが、自分の體から出る物の落ち著き先について、そうまで念を押さずとものことである。いくら美人の玉の肌でも、お臀や足を人前へ出しては失禮であると同じように、あゝムキ出しに明るくするのはあまりと云えば無躾千萬、見える部分が清潔であるだけ見えない部分の連想を挑発させるようにもなる。やはりあゝ云う場所は、もやもやとした薄暗がりの光線で包んで、何処から清浄になり、何処から不浄になるとも、けじめを朦朧（もうろう）とぼかして置いた方がよい。まあそんな訳で、私も自分の家を建てる時、浄化裝置にはしたものの、タイルだけは一切使わぬようにして、床には楠の板を張り詰め、日本風の感じを出すようにしてみたが、さて困ったのは便器であった。と云うのは、御承知の如く、水洗式のものは皆真っ白な磁気で出來ていて、ピカピカ光る金屬製の把手などが附いている。ぜんたい私の注文を云えば、あの器は、男子用のも、女子用のも、木製の奴が一番いゝ。蝋塗りにしたのは最も結構だが、木地のまゝでも、年月を経るうちには適當に黒ずんで來て、木目が魅力を持つようになり、不思議に神経を落ち著かせる。分けてもあの、木製の朝顔に青々とした杉の葉を詰めたのは、眼に快いばかりでなく些の音響をも立てない點で理想的と云うべきである。私はあゝ云う贅沢な真似は出來ないまでも、せめて自分の好みに葉った器を造り、それへ水洗式を応用するようにしてみたいと思ったのだが、そう云うものを特別に誂えると、よほどの手間と費用が懸るのであきらめるより外はなかった。そしてその時に感じたのは、照明にしろ、暖房にしろ、便器にしろ、文明の利器を取り入れるのに勿論異議はないけれども、それならそれで、なぜもう少しわれわれの習慣や趣味生活を重んじ、それに順応するように改良を加えないのであろうか、と云う一事であった。
  　　
  　　
  　　〇行燈式の電燈
  　　
  　　　既に行燈式の電燈が流行り出して來たのは、われわれが一時忘れていた「紙」と云うものの持つ柔かみと溫かみに再び眼ざめた結果であり、それの方がガラスよりも日本家屋に適することを認めて來た証拠であるが、便器やストーヴは、今以てしっくり調(diào)和するような形式のものが売り出されていない。暖房は私が試みたように爐の中へ電気炭を仕込むのが一番いゝように思うけれども、かゝる簡単な工夫をすら施そうとする者がなく、（貧弱な電気火鉢と云うものはあるが、あれは暖房の用をなさないこと、普通の火鉢と同じである）出來合いの品と云えば、皆あの不恰好な西洋風の暖爐である。が、こう云う些末な衣食住の趣味について彼れ此れと気を遣うのは贅沢である。寒暑や飢餓を凌ぐにさえ足りれば様式などは問う所でないと云う人もあろう。事実、いくら痩せ我慢をしてみても「雪の降る日は寒くこそあれ」で眼前に便利な器具があれば、風流不風流を論じている暇はなく、滔々としてその恩沢に浴する気になるのは、已むを得ない趨勢であるけれども、私はそれを見るにつけても、もし東洋に西洋とは全然別箇の、獨自の科學文明が発達していたならば、どんなにわれわれの社會の有様が今日とは違ったものになっていたであろうか、と云うことを常に考えさせられるのである。たとえば、もしわれわれがわれわれ獨自の物理學を有し、化學を有していたならば、それに基づく技術や工業(yè)もまた自（おのずか）ら別様の発展を遂げ、日用百般の機械でも、薬品でも、工藝品でも、もっとわれわれの國民性に合致するような物が生れてはいなかったであろうか。いや、恐らくは、物理學そのもの、化學そのものの原理さえも、西洋人の見方とは違った見方をし、光線とか、電気とか、原子とかの本質(zhì)や性能についても、今われわれが教えられているようなものとは、異った姿を露呈していたかも知れないと思われる。私にはそう云う學理的のことは分らないから、たゞぼんやりとそんな想像を逞しゅうするだけであるが、しかし少くとも、実用方面の発明が獨創(chuàng)的の方向を辿っていたとしたならば、衣食住の様式は勿論のこと、引いてはわれらの政治や、宗教や、藝術や、実業(yè)等の形態(tài)にもそれが廣汎な影響を及ぼさない筈はなく、東洋は東洋で別箇の乾坤を打開したであろうことは、容易に推測し得られるのである。卑近な例を取ってみると、私はかつて「文藝春秋」に萬年筆と毛筆との比較を書いたが、仮りに萬年筆と云うものを昔の日本人か支那人が考案したとしたならば、必ず穂先をペンにしないで毛筆にしたであろう。そしてインキもあゝいう青い色でなく、墨汁に近い液體にして、それが軸から毛の方へ滲み出るように工夫したであろう。さすれば、紙も西洋紙のようなものでは不便であるから、大量生産で製造するとしても、和紙に似た紙質(zhì)のもの、改良半紙のようなものが最も要求されたであろう。紙や墨汁や毛筆がそう云う風に発達していたら、ペンやインキが今日の如き流行を見ることばなかったであろうし、従ってまたローマ字論などが幅を利かすことも出來まいし、漢字や仮名文字に対する一般の愛著も強かったであろう。いや、そればかりでない、我等の思想や文學さえも、或はこうまで西洋を模倣せず、もっと獨創(chuàng)的な新天地へ突き進んでいたかも知れない。かく考えて來ると、些細な文房具ではあるが、その影響の及ぶところは無辺際に大きいのである。
  　　
  　　
  　　〇小説家の空想
  　　
  　　　そう云うことを考えるのは小説家の空想であって、もはや今日になってしまった以上、もう一度逆戻りをしてやり直す訳に行かないことは分りきっている。だから私の云うことは、今更不可能事を願い、愚癡をこぼすのに過ぎないのであるが、愚癡は愚癡として、とにかく我等が西洋人に比べてどのくらい損をしているかと云うことは、考えてみても差支えあるまい。つまり、一と口に云うと、西洋の方は順當な方向を辿って今日に到達したのであり、我等の方は、優(yōu)秀な文明に逢著してそれを取り入れざるを得なかった代りに、過去數(shù)千年來発展し來った進路とは違った方向へ歩み出すようになった、そこからいろいろな故障や不便が起っていると思われる。尤もわれわれを放っておいたら、五百年前も今日も物質(zhì)的には大した進展をしていなかったかも知れない?，F(xiàn)に支那や印度の田舎へ行けば、お釈迦様や孔子様の時代とあまり変らない生活をしているでもあろう。だがそれにしても自分たちの性に合った方向だけは取ってていたであろう。そして緩慢にではあるが、いくらかずつの進歩をつゞけて、いつかは今日の電車や飛行機やラジオに代るもの、それは他人の借り物でない、ほんとうに自分たちに都合のいゝ文明の利器を発見する日が來なかったとは限るまい。早い話が、映畫を見ても、アメリカのものと、佛蘭西（フランス）や獨逸（ドイツ）のものとは、陰翳や、色調(diào)の工合が違っている。演技とか腳色とかは別にして、寫真面だけで、何処かに國民性の差異が出ている。同一の機械や薬品やフィルムを使ってもなおかつそうなのであるから、われわれに固有の寫真術があったら、どんなにわれわれの皮膚や容貌や気候風土に適したものであったかと思う。蓄音器やラジオにしても、もしわれわれが発明したなら、もっとわれわれの聲や音楽の特長を生かすようなものが出來たであろう。元來われわれの音楽は、控え目なものであり、気分本位のものであるから、レコードにしたり、拡聲器で大きくしたりしたのでは、大半の魅力が失われる。話術にしてもわれわれの方のは聲が小さく、言葉數(shù)が少く、そうして何よりも「間」が大切なのであるが、機械にかけたら「間」は完全に死んでしまう。そこでわれわれは、機械に迎合するように、卻ってわれわれの藝術自體を歪めて行く。西洋人の方は、もともと自分たちの間で発達させた機械であるから、彼等の藝術に都合がいゝように出來ているのは當り前である。そう云う點で、われわれは実にいろいろの損をしていると考えられる。
  　　
  　　
  　　〇紙
  　　
  　　　紙と云うものは支那人の発明であると聞くが、われわれは西洋紙に対すると、単なる実用品と云う以外に何の感じも起らないけれども、唐紙や和紙の肌理（きめ）を見ると、そこに一種の溫かみを感じ、心が落ち著くようになる。同じ白いのでも、西洋紙の白さと奉書や白唐紙の白さとは違う。西洋紙の肌は光線を撥ね返すような趣があるが、奉書や唐紙の肌は、柔かい初雪の面のように、ふっくらと光線を中へ吸い取る。そうして手ざわりがしなやかであり、折っても畳んでも音を立てない。それは木の葉に觸れているのと同じように物靜かで、しっとりしている。ぜんたいわれわれは、ピカピカ光るものを見ると心が落ち著かないのである。西洋人は食器などにも銀や鋼鉄やニッケル製のものを用いて、ピカピカ光る様に研（みが）き立てるが、われわれはあゝ云う風に光るものを嫌う。われわれの方でも、湯沸しや、杯や、銚子等に銀製のものを用いることはあるけれども、あゝ云う風に研き立てない。卻って表面の光りが消えて、時代がつき、黒く焼けて來るのを喜ぶのであって、心得のない下女などが、折角さびの乗って來た銀の器をピカピカに研いたりして、主人に叱られることがあるのは、何処の家庭でも起る事件である。近來、支那料理の食器は一般に錫製のものが使われているが、恐らく支那人はあれが古色を帯びて來るのを愛するのであろう。新しい時はアルミニュームに似た、あまり感じのいゝものではないが、支那人が使うとあゝ云う風に時代をつけ、雅味のあるものにしてしまわなければ承知しない。そしてあの表面に詩の文句などが彫ってあるのも、肌が黒ずんで來るに従い、しっくりと似合うようになる。つまり支那人の手にかゝると、薄ッぺらでピカピカする錫と云う軽金屬が、朱泥のように深みのある、沈んだ、重々しいものになるのである。支那人はまた玉（ぎょく）と云う石を愛するが、あの、妙に薄濁りのした、幾百年もの古い空気が一つに凝結したような、奧の奧の方までどろんとした鈍い光りを含む石のかたまりに魅力を感ずるのは、われわれ東洋人だけではないであろうか。ルビーやエメラルドのような色彩があるのでもなければ、金剛石のような輝きがあるのでもないあゝ云う石の何処に愛著を覚えるのか、私たちにもよく分らないが、しかしあのどんよりした肌を見ると、いかにも支那の石らしい気がし、長い過去を持つ支那文明の滓（おり）があの厚みのある濁りの中に堆積しているように思われ、支那人があゝ云う色沢や物質(zhì)を嗜好するのに不思議はないと云うことだけは、頷ける。水晶などにしても、近頃は智利（チリ）から沢山輸入されるが、日本の水晶に比べると、智利（チリ）のはあまりきれいに透きとおり過ぎている。昔からある甲州産の水晶と云うものは、透明の中にも、全體にほんのりとした曇りがあって、もっと重々しい感じがするし、草入り水晶などと云って、奧の方に不透明な固形物の混入しているのを、寧ろわれわれは喜ぶのである。ガラスでさえも、支那人の手に成った乾隆グラスと云うものは、ガラスと云うよりも玉（ぎょく）か瑪瑙（めのう）に近いではないか。玻璃を製造する術は早くから東洋にも知られていながら、それが西洋のように発達せずに終り、陶器の方が進歩したのは、よほどわれわれの國民性に関係する所があるに違いない。われわれは一概に光るものが嫌いと云う訳ではないが、淺く冴えたものよりも、沈んだ翳りのあるものを好む。それは天然の石であろうと、人工の器物であろうと、必ず時代のつやを連想させるような、濁りを帯びた光りなのである。尤も時代のつやなどと云うとよく聞えるが、実を云えば手垢の光りである。支郡に「手沢」と云う言葉があり、日本に「なれ」と云う言葉があるのは、長い年月の間に、人の手が觸って、一つ所をつるつる撫でているうちに、自然と脂が沁み込んで來るようになる、そのつやを云うのだろうから、云い換えれば手垢に違いない。して見れば、「風流は寒きもの」であると同時に、「むさきものなり」と云う警句も成り立つ。とにかくわれわれの喜ぶ「雅致」と云うものの中には幾分の不潔、かつ非衛(wèi)生的分子があることは否まれない。西洋人は垢を根こそぎ発き立てて取り除こうとするのに反し、東洋人はそれを大切に保存して、そのまゝ美化する、と、まあ負け惜しみを云えば云うところだが、因果なことに、われわれは人間の垢や油煙や風雨のよごれが附いたもの、乃至はそれを想い出させるような色あいや光沢を愛し、そう云う建物や器物の中に住んでいると、奇妙に心が和やいで來、神経が安まる。それで私はいつも思うのだが、病院の壁の色や手術服や醫(yī)療機械なんかも、日本人を相手にする以上、あゝピカピカするものや真っ白なものばかり並べないで、もう少し暗く、柔かみを附けたらどうであろう。もしあの壁が砂壁か何かで、日本座敷の畳の上に臥（ね）ながら治療を受けるのであったら、患者の興奮が靜まることは確かである。われわれが歯醫(yī)者へ行くのを嫌うのは、一つにはかりかりと云う音響にも因るが、一つにはガラスや金屬製のピカピカする物が多過ぎるので、それに怯えるせいもある。私は神経衰弱の激しかった時分、最新式の設備を誇るアメリカ帰りの歯醫(yī)者と聞くと、卻って恐毛をふるったものだった。そして田舎の小都會などにある、昔風の日本家屋に手術室を設けた、時代後れのしたような歯醫(yī)者の所へ好んで出かけた。そうかと云って、古色を帯びた醫(yī)療機械なんかも困ることは困るが、もし近代の醫(yī)術が日本で成長したのであったら、病人を扱う設備や機械も、何とか日本座敷に調(diào)和するように考案されていたであろう。これもわれわれが借り物のために損をしている一つの例である。
  　　
  　　
  　　〇わらんじや
  　　
  　　　京都に「わらんじや」と云う有名な料理屋があって、こゝの家では近頃まで客間に電燈をともさず、古風な燭臺を使うのが名物になっていたが、ことしの春、久しぶりで行ってみると、いつの間にか行燈式の電燈を使うようになっている。いつからこうしたのかと聞くと、去年からこれにいたしました。蝋燭（ろうそく）の燈ではあまり暗すぎると仰っしゃるお客様が多いものでござりますから、拠んどころなくこう云う風に致しましたが、やはり昔のまゝの方がよいと仰っしゃるお方には、燭臺を持って參りますと云う。で、折角それを楽しみにして來たのであるから、燭臺に替えて貰ったが、その時私が感じたのは、日本の漆器の美しさは、そう云うぼんやりした薄明りの中に置いてこそ、始めてほんとうに発揮されると云うことであった?！袱铯椁螭袱洹工巫螭仍皮Δ韦纤漠挵毪挨椁い涡·袱螭蓼辘筏坎柘扦ⅳ盲?、床柱や天井なども黒光りに光っているから、行燈式の電燈でも勿論暗い感じがする。が、それを一層暗い燭臺に改めて、その穂のゆらゆらとまたゝく蔭にある膳や椀を視詰めていると、それらの塗り物の沼のような深さと厚みとを持ったつやが、全く今までとは違った魅力を帯び出して來るのを発見する。そしてわれわれの祖先がうるしと云う塗料を見出し、それを塗った器物の色沢に愛著を覚えたことの偶然でないのを知るのである。友人サバルワル君の話に、印度では現(xiàn)在でも食器に陶器を使うことを卑しみ、多くは塗り物を用いると云う。われわれはその反対に、茶事とか、儀式とかの場合でなければ、膳と吸い物椀の外は殆ど陶器ばかりを用い、漆器と云うと、野暮くさい、雅味のないものにされてしまっているが、それは一つには、採光や照明の設備がもたらした「明るさ」のせいではないであろうか。事実、「闇」を條件に入れなければ漆器の美しさは考えられないと云っていゝ。今日では白漆と云うようなものも出來たけれども、昔からある漆器の肌は、黒か、茶か、赤であって、それは幾重もの「闇」が堆積した色であり、周囲を包む暗黒の中から必然的に生れ出たもののように思える。派手な蒔絵（まきえ）などを施したピカピカ光る蝋塗りの手箱とか、文臺とか、棚とかを見ると、いかにもケバケバしくて落ち著きがなく、俗悪にさえ思えることがあるけれども、もしそれらの器物を取り囲む空白を真っ黒な闇で塗り潰し、太陽や電燈の光線に代えるに一點の燈明か蝋燭（ろうそく）のあかりにして見給え、忽ちそのケバケバしいものが底深く沈んで、渋い、重々しいものになるであろう。古えの工藝家がそれらの器に漆を塗り、蒔絵を畫く時は、必ずそう云う暗い部屋を頭に置き、乏しい光りの中における効果を狙ったのに違いなく、金色を贅沢に使ったりしたのも、それが闇に浮かび出る工合や、燈火を反射する加減を考慮したものと察せられる。つまり金蒔絵は明るい所で一度にぱっとその全體を見るものではなく、暗い所でいろいろの部分がときどき少しづつ底光りするのを見るように出來ているのであって、豪華絢爛な模様の大半を闇に隠してしまっているのが、云い知れぬ餘情を催すのである。そして、あのピカピカ光る肌のつやも、暗い所に置いてみると、それがともし火の穂のゆらめきを映し、靜かな部屋にもおりおり風のおとずれのあることを教えて、そゞろに人を瞑想に誘い込む。もしあの陰鬱な室內(nèi)に漆器と云うものがなかったなら、蝋燭（ろうそく）や燈明の醸し出す怪しい光りの夢の世界が、その燈のはためきが打っている夜の脈搏が、どんなに魅力を減殺されることであろう。まことにそれは、畳の上に幾すじもの小川が流れ、池水が湛えられている如く、一つの燈影を此処彼処に捉えて、細く、かそけく、ちらちらと伝えながら、夜そのものに蒔絵をしたような綾を織り出す。けだし食器としては陶器も悪くないけれども、陶器には漆器のような陰翳がなく、深みがない。陶器は手に觸れると重く冷たく、しかも熱を伝えることが早いので熱い物を盛るのに不便であり、その上カチカチと云う音がするが、漆器は手ざわりが軽く、柔かで、耳につく程の音を立てない。私は、吸い物椀を手に持った時の、掌が受ける汁の重みの感覚と、生あたゝかい溫味（ぬくみ）とを何よりも好む。それは生れたての赤ん坊のぷよぷよした肉體を支えたような感じでもある。吸い物椀に今も塗り物が用いられるのは全く理由のあることであって、陶器の容れ物ではあゝは行かない。第一、蓋を取った時に、陶器では中にある汁の身や色合いが皆見えてしまう。漆器の椀のいゝことは、まずその蓋を取って、口に持って行くまでの間、暗い奧深い底の方に、容器の色と殆ど違わない液體が音もなく澱んでいるのを眺めた瞬間の気持である。人は、その椀の中の闇に何があるかを見分けることは出來ないが、汁がゆるやかに動揺するのを手の上に感じ、椀の縁（ふち）がほんのり汗を掻いているので、そこから湯気が立ち昇りつゝあることを知り、その湯気が運ぶ匂に依って口に啣（ふく）む前にぼんやり味わいを豫覚する。その瞬間の心特、スープを淺い白ちゃけた皿に入れて出す西洋流に比べて何と云う相違か。それは一種の神秘であり、禪味であるとも云えなくはない。
  　　
  　　
  　　〇吸い物椀
  　　
  　　　私は、吸い物椀を前にして、椀が微かに耳の奧へ沁むようにジイと鳴っている、あの遠い蟲の音のようなおとを聴きつゝこれから食べる物の味わいに思いをひそめる時、いつも自分が三昧境に惹き入れられるのを覚える。茶人が湯のたぎるおとに尾上の松風を連想しながら無我の境に入ると云うのも、恐らくそれに似た心特なのであろう。日本の料理は食うものでなくて見るものだと云われるが、こう云う場合、私は見るものである以上に瞑想するものであると云おう。そうしてそれは、闇にまたゝく蝋燭（ろうそく）の燈と漆の器とが合奏する無言の音楽の作用なのである。かつて漱石先生は「草枕」の中で羊羹（ようかん）の色を讃美しておられたことがあったが、そう云えばあの色などはやはり瞑想的ではないか。玉（ぎょく）のように半透明に曇った肌が、奧の方まで日の光りを吸い取って夢みる如きはの明るさを御んでいる感じ、あの色あいの深さ、複雑さは、西洋の菓子には絶対に見られない。クリームなどはあれに比べると何と云う淺はかさ、単純さであろう。だがその羊羹の色あいも、あれを塗り物の菓子器に入れて、肌の色が辛うじて見分けられる暗がりへ沈めると、ひとしお瞑想的になる。人はあの冷たく滑かなものを口中にふくむ時、あたかも室內(nèi)の暗黒が一箇の甘い塊になって舌の先で融けるのを感じ、ほんとうはそう旨くない羊羹でも、味に異様な深みが添わるように思う。けだし料理の色あいは何処の國でも食器の色や壁の色と調(diào)和するように工夫されているのであろうが、日本料理は明るい所で白ッちゃけた器で食べては慥かに食慾が半減する。たとえばわれわれが毎朝たべる赤味噌の汁なども、あの色を考えると、昔の薄暗い家の中で発達したものであることが分る。私は或る茶會に呼ばれて味噌汁を出されたことがあったが、いつもは何でもなくたべていたあのどろどろの赤土色をした汁が、覚束ない蝋燭（ろうそく）のあかりの下で、黒うるしの椀に澱んでいるのを見ると、実に深みのある、うまそうな色をしているのであった。その外醤油などにしても、上方では刺身や漬物やおひたしには濃い口の「たまり」を使うが、あのねっとりとしたつやのある汁がいかに陰翳に富み、闇と調(diào)和することか。また白味噌や、豆腐や、蒲鉾や、とろゝ汁や、白身の刺身や、あゝ云う白い肌のものも、周囲を明るくしたのでは色が引き立たない。第一飯にしてからが、ぴかぴか光る黒塗りの飯櫃（めしびつ）に入れられて、暗い所に置かれている方が、見ても美しく、食慾をも刺戟する。あの、炊きたての真っ白な飯が、ぱっと蓋を取った下から暖かそうな湯気を吐きながら黒い器に盛り上って、一と粒一と粒真珠のようにかゞやいているのを見る時、日本人なら誰しも米の飯の有難さを感じるであろう。かく考えて來ると、われわれの料理が常に陰翳を基調(diào)とし、闇と云うものと切っても切れない関係にあることを知るのである。
  　　
  　　
  　　〇建築のこと
  　　
  　　　私は建築のことについては全く門外漢であるが、西洋の寺院のゴシック建築と云うものは屋根が高く高く尖って、その先が天に沖せんとしているところに美観が存するのだと云う。これに反して、われわれの國の伽藍では建物の上にまず大きな甍を伏せて、その庇（ひさし）が作り出す深い廣い蔭の中へ全體の構造を取り込んでしまう。寺院のみならず、宮殿でも、庶民の住宅でも、外から見て最も眼立つものは、或る場合には瓦葺き、或る場合には茅葺きの大きな屋根と、その庇の下にたゞよう濃い闇である。時とすると、白晝といえども軒から下には洞穴のような闇が繞っていて戸口も扉も壁も柱も殆ど見えないことすらある。これは知恩院や本願寺のような宏壯な建築でも、草深い田舎の百姓家でも同様であって、昔の大概な建物が軒から下と軒から上の屋根の部分とを比べると、少くとも眼で見たところでは、屋根の方が重く、堆く、面積が大きく感ぜられる。左様にわれわれが住居を営むには、何よりも屋根と云う傘を拡げて大地に一廓の日かげを落し、その薄暗い陰翳の中に家造りをする。もちろん西洋の家屋にも屋根がない訳ではないが、それは日光を遮蔽するよりも雨露をしのぐための方が主であって、蔭はなるべく作らないようにし、少しでも多く內(nèi)部を明りに曝すようにしていることは、外形を見ても領かれる。日本の屋根を傘とすれば、西洋のそれは帽子でしかない。しかも鳥打帽子のように出來るだけ鍔（つば）を小さくし、日光の直射を近々と軒端に受ける。けだし日本家の屋根の庇が長いのは、気候風土や、建築材料や、その他いろいろの関係があるのであろう。たとえば煉瓦やガラスやセメントのようなものを使わないところから、橫なぐりの風雨を防ぐためには庇を深くする必要があったであろうし、日本人とて暗い部屋よりは明るい部屋を便利としたに違いないが、是非なくあゝなったのでもあろう。が、美と云うものは常に生活の実際から発達するもので、暗い部屋に住むことを餘儀なくされたわれわれの先祖は、いつしか陰翳のうちに美を発見し、やがては美の目的に添うように陰翳を利用するに至った。事実、日本座敷の美は全く陰翳の濃淡に依って生れているので、それ以外に何もない。西洋人が日本座敷を見てその簡素なのに驚き、たゞ灰色の壁があるばかりで何の裝飾もないと云う風に感じるのは、彼等としてはいかさま尤もであるけれども、それは陰翳の謎を解しないからである。われわれは、それでなくても太陽の光線の這入りにくい座敷の外側へ、土庇を出したり縁側を附けたりして一層日光を遠のける。そして室內(nèi)へは、庭からの反射が障子を透してほの明るく忍び込むようにする。われわれの座敷の美の要素は、この間接の鈍い光線に外ならない。われわれは、この力のない、わびしい、果敢ない光線が、しんみり落ち著いて座敷の壁へ沁み込むように、わざと調(diào)子の弱い色の砂壁を塗る。土蔵とか、廚とか、廊下のようなところへ塗るには照りをつけるが、座敷の壁は殆ど砂壁で、めったに光らせない。もし光らせたら、その乏しい光線の、柔かい弱い味が消える。われ等は何処までも、見るからにおぼつかなげな外光が、黃昏色の壁の面に取り著いて辛くも餘命を保っている、あの繊細な明るさを楽しむ。我等に取ってはこの壁の上の明るさ或はほのぐらさが何物の裝飾にも優(yōu)るのであり、しみじみと見飽きがしないのである。さればそれらの砂壁がその明るさを亂さないようにとたゞ一と色の無地に塗ってあるのも當然であって、座敷毎に少しずつ地色は違うけれども、何とその違いの微かであることよ。それは色の違いと云うよりもほんの僅かな濃淡の差異、見る人の気分の相違と云う程のものでしかない。しかもその壁の色のほのかな違いに依って、また幾らかずつ各々の部屋の陰翳が異なった色調(diào)を帯びるのである。尤も我等の座敷にも床の間と云うものがあって、掛け軸を飾り花を活けるが、しかしそれらの軸や花もそれ自體が裝飾の役をしているよりも、陰翳に深みを添える方が主になっている。われらは一つの軸を掛けるにも、その軸物とその床の間の壁との調(diào)和、即ち「床うつり」を第一に貴ぶ。われらが掛け軸の內(nèi)容を成す書や絵の巧拙と同様の重要さを表具（ひょうぐ）に置くのも、実にそのためであって、床うつりが悪かったら如何なる名書畫も掛け軸としての価値がなくなる。それと反対に一つの獨立した作品としては大した傑作でもないような書畫が、茶の間の床に掛けてみると、非常にその部屋との調(diào)和がよく、軸も座敷も俄かに引き立つ場合がある。そしてそう云う書畫、それ自身としては格別のものでもない軸物の何処が調(diào)和するのかと云えば、それは常にその地紙や、墨色や、表具（ひょうぐ）の裂（きれ）が持っている古色にあるのだ。その古色がその床の間や座敷の暗さと適宜な釣り合いを保つのだ。われわれはよく京都や奈良の名剎を訪ねて、その寺の寶物と云われる軸物が、奧深い大書院の床の間にかゝっているのを見せられるが、そう云う床の間は大概晝も薄暗いので、図柄などは見分けられない、たゞ案內(nèi)人の説明を聞きながら消えかゝった墨色のあとを辿って多分立派な絵なのであろうと想像するばかりであるが、しかしそのぼやけた古畫と暗い床の間との取り合わせが如何にもしっくりしていて、図柄の不鮮明などは聊かも問題でないばかりか卻ってこのくらいな不鮮明さがちょうど適しているようにさえ感じる。つまりこの場合、その絵は覚束ない弱い光りを受け留めるための一つの奧床しい「面」に過ぎないのであって、全く砂壁と同じ作用をしかしていないのである。われらが掛け軸を択ぶのに時代や「さび」を珍重する理由はここにあるので、新畫は水墨や淡彩のものでも、よほど注意しないと床の間の陰翳を打ち壊すのである。
  　　
  　　
  　　〇日本座敷
  　　
  　　　もし日本座敷を一つの墨絵に喩えるなら、障子は墨色の最も淡い部分であり、床の間は最も濃い部分である。私は、數(shù)寄を凝らした日本座敷の床の間を見る毎に、いかに日本人が陰翳の秘密を理解し、光りと蔭との使い分けに巧妙であるかに感嘆する。なぜなら、そこにはこれと云う特別なしつらえがあるのではない。要するにたゞ清楚な木材と清楚な壁とを以て一つの凹んだ空間を仕切り、そこへ引き入れられた光線が凹みの此処彼処へ朦朧（もうろう）たる隈（くま）を生むようにする。にも拘らず、われらは落懸（おとしがけ）のうしろや、花活の周囲や、違い棚の下などを填（う）めている闇を眺めて、それが何でもない蔭であることを知りながらも、そこの空気だけがシーンと沈み切っているような、永劫不変の閑寂がその暗がりを領しているような感銘を受ける。思うに西洋人の云う「東洋の神秘」とは、かくの如き暗がりが持つ無気味な靜かさを指すのであろう。われらといえども少年の頃は、日の目の屆かぬ茶の間や書院の床の間の奧を視つめると、云い知れぬ怖れと寒けを覚えたものである。しかもその神秘の鍵は何処にあるのか。種明かしをすれば、畢竟それは陰翳の魔法であって、もし隅々に作られている蔭を追い除けてしまったら、忽焉としてその床の間はたゞの空白に帰するのである。われらの祖先の天才は、虛無の空間を任意に遮蔽して自（おのずか）ら生ずる陰翳の世界に、いかなる壁畫や裝飾にも優(yōu)る幽玄味を持たせたのである。これは簡単な技巧のようであって、実は中々容易でない。たとえば床脇の窓の刳（く）り方、落懸の深さ、床框の高さなど、一つ一つに眼に見えぬ苦心が払われていることば推察するに難くないが、分けても私は、書院の障子のしろじろとしたほの明るさには、ついその前に立ち止まって時の移るのを忘れるのである。元來書院と云うものは、昔はその名の示す如く彼処で書見をするためにあゝ云う窓を設けたのが、いつしか床の間の明り取りとなったのであろうが、多くの場合、それは明り取りと云うよりも、むしろ側面から射して來る外光を一旦障子の紙で濾過して、適當に弱める働きをしている。まことにあの障子の裏に照り映えている逆光線の明りは、何と云う寒々（さむざむ）とした、わびしい色をしていることか。庇をくゞり、廊下を通って、ようようそこまで辿り著いた庭の陽光は、もはや物を照らし出す力もなくなり、血の気も失せてしまったかのように、たゞ障子の紙の色を白々と際立たせているに過ぎない。私はしばしばあの障子の前に佇（たたず）んで、明るいけれども少しも眩ゆさの感じられない紙の面を視つめるのであるが、大きな伽藍建築の座敷などでは、庭との距離が遠いためにいよいよ光線が薄められて、春夏秋冬、晴れた日も、曇った日も、朝も、晝も、夕も、殆どそのほのじろさに変化がない。そして縦繁（たてしげ）の障子の桟の一とコマ毎に出來ている隈（くま）が、あたかも塵が溜まったように、永久に紙に沁み著いて動かないのかと訝（あや）しまれる。そう云う時、私はその夢のような明るさをいぶかりながら眼をしばだゝく。何か眼の前にもやもやとかげろうものがあって、視力を鈍らせているように感ずる。それはそのほのじろい紙の反射が、床の間の濃い闇を追い払うには力が足らず、卻って闇に弾ね返されながら、明暗の區(qū)別のつかぬ昏迷の世界を現(xiàn)じつゝあるからである。諸君はそう云う座敷へ這入った時に、その部屋にたゞようている光線が普通の光線とは違うような、それが特に有難味のある重々しいもののような気持がしたことはないであろうか?；颏悉蓼俊ⅳ饯尾课荬摔い毪葧r間の経過が分らなくなってしまい、知らぬ間に年月が流れて、出て來た時は白髪の老人になりはせぬかと云うような、「悠久」に対する一種の怖れを抱いたことはないであろうか。
  　　
  　　
  　　〇暗がりの中にある金色の光
  　　
  　　　諸君はまたそう云う大きな建物の、奧の奧の部屋へ行くと、もう全く外の光りが屆かなくなった暗がりの中にある金襖や金屏風が、幾間を隔てた遠い遠い庭の明りの穂先を捉えて、ぽうっと夢のように照り返しているのを見たことはないか。その照り返しは、夕暮れの地平線のように、あたりの闇へ実に弱々しい金色の明りを投げているのであるが、私は黃金と云うものがあれほど沈痛な美しさを見せる時はないと思う。そして、その前を通り過ぎながら幾度も振り返って見直すことがあるが、正面から側面の方へ歩を移すに隨って、金地の紙の表面がゆっくりと大きく底光りする。決してちらちらと忙がしい瞬きをせず、巨人が顔色を変えるように、きらり、と、長い間を置いて光る。時とすると、たった今まで眠ったような鈍い反射をしていた梨地の金が、側面へ廻ると、燃え上るように耀やいているのを発見して、こんなに暗い所でどうしてこれだけの光線を集めることが出來たのかと、不思議に思う。それで私には昔の人が黃金を佛の像に塗ったり、貴人の起居する部屋の四壁へ張ったりした意味が、始めて頷けるのである?，F(xiàn)代の人は明るい家に住んでいるので、こう云う黃金の美しさを知らない。が、暗い家に住んでいた昔の人は、その美しい色に魅せられたばかりでなく、かねて実用的価値をも知っていたのであろう。なぜなら光線の乏しい屋內(nèi)では、あれがレフレクターの役目をしたに違いないから。つまり彼等はたゞ贅沢に黃金の箔や砂子を使ったのではなく、あれの反射を利用して明りを補ったのであろう。そうだとすると、銀やその他の金屬はじきに光沢が褪（あ）せてしまうのに、長く耀やきを失わないで室內(nèi)の闇を照らす黃金と云うものが、異様に貴ばれたであろう理由を會得することが出來る。私は前に、蒔絵と云うものは暗い所で見て貰うように作られていることを云ったが、こうしてみると、啻（ただ）に蒔絵ばかりではない、織物などでも昔のものに金銀の糸がふんだんに使ってあるのは、同じ理由に基づくことが知れる。僧侶が纏う金欄の袈裟（けさ）などは、その最もいゝ例ではないか。今日町中（まちなか）にある多くの寺院は大概本堂を大衆(zhòng)向きに明るくしてあるから、あゝ云う場所では徒らにケバケバしいばかりで、どんな人柄な高僧が著ていても有難味を感じることはめったにないが、由緒あるお寺の古式に則った佛事に列席してみると、皺だらけな老僧の皮膚と、佛前の燈明の明滅と、あの金欄の地質(zhì)とが、いかによく調(diào)和し、いかに荘厳味を増しているかが分るのであって、それと云うのも、蒔絵の場合と同じように、派手な織り模様の大部分を闇が隠してしまい、たゞ金銀の糸がときどき少しずつ光るようになるからである。それから、これは私一人だけの感じであるかも知れないが、およそ日本人の皮膚に能衣裳ほど映りのいゝものはないと思う。云うまでもなくあの衣裳には隨分絢爛なものが多く、金銀が豊富に使ってあり、しかもそれを著て出る能役者は、歌舞伎俳優(yōu)のようにお白粉を塗ってはいないのであるが、日本人特有の赧（あか）みがかった褐色の肌、或は黃色味をふくんだ象牙色の地顔があんなに魅力を発揮する時はないのであって、私はいつも能を見に行く度毎に感心する。金銀の織り出しや刺繍のある袿（うちき）の類もよく似合うが、濃い緑色や柿色の素襖、水干、狩衣の類、白無地の小袖、大口等も実によく似合う。たまたまそれが美少年の能役者だと、肌理（きめ）のこまかい、若々しい照りを持った類の色つやなどがそのためにひとしお引き立てられて、女の肌とは自ら違った蠱惑（こわく）を含んでいるように見え、なるほど昔の大名が寵童の容色に溺れたと云うのは此処のことだなと、合點が行く。歌舞伎の方でも時代物や所作事の衣裳の華美なことは能楽のそれに劣らないし、性的魅力の點にかけてはこの方が遙かに能楽以上とされているけれども、両方をたびたび見馴れて來ると、事実はそれの反対であることに気が付くであろう。ちょっと見た時は歌舞伎の方がエロティックでもあり、綺麗でもあるのに論はないが、昔はとにかく、西洋流の照明を使うようになった今日の舞臺では、あの派手な色彩がやゝともすると俗悪に陥り、見飽きがする。衣裳もそうなら、化粧とてもそうであって、仮に美しいとしてからが、それが何処までも作った顔であってみれば、生地の美しさのような実感が伴わない。然るに能楽の俳優(yōu)は、顔も、襟も、手も、生地のまゝで登場する。されば眉目のなまめかしさはその人本來のものであって、毫もわれわれの眼を欺いているのではない。故に能役者の場合は女形や二枚目の素顔に接してお座がさめたと云うようなことは有り得ない。たゞわれわれの感じることは、われわれと同じ色の皮膚を持った彼等が一見似合いそうにもない武家時代の派手な衣裳を著けた時に如何にその容色が水際立って見えるかと云う一事である。かつて私は、「皇帝」の能で楊貴妃に扮した金剛巖氏を見たことがあったが、袖口から覗いているその手の美しかったことを今も忘れない。私は彼の手を見ながら、しばしば膝の上に置いた自分の手を省みた。そして彼の手がそんなにも美しく見えるのは、手頸から指先に至る微妙な掌（てのひら）の動かし方、獨特の技巧を罩（こ）めた指のさばきにも因るのであろうが、それにしても、その皮膚の色の、內(nèi)部からぽうっと明りが射しているような光沢は、何処から來るのかと訝しみに打たれた。何となれば、それは何処までも普通の日本人の手であって、現(xiàn)に私が膝の上についている手と、肌の色つやに何の違ったところもない。私は再び三たび舞臺の上の金剛氏の手と自分の手とを見較べたが、いくら見較べても同じ手である。だが不思議にも、その同じ手が舞臺にあっては妖しいまでに美しく見え、自分の膝の上にあっては只の平凡な手に見える。かくの如きことはひとり金剛巖氏の場合のみではない。能においては、衣裳の外へ露（あら）われる肉體はほんの僅かな部分であって、顔と、襟くびと、手頸から指の先までに過ぎず、楊貴妃のように面を附けている時は顔さえ隠れてしまうのであるが、それでいてその僅かな部分の色つやが異様に印象的になる。金剛氏は特にそうであったけれども、大概の役者の手が、何の奇もない當りまえの日本人の手が、現(xiàn)代の服裝をしていては気が付かれない魅惑を発揮してわれわれに驚異の眼を見張らせる。繰り返して云うが、それは決して美少年や美男子の役者に限るのではない。たとえば、日常われわれは普通の男子の唇に惹き付けられることなどは有り得ないが、能の舞臺では、あの黝（くろ）ずんだ赤みと、しめり気を持った肌が、口紅をさした婦人のそれ以上に肉感的なねばっこさを帯びる。これは役者が謡いをうたうために始終唇を唾液で濡らす故でもあろうが、しかしそのせいばかりとは思えない。また子方の俳優(yōu)の頬が紅潮を呈しているのが、その赤さが、実に鮮やかに引き立って見える。私の経験では緑系統(tǒng)の地色の衣裳を著けた時に最も多くそう見えるので、色の白い子方なら勿論であるが、美を云うと色の黒い子方の方が、卻ってその赤味の特色が眼立つ。それはなぜかと云うと、色白な児では白と赤との対照があまり刻明である結果、能衣裳の暗く沈んだ色調(diào)には少し効果が強過ぎるが、色の黒い児の暗褐色の頬であると、赤がそれほど際立たないで、衣裳と顔とが互に照りはえる。渋い緑と、渋い茶と、二つの間色が映り合って、黃色人種の肌がいかにもその所を得、今更のように人目を惹く。私は色の調(diào)和が作り出すかくの如き美が他にあるを知らないが、もし能楽が歌舞伎のように近代の照明を用いたとしたら、それらの美感は悉くどぎつい光線のために飛び散ってしまうであろう。さればその舞臺を昔ながらの暗さに任してあるのは、必然の約束に従っている訳であって、建物なども古ければ古い程いゝ。床が自然のつやを帯びて柱や鏡板などが黒光りに光り、梁から軒先の闇が大きな吊り鐘を伏せたように役者の頭上へ蔽いかぶさっている舞臺、そういう場所が最も適しているのであって、その點から云えば近頃能楽が朝日會館や公會堂へ進出するのは、結構なことに違いないけれども、そのほんとうの持ち味は半分以上失われていると思われる。
  　　
  　　
  　　〇能舞臺の暗さ
  　　
  　　　ところで、能に附き纏うそう云う暗さと、そこから生ずる美しさとは、今日でこそ舞臺の上でしか見られない特殊な陰翳の世界であるが、昔はあれがさほど実生活とかけ離れたものではなかったであろう。何となれば、能舞臺における暗さは即ち當時の住宅建築の暗さであり、また能衣裳の柄や色合は、多少実際より花やかであったとしても、大體において當時の貴族や大名の著ていたものと同じであったろうから。私は一とたびそのことに考え及ぶと、昔の日本人が、殊に戦國や桃山時代の豪華な服裝をした武士などが、今日のわれわれに比べてどんなに美しく見えたであろうかと想像して、たゞその思いに恍惚となるのである。まことに能は、われわれ同胞の男性の美を最高潮の形において示しているので、その昔戦場往來の古武士が、風雨に曝された、顔骨の飛び出た、真っ黒な赭顔にあゝ云う地色や光沢の素襖や大紋や裃（かみしも）を著けていた姿は、いかに凜々しくも厳かであっただろうか。けだし能を見て楽しむ人は、皆いくらかずつかくの如き連想に浸ることを楽しむのであって、舞臺の上の色彩の世界かかってはその通りに実在していたと思うところに、演技以外の懐古趣味がある。これに反して歌舞伎の舞臺は何処までも虛偽の世界であって、われわれの生地の美しさとは関係がない。男性美は云うまでもないが、女性美とても、昔の女が今のあの舞臺で見るようなものであったろうとは考えられない。能楽においても女の役は面を附けるので実際には遠いものであるが、さればとて歌舞伎劇の女形を見ても実感は湧かない。これは偏えに歌舞伎の舞臺が明る過ぎるせいであって、近代的照明の設備のなかった時代、蝋燭（ろうそく）やカンテラで纔（わず）かに照らしていた時代の歌舞伎劇は、その時分の女形は、或はもう少し実際に近かったのではないであろうか。それにつけても、近代の歌舞伎劇に昔のような女らしい女形が現(xiàn)れないと云われるのは、必ずしも俳優(yōu)の素質(zhì)や容貌のためではあるまい。昔の女形でも今日のような明煌々たる舞臺に立たせれば、男性的なトゲトゲしい線が眼立つに違いないのが、昔は暗さがそれを適當に蔽い隠してくれたのではないか。私は晩年の梅幸のお軽を見て、このことを痛切に感じた。そして歌舞伎劇の美を亡ぼすものは、無用に過剰なる照明にあると思った。大阪の通人に聞いた話に、文楽の人形浄瑠璃では明治になってからも久しくランプを使っていたものだが、その時分の方が今より遙かに餘情に富んでいたと云う。私は現(xiàn)在でも歌舞伎の女形よりはあの人形の方に餘計実感を覚えるのであるが、なるほどあれが薄暗いランプで照らされていたならば、人形に特有な固い線も消え、てらてらした胡粉のつやもぼかされて、どんなにか柔かみがあったであろうと、その頃の舞臺の凄いような美しさを空想して、そゞろに寒気を催すのである。
  　　
  　　
  　　〇昔の女
  　　
  　　　知っての通り文楽の芝居では、女の人形は顔と手の先だけしかない。胴や足の先は裾の長い衣裳の裡に包まれているので、人形使いが自分達の手を內(nèi)部に入れて動きを示せば足りるのであるが、私はこれが最も実際に近いのであって、昔の女と云うものは襟から上と袖口から先だけの存在であり、他は悉く闇に隠れていたものだと思う。當時にあっては、中流階級以上の女はめったに外出することもなく、しても乗物の奧深く潛んで街頭に姿を曝さないようにしていたとすれば、大概はあの暗い家屋敷の一と間に垂れ龍めて、晝も夜も、たゞ闇の中に五體を埋めつゝその顔だけで存在を示していたと云える。されば衣裳なども、男の方が現(xiàn)代に比べて派手な割合に、女の方はそれほどでない。舊幕時代の町家の娘や女房のものなどは驚くほど地味であるが、それは要するに、衣裳と云うものは闇の一部分、闇と顔とのつながりに過ぎなかったからである。鉄漿（おはぐろ）などと云う化粧法が行われたのも、その目的を考えると、顔以外の空隙へ悉く闇を詰めてしまおうとして、口腔へまで暗黒を啣ませたのではないであろうか。今日かくの如き婦人の美は、島原の角屋のような特殊な所へ行かない限り、実際には見ることが出來ない。しかし私は幼い時分、日本橋の家の奧でかすかな庭の明りをたよりに針仕事をしていた母の俤を考えると、昔の女がどう云う風なものであったか、少しは想像出來るのである。あの時分、と云うのは明治二十年代のことだが、あの頃までは東京の町家も皆薄暗い建て方で、私の母や伯母や親戚の誰彼など、あの年配の女達は大概鉄漿を附けていた。著物は不斷著は覚えていないが、餘所行きの時は鼠地の細かい小紋をしばしば著た。母は至ってせいが低く、五尺に足らぬほどであったが、母ばかりでなくあの頃の女はそのくらいが普通だったのであろう。いや、極端に云えば、彼女た
•   　　看一個字越看越不認識的經(jīng)歷好多人都有，不管科學上怎么解釋我就是覺得是這個字死了，就是靈魂沒了。至于靈魂為什么沒了，有可能是被注視太久，有可能是被簡化掉了什么關鍵部位。總之傳統(tǒng)被改變的時候總會失去些東西。也有可能只是那些字變的不像字的時候我們的靈魂不見了。
  　　然后說東洋美是以什么為目的的美，西洋美則是以美為目的的美，那他自己是西洋美咯？春霞老師提到也是一日本美學家，說工藝美，就是技法練到了極致的時候除了技法的運用者，所有人都會為之折服。極致，美，日本。
  　　說中國文化的時候很友好，比較立場是東洋VS西洋，所以算是同盟。但是其實他自己很不習慣，京劇也好菜式也好。其實不是個親切的大叔。
  　　
  　　既然言有靈。
  　　
  　　學術總會鄙視以言觀人和依人斷言的態(tài)度。不過那是學術。
  　　反正這個自稱脂肪很厚，討厭小孩，鄙視女人，喜歡廁所，抱怨日本空氣的濕度的叔叔，啊······
  　　
  　　但是這是一本散文集。
•   　　讀過，才恍然大悟——原來，是這樣的
  　　
  　　通俗的隨筆，大致描繪出了日本空間的美，很淡很淡的美
  　　
  　　看過之后有種沖動，想在黑洞洞的房間里，聽得到寂靜的聲音，細細的品嘗羊羹（嘿，那東西在其他時候顯然是不好吃的。。）
•   　　
  　　核心提示：19世紀，很多民族開始研究民族性。現(xiàn)代日本文學家中赫赫有名的谷崎潤一郎在其作品《陰翳禮贊》中講述日本真正有別于西方，或者包括中國在內(nèi)，東方人真正有別于西方的特質(zhì)和特性。
  　　鳳凰衛(wèi)視3月29日《開卷八分鐘》，以下為文字實錄：
  　　梁文道：人類歷史發(fā)展到19世紀以后，就出現(xiàn)一個現(xiàn)象。什么現(xiàn)象呢？就是以前我們不同民族，不同文化的人互相交流肯定大家會發(fā)現(xiàn)，大家的差異，然后覺得這差異很好玩，很有趣，現(xiàn)在叫你野蠻，你說我文明什么的。但是只有到了19世紀，同時出現(xiàn)了民主主義之后，每一個民族都似乎覺得有必要搞清楚我們的民族特色是什么，我們的民族性是什么，然后大家就開始有民族性這樣的觀念，來解釋很多事情，比如說像這回日本的地震，我們就說日本的民族性怎么樣，我們中國民族性怎么樣。
  　　同樣的道理，民族性你要深究下去的話，答案就覺得有需要回到你的文化傳統(tǒng)里面。文化傳統(tǒng)里面，比如說從你的文學作品，歷代的建筑，藝術生活表現(xiàn)各方面去找出你所謂民族文化的根源出來，這就像什么呢？就像以前的人，仿佛我們每一個人都不太在意，我跟別人有什么不一樣，不太在意我這個人的性格的特點是什么。忽然有一天，我們好像多了一副眼睛，然后告訴我們每一個人自己說有必須跟別人有點不一樣，我跟他們是不同的。我要找出我的特質(zhì)是什么，我要認清楚我自己是什么。
  　　這樣的一種意識形態(tài)影響非常非常深遠。比如說日本，以前我們都曉得，它深受我們漢文化的影響。很多的文學家寫作都是用漢字，包括上個禮拜到昨天，我們介紹一連串日本著名的文學家，雖然他們是用日文，但是你看得出來，他們深受中國漢文化，尤其是唐詩頌詞，唐詩的影響。他們特別特別喜歡白居易，老是引述白居易，引用白居易。
  　　但是我們要了解到，日本以前真正做文學正統(tǒng)，并不是我們介紹過的《枕草子》，或者《源氏物語》，而是一些漢詩，用漢字寫的文章。但是為什么呢？今天很少人聽到說，研究日本文學，研究那批用漢字寫的作品的，那是因為日本到19世紀末20世紀初的時候，它忽然發(fā)現(xiàn)，日本必須要有日本自己的東西，所以想辦法跟中國隔絕開來，要找出它自己獨特的東西出來，能夠往后回溯，把《源氏物語》的地位上升到圣經(jīng)般的地位。
  　　當然《源氏物語》、《枕草子》向來很重要，但不至于像他們今天所說的那么重要。同樣的在它的文學或美學的追求上，也有類似的過程。很多文學家、很多藝術家、很多思想家，在這個世紀之交的時候，開始回頭問問，我們?nèi)毡惊毺氐牡胤皆谀睦?。然后就按照他們的理解，往回溯。他們心目中的、想象中的、理想的日本文化，或者理想的日本的美學范疇。
  　　說了這么半天，是為了今天要給大家介紹的這本書《陰翳禮贊》，作者就是現(xiàn)代日本文學家之中，赫赫有名的谷崎潤一郎。我特別喜歡谷崎潤一郎，也特別喜歡他這本書，我記得當初我讀這本書《陰翳禮贊》的時候，讀到的還是英文版。而那本書的封面做的非常美，翻譯的也非常美，但是很可惜，后來不知散失何處。
  　　這本書在中文版本里面據(jù)我所知，大概也有三個譯本。我現(xiàn)在手上拿到的這個是比較新的譯本，是個臺灣本。我覺得譯的也都還行，也都還不錯。但是無論如何這本書，就不如我們之前講的那幾本書那么難譯。為什么呢？因為谷崎潤一郎你看得出來，他是一個非常明顯的現(xiàn)代文學家，他的語言、他的思路，其實已經(jīng)非常的現(xiàn)代化，是我們很容易進入，很容易溝通的。
  　　所以在翻譯的時候，你能夠翻譯出來他的意義，就已經(jīng)很不錯了。就不像之前幾部一樣，我們在文字上那么考究，因為他們那些作品相對于谷崎潤一郎，沒有那么強調(diào)要推理、思辨，這樣的一個邏輯成份在里面。有趣的是什么呢？谷崎潤一郎作為一個現(xiàn)代文學家，在日本現(xiàn)代文學史上，他有一個舉足輕重的地位。
  　　同時他又深受西方現(xiàn)代文學影響。偏偏他用這么現(xiàn)代的語言，這么現(xiàn)代的思路，他要講的是什么呢？講的是日本真正有別于西方，或者包括中國在內(nèi)，東方人真正有別于西方的那個特質(zhì)、特性到底是什么?；叵肫饋恚澳切]見過西方人的吉田兼好，甚至清少納言這些，他們從來不去擔憂，我們?nèi)毡居惺裁刺攸c，我們?nèi)毡靖鞣接惺裁床煌?。他只是很簡單的說，這個有趣，那個沒趣，這個是好的，那個是優(yōu)雅的，這就夠了，對不對。
  　　我們就來看一看，這本《陰翳禮贊》，為什么叫《陰翳禮贊》？我記得當年我看的那個英文本叫做Sing praises to dark，就是歌頌黑暗，歌頌陰暗。為什么歌頌陰暗？因為在谷崎潤一郎看來，日本最美的地方，或者它美學的核心在哪里，就在于它的陰暗。這個陰暗講的不是那種人心很黑暗的那個陰暗，而講的是什么呢？講的是真正的空間上的，視覺上的，你感受得到的那種陰暗。
  　　比如說他這么講，他說每回我訪我京都、奈良的寺院，被人引領到光線朦朧又一塵不染的舊式廁所的時候，對日本建筑的難能可貴之處，每每有更深一層的體悟，說起令人精神安穩(wěn)的效果，剎時雖也不錯，但是比不上日本的廁所。這是這個集子里面很有名的一段話，他因為從日本的廁所開始歌頌日本的美學到底多了不起。他說日本的廁所一定建在離主屋有一段距離之處。這是傳統(tǒng)的日本的木造的那種格式。
  　　寺中綠蔭深幽，綠葉的芬芳與青苔的氣味迎面飄揚，雖說必須穿過走廊才能到達，但蹲在這個幽暗的光線之中，沐浴在紙窗的微弱反射光下，不管是冥想成思，亦或眺望窗外庭院的景色，那種心情是難以言喻。請注意，他講的是在上廁所拉屎的情景。漱石先生，就夏目漱石將每日早晨入廁列為人生一樂是有道理的。某種程度的昏暗與徹底的清潔，再加上連蚊子的嗡嗡都聽得到的靜寂都是必備的條件。
  　　請注意他講到廁所，日本廁所他很關注干凈，谷崎潤一郎曾經(jīng)批評中國很臟，他來中國，中國臟透了，比起來他覺得日本干凈多了，在那個年代就是如此，他不是說廁所陰暗就不要干凈，而是又要干凈，又要陰暗，絕對不能像現(xiàn)代的這西方廁所，亮堂堂的亮著，他認為這樣子是很沒有情味的。
  　　為什么呢？他說歷代的俳人，就寫俳句的人，或許都曾在廁所得到無數(shù)靈感吧，因此我不得不說日式建筑之中，最可以歌賦風流的，非廁所莫屬。我輩之祖先善于詩化一切，與其他場所相比，住宅中最不潔的地方，反而變成最雅致的地方，與花鳥風月合成一整體，令人頓深思古之幽情，比起西方人，我們可謂心思剔透，得真正風雅之深邃。就連廁所蓋在外頭是木房子，冬天很冷，他也說挨寒受凍是風流。
  　　梁文道：我昨天說過日本大文豪古崎潤一郎曾經(jīng)在來中國旅游的時候，被中國的骯臟給震撼住了。事實上，這我也覺得有點奇怪，因為我發(fā)現(xiàn)19世紀的時候，你別說日本的人來中國，很多西方人來過中國之后，他們回去報告，他們共同提到一點就是中國的臟。他們把北京到廣州這些大城市形容的就像一個公共大糞場一樣。然后他們一般而言，這些西方人就會比較日本跟中國，就歌頌日本的干凈跟整齊。
  　　而日本就有很多像古崎潤一郎這樣的文豪或者學者，是非常仰慕我們中華文化，但是來到之后又大失所望，其中一個關鍵就在于這個臟字。但是這個將來有機會我們可以再看看探討，這不是我們重點，我們重點是什么呢？盡管古崎潤一郎來到中國有些失望，但是他仍然認為中國文化很了不起，他非常仰慕，跟日本文化合在一起，構成他心目中東方文化的核心。
  　　我們今天繼續(xù)給大家介紹，他這本講到東方文化的美學的核心的《陰翳禮贊》。在古崎潤一郎看來，我們昨天講了廁所，日本的廁所很干凈，但是很陰暗，那個陰暗就是一種美的東西。我們怎么去了解這個陰暗，是不是表示燈全關掉了，沒有光線就叫好呢？不是。而是說，就算有光，這個光也得陰陰暗暗，是種蘊結溫潤之光。
  　　比如說他這么講，像紙這玩意兒，據(jù)說是中國人發(fā)明的。對西洋紙我們單除了食用品不會有任何感覺，但一見唐紙，日本人就把來自中國的人，過去那種造紙技術叫唐紙，或者他們和紙，一見唐紙的和紙的紋理總可以感受到從中散發(fā)的一種溫溫然的感覺，得以心平氣靜，其實同樣是白色，西洋紙的白與我們唐紙的白便不同。西洋紙的紋理能反射光線，獨具風味。而唐紙的紋理卻嬌柔的如初雪表面，蓬蓬松松，光靜溫潤。
  　　然后他又提到了，我們看到閃閃發(fā)亮的東西，心情絕對無法平靜，西方人多喜歡用銀鋼鐵鎳制品研磨的晶晶亮亮，然而那樣的發(fā)光，我卻只會令我們感到厭惡。然后他就說，我們喜歡的是什么？日本人喜歡的是，表面的光澤已經(jīng)消失，古色古香，被氧化發(fā)黑的銀器，下女等不解雅趣之留，將好不容易生了銹的銀器，磨的光閃，反而會遭主人責罵。
  　　然后他就提到了中國了，近來中國料理的餐具，那是數(shù)十年前的年代，一般都喜歡使用錫制品，這恐怕是因為中國人也對錫制品的古色古香，情有獨鐘吧。這個錫器新的時候看起來像鋁，給人的感覺并不怎么好，但一經(jīng)中國人之手，馬上會被炮制出古趣，非得讓它化身為雅致之物不可，并且錫器表面上雕撰的詩句等等，隨著錫品氧化發(fā)黑，相互映襯的效果越佳，總之錫這種原本輕薄光線的輕金屬，一到中國人手里，便會如朱砂般，贊聲聲，譽層層，搖身變成莊重大氣。
  　　跟剛才講的那種白的發(fā)亮的，反光的，西方的銀質(zhì)餐具截然不同，當然說到這種光，他就必須提到另外一種，我們東方美學里面很獨特的光芒，那就是玉的光芒。他說中國人另外也愛賞玩一種叫玉的石頭，玉石內(nèi)含奇妙的微微灼光，仿佛將幾百年的古老空氣凝結為一，這種醇厚的光芒滲透到其內(nèi)部深處，會被這種石頭的魅力虜獲的，恐怕只有我們東方人吧。
  　　這種石頭既無紅寶石，綠寶石之般的色彩，更加沒有鉆石般的光輝，何有可能之觸，其中緣故我們也難解其詳。但只要一看那靄靄內(nèi)含光的表面，便會覺得這確是屬于中國的石頭。讓人覺得那醇厚的回味中，堆積著中國文明在悠長歲月中所淤滯的沉淀。
  　　中國人之所以愛其色，好其物這點，倒非不可思議。然后他又提到了，在這種光線的講究里面，他又回到了日本的建筑的光線，我們知道日本的傳統(tǒng)，木質(zhì)建筑物保留了一下唐朝的風格，用紙扇、紙門，然后用很多的格子窗欞，然后他就提到在這樣的空間底下，那如夢似幻的光芒總是讓我驚訝，而頻頻眨眼，總覺得眼前蒙蒙朧朧，有東西干擾視線。因為光線不是透過玻璃窗進來那么亮，而是透過紙張進來。
  　　透過紙張進來，紙門微弱的反光，不僅沒有利器驅散閉濃濃密的黑暗，反而不斷地被黑暗彈了回來，室內(nèi)是什么樣的空間呢？是個明暗難分的迷蒙世界，各位進入這樣的和室時，會不會感到滿是蕩漾的光線與眾不同，感到那光線格外珍貴莊重，會不會對悠久產(chǎn)生一種畏懼，擔心在這樣的房間里面忘卻時光，不知不覺中歲月流逝，出來時已白發(fā)蒼蒼。
  　　真是寫的太美了。然后他又提到金箔，他又講到我們東方的寺廟，比如說中國或日本很多寺廟鋪金，看起來好像很俗氣，但是他就發(fā)現(xiàn)，原來是有道理的，為什么呢？就是假如你這個佛像在佛殿很大很深的時候，它處在最深處，光線其實沒辦法直接照在金箔上面，這時候怎么辦呢？這個光線達到那么深的佛堂，殿宇的中間，照到那些金箔鋪上去的神像或者梁柱的時候，這個金是什么樣的金呢？
  　　他說這金隔扇，金屏風在陽光幾乎無法抵達的黑暗之中，吸收重圍之外，遠處庭院陽光的余暉，朦朧如夢般的反照，那反照的光線宛若夕陽西墜，雖朝著四周的黑暗涂上金色的光芒，但實在已經(jīng)是強弩之末，我想黃金這東西，沒有比這時間更能夠顯現(xiàn)出如此深沉悲楚的美了。相反的在一個現(xiàn)代的建筑底下，在采光非常好的環(huán)境底下，開大了燈，黃金就馬上變的俗氣起來了。
  　　從這里面就可以看到，古崎潤一郎認為包括中國在內(nèi)的東方，尤其是日本歌頌的是有樸素、黑暗，哪怕就像黃金也要躲起來，不能夠明確的亮出來。他認為這是日本美的典型，也是今天很多人心目中，日本的美的典型。但是想想看，比較回我們上個禮拜給大家介紹的《枕草子》，那個璀璨光明的世界，其實跟現(xiàn)在是非常不一樣
  　　因此我們可以下一個結論，我們今天關于日本文化，關于日本美學的認知其實是一個后來的人構造出來，然后往前推說的產(chǎn)品，就像日本那些千年的佛事，人家以前是五彩繽紛的，現(xiàn)在變成只剩下木頭的原色，大家偏偏要說你看日本木頭的寺廟就保持了原色，保持的多美呀。
  　　
•   　　“如果東洋發(fā)展了完全不同于西洋的獨自的科學文明，那么我們的社會情況也許會和今天截然不同。假設我們有獨自的物理學和化學，那么以此為基礎的技術和工業(yè)，也將會有自己獨具一格的發(fā)展，無論各種日用機械，或是藥品和工藝品，都會有更符合我們民族的產(chǎn)品，難道不是這樣嗎？不，恐怕連物理和化學的原理，也都會有不同于西洋人的見解。關于光線，電氣，原子等的本質(zhì)和性能，也會呈現(xiàn)完全不同于我們今天被告知的樣子。”
  　　
  　　…我們喜愛深沉暗淡的東西，而不是淺薄鮮明的東西… 中國人還喜歡名叫玉的石頭。這些玉有一種奇妙的淡淡的混沌色調(diào)，凝聚著好幾百年的古老氣氛，在它的深處蘊藏著模糊而遲鈍的光芒。 同樣是白色，西洋紙的白色和日本白桑紙（奉書）以及中國宣紙的白色就不一樣。西洋紙的表面滑溜反光，但日本白桑紙的中國宣紙的表面就像初雪一樣柔和，松松軟軟把光線吸收進去。他們的手感柔軟，折疊起來沒有響聲，就像撫摸樹葉一樣，悄無聲息。 自古以來漆器的顏色都是黑色，褐色和紅色，是好幾重“昏暗”堆積而成的顏色。 日本房間的美純?nèi)粵Q定于陰暗的濃烈程度。
  　　
  　　我們喜愛的顏色是暗淡的堆積，而他們喜愛的卻是太陽光的重疊色彩。在銀器和銅器方面，我們喜愛的是銹跡斑斑，他們卻認為這是不潔和不衛(wèi)生，總要擦拭到光可鑒人。西洋人把天花板和墻壁涂得雪白，不使房間留有陰影。在庭院的結構上，我們的設計師樹木陰翳幽深，他們卻是草地平坦寬闊。這樣截然不同的癖好是如何產(chǎn)生的呢？看來我們東洋人具有在自己所處的環(huán)境中尋求滿足而安于現(xiàn)狀的性格，對以南不會感到不滿，而是聽其自然，不去強求，沉醉在這種幽暗中，并努力去發(fā)現(xiàn)自己獨特的美?？墒歉挥羞M取心的西洋人，對更好的狀態(tài)總是希求不已，從蠟燭到油燈，從油燈到汽燈，從汽燈到電燈，如此不斷的追求光明，即使有一絲一毫的陰暗，也要煞費苦心消滅凈盡。
  　　
•   　　 以前看這個“老頭子”的瘋癲老人日記的時候，常常會心一笑，沒有想到他寫起隨筆和評論，還是比較嚴肅的嘛。他對于光線的觀察、對于戀愛的看法、對于旅行的雜話、對于廁所的風雅都有細心的體悟。在高速發(fā)展打了雞血的社會，應該看看這樣的文章。老人是寶啊~
  　　
  　　 光線的觀察：
  　　 明亮就一定是好的么？不是！幽暗之中也能別有味道，陰翳之中也有唯美和有趣。東方的審美就是這么有智慧。只可惜在西方文明大肆侵略的過程之中這種陰翳之美已經(jīng)被淡忘和取代了。只有這個老爺子的細心觀察，才會給我們提個醒。
  　　
  　　 戀愛的看法：
  　　 罕見的談到了日本早期極其稀有的女人對男人的SM。出自《今昔物語》本朝部第二十九卷，一則名叫《女盜秘話》的故事。描述的是一個嗜虐成性的女人，尤其喜歡鞭笞男人。循環(huán)程序是這樣的：女人用繩子將男人捆綁于柱——女人修飾打扮——拿來鞭子——猛抽男人脊背——連抽80鞭，問：怎么樣，疼嗎？——男人答：不，沒什么——女人說：果然有種——女人端可口飯菜悉心照料——三天后鞭傷痊愈——照例捆男人于柱——女人連抽80鞭：怎么樣，受得住嗎？——男人面不改色：沒啥了不起——女人更加欽佩，越發(fā)悉心照料——四五天后，再打——男人：沒什么——女人更是感佩不盡……
  　　
  　　 待查：漢米爾頓夫人和納爾遜，穆勒夫人和丈夫的關系。怎么個傳奇法呢，很感興趣，查查電影~
  　　
  　　 旅行的雜話：
  　　 如果發(fā)現(xiàn)了旅行的好地方，清凈、舒適、遠離工業(yè)污染，你是愿意廣而告之，還是愿意一個人獨享，免得被文明“污染”呢，這個老爺子的態(tài)度是愿意獨享的。他不愿意被當局像掃帚一樣，和其他游客被掃到同一個地方。靜心休養(yǎng)，是一種態(tài)度，也是一種生活方式。
  　　
  　　 廁所的風雅：
  　　 看了老爺子的介紹，才知道我元朝有一位潔癖家——倪云林。他的廁所故事真好玩呀真好玩。
  　　
  　　
  　　摘抄：
  　　
  　　1。日本既然沿西方文化邁出了腳步，也就只好拋棄老人勇往直前了。然而，我們必須覺悟，只要我們皮膚的顏色不變，我們所承擔的損失將永遠壓在自己的肩頭。
  　　
  　　2。民歌《菊花露》：鳥鳴鐘聲上心頭，憶往事，無語淚先流。點點滴滴化流水，星河迢迢暗欲渡。誰曾料，鵲橋斷絕，人世無情恨悠悠。勿思量，相逢又別離，此生不堪回首。惟羨庭中小菊名，朝朝暮暮，夜闌浥芳露。嘆薄命，如今正似菊花露，怎耐得，秋風妒？
  　　
  　　3。就一般而論，所謂東方式的教育方針，同西方相反，不正在于盡量抹殺個性嗎？比如文學藝術，我們的理想不在于獨創(chuàng)前人未有的嶄新之美，而在于自己也能達到古代詩圣、歌圣已經(jīng)達到的境界。文藝的極致——美這種東西，亙古唯一不變，歷代詩人和歌人反復歌詠同一種東西，務必使之登峰造極。
  　　
  　　4。就是說，當局的宣傳像一把掃帚，把那些鬧哄哄的客人全部掃到一個地方去了。這個時代時興高速度，不知不覺，一般民眾對時間失去了耐性，不能平心靜氣一直專注于某一事物了，不是嗎？因此，我認為，恢復這種平靜的心情也是一種精神修養(yǎng)，我勸你不妨乘坐一次這種火車吧。
•   　　東方人真正有別于西方的特質(zhì)和特性。講述日本民族性 陰暗是日本美學核心；稱日本廁所乃“陰暗美”之代表
  　　
  　　?陰暗：在谷崎潤一郎看來，日本最美的地方，或者它美學的核心在哪里，就在于它的陰暗。這個陰暗講的不是那種人心很黑暗的那個陰暗，而講的是什么呢？講的是真正的空間上的，視覺上的，你感受得到的那種陰暗。怎么去了解這個陰暗，是不是表示燈全關掉了，沒有光線就叫好呢？不是。而是說，就算有光，這個光也得陰陰暗暗，是種蘊結溫潤之光。
  　　
  　　?如廁：比如說他這么講，他說每回我訪我京都、奈良的寺院，被人引領到光線朦朧又一塵不染的舊式廁所的時候，對日本建筑的難能可貴之處，每每有更深一層的體悟，說起令人精神安穩(wěn)的效果，剎時雖也不錯，但是比不上日本的廁所。日本的廁所一定建在離主屋有一段距離之處。這是傳統(tǒng)的日本的木造的那種格式。寺中綠蔭深幽，綠葉的芬芳與青苔的氣味迎面飄揚，雖說必須穿過走廊才能到達，但蹲在這個幽暗的光線之中，沐浴在紙窗的微弱反射光下，不管是冥想成思，亦或眺望窗外庭院的景色，那種心情是難以言喻。請注意，他講的是在上廁所拉屎的情景。漱石先生，就夏目漱石將每日早晨入廁列為人生一樂是有道理的。某種程度的昏暗與徹底的清潔，再加上連蚊子的嗡嗡都聽得到的靜寂都是必備的條件。又要干凈，又要陰暗，絕對不能像現(xiàn)代的這西方廁所，亮堂堂的亮著，他認為這樣子是很沒有情味的。為什么呢？他說歷代的俳人，就寫俳句的人，或許都曾在廁所得到無數(shù)靈感吧，因此我不得不說日式建筑之中，最可以歌賦風流的，非廁所莫屬。我輩之祖先善于詩化一切，與其他場所相比，住宅中最不潔的地方，反而變成最雅致的地方，與花鳥風月合成一整體，令人頓深思古之幽情，比起西方人，我們可謂心思剔透，得真正風雅之深邃。就連廁所蓋在外頭是木房子，冬天很冷，他也說挨寒受凍是風流。
  　　
  　　?紙質(zhì)：同樣是白色，西洋紙的白與我們唐紙的白便不同。西洋紙的紋理能反射光線，獨具風味。而唐紙的紋理卻嬌柔的如初雪表面，蓬蓬松松，光靜溫潤。其紋理總可以感受到從中散發(fā)的一種溫溫然的感覺，得以心平氣靜。
  　　
  　　?玉石：中國人另外也愛賞玩一種叫玉的石頭，玉石內(nèi)含奇妙的微微灼光，仿佛將幾百年的古老空氣凝結為一，這種醇厚的光芒滲透到其內(nèi)部深處，會被這種石頭的魅力虜獲的，恐怕只有我們東方人吧。這種石頭既無紅寶石，綠寶石之般的色彩，更加沒有鉆石般的光輝，何有可能之觸，其中緣故我們也難解其詳。但只要一看那靄靄內(nèi)含光的表面，便會覺得這確是屬于中國的石頭。讓人覺得那醇厚的回味中，堆積著中國文明在悠長歲月中所淤滯的沉淀。中國人之所以愛其色，好其物這點，倒非不可思議。
  　　
  　　?日本建筑的光線：木質(zhì)建筑物保留了一下唐朝的風格，用紙扇、紙門，然后用很多的格子窗欞，然后他就提到在這樣的空間底下，那如夢似幻的光芒總是讓我驚訝，而頻頻眨眼，總覺得眼前蒙蒙朧朧，有東西干擾視線。因為光線不是透過玻璃窗進來那么亮，而是透過紙張進來。透過紙張進來，紙門微弱的反光，不僅沒有利器驅散閉濃濃密的黑暗，反而不斷地被黑暗彈了回來，室內(nèi)是什么樣的空間呢？是個明暗難分的迷蒙世界，各位進入這樣的和室時，會不會感到滿是蕩漾的光線與眾不同，感到那光線格外珍貴莊重，會不會對悠久產(chǎn)生一種畏懼，擔心在這樣的房間里面忘卻時光，不知不覺中歲月流逝，出來時已白發(fā)蒼蒼。
  　　
•   　　雖說書名只是沿用了第一篇《陰翳禮贊》的名字，卻容我在全書通篇都感受到拉拉雜雜的陰翳隱逸之美。同名篇章里若隱欲現(xiàn)的光明與陰暗之對照；《懶惰之說》中東方人之倦怠不顯山露水的神情；《戀愛及色情》中古時日本人習于在黑暗中與女子交往的過猶不及心態(tài)；《厭客》中對于年邁后期望用貓尾巴類似之物拒客的與俗世隔絕之心；《旅行雜話》中刻意隱姓埋名品味寂寞之旅的深趣；《廁所種種》中更是對體外之物如何巧妙地從視野中隱去，做了一番頗為妙想的探討。
  　　 如此這般，陰翳的美在于欲拒還迎，遮一半露一半，有點猶抱琵琶半遮面的意思，又是本著人對未知模糊面貌的好奇欲，將這種半陰半明的美感發(fā)揮到極致。對于谷崎潤一郎，似乎書封上的“日本唯美派文學作家代表”就給其賦予了唯一的標簽，顯然這是有失公允的。每位作家有其自成的風格，所謂的流派不過是取大家風格圈的交集部分罷了，硬要將哪位作家劃分到哪個流派當中，實在是一件叫人窩火又無奈的事情。谷崎生活的時代已經(jīng)有些遠去了，彼時日本正處于各種新舊事物的交替時期，西方文化也紛涌而至，顯然，人們?nèi)缥浵伾蠘浒阋粯拥臒崆锌释妥非笾F(xiàn)代化新事物，日本的傳統(tǒng)甚至一度陷入一種被擱淺的狀態(tài)。而有時候，看似歷經(jīng)千年固不可摧的傳統(tǒng)文化，就在對所謂的現(xiàn)代文化，所謂的便捷便利和舒適的追求中，逐漸變得支離破碎。
  　　 而陰翳這一種美學眼光，卻是和式傳統(tǒng)文化中非常核心的一環(huán)。用“陰翳”這次詞似乎顯得有些刻板書面，通俗地自我理解，其實套用在任何事物的美學審視上都是如此，凡事最忌諱沒有重點，平鋪直敘，無大起大落，只給人昏昏欲睡的疲勞感。穿衣服拍照片也同樣，無論多么素凈的一套衫，只微微在鞋子或發(fā)飾或圍巾以及細節(jié)處用上亮色，便是美到恰當好處；無論景物多么美艷的照片，也需在將焦點微微對準有色差處，若是沒了物體暗側光線的襯映，通篇的五彩紛呈只能叫人有種吃得過飽的哽咽感。
  　　 無參差就無對照，無對照也就無驚心動魄的美。這大真理在作者的筆下，分散成逐個逐個小真理，散落在房屋建筑、日式廁所、料理餐具等各個方面，在日語中，常常聽到形容一個人“きらきら”很閃亮的樣子，似乎這個詞包含了太多的贊美之辭。但其實正如作者所說，“我們一旦見到閃閃發(fā)光的東西就心神不安”， 太過于光潔明亮，將所有一切細節(jié)都赤裸裸地呈現(xiàn)在眼目底下，極致的坦誠卻反而消解了一種包裹在微茫光線中，界限模糊的曖昧美感。
  　　 愛情也不例外，“這種表露如果超出了朦朧與細微而表現(xiàn)積極，然而被認為沒有風韻?！北绕鸱趴v與露骨，壓抑于心理的愛情反而能更能得到男人心動，這話說得也不是沒有道理。一直覺得在日本文化中，相比中國更為強調(diào)過猶不及這樣一種克制的美德，尤其是那種有時代感，沉默黯淡的物品，反而具有一種神秘和禪味，更能引起人的冥想。
  　　 旅行更是如此，仿佛和舒國治先生的流浪藝術有著異曲同工之妙，追求一種極致的靜，遠離人煙，不講究物質(zhì)享受，最好是帶一抹淡淡的鄉(xiāng)愁，踟躕的好奇，富于感傷的夕暮和略微疲勞和饑餓，跟鐵道部每年宣傳的旅游勝地對著干，從而享受到不為人知的旅行樂趣，并且懷著點小私心偷著樂不廣而告之他人，怕是一片凈土又被宣傳手冊所扼殺。
  　　 或許有人覺得谷崎潤一郎對于陰翳的追求，似乎有點到了病態(tài)的地步，就如日本一直被外界所貼的病態(tài)美標簽一樣。我倒是覺得，美這種東西，本來就不是整齊劃一的，一盞小臺燈的光影之下，是包藏著余下整個房間的幽深微暗，以及人隱于其中的一份清靜安寧。曝于大光明下太久，未免由表及里都被曬傷曬壞，陰涼暗處的一份安全安然感，便是此刻的如饑似渴。躲起來，是為了更好的走出去吧，也許。
  　　
  　　原文地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_6f39a41c0100rpj4.html
•   　　半年多前住進了這裡。
  　　第一次踏入房門看到每樣物件都被粉刷得白的嚇人。刺骨。徒有四壁。毫無陰影。門和衣櫃也不是漏網(wǎng)之魚。
  　　從之後這位美國房東老太動不動就貼條子告示讓打掃衛(wèi)生什麼的，也就感受到和這幾面白牆一樣的潔癖的瘋狂的神經(jīng)質(zhì)。
  　　
  　　半年多來我也沒能成功改造這裡。到現(xiàn)在還像個反省場所。
  　　只不過慢慢添置了儲物櫃。深色的床架。用來把這股神經(jīng)質(zhì)壓下去。卻也不能說成功。我甚至在想自身的焦慮是否也是受這些冷色的影響。
  　　留下的也只有深深的厭惡。也說不出爲什麼。谷崎先生這本書給了答案，那些一直無法解釋的問題。
  　　爲什麼我自己本身東方的根就是深過西方；爲什麼，即使被說腐朽也渾身保存著一股對於東方古物的近乎偏執(zhí)的喜愛。
  　　
  　　到底好在哪裡？對陰翳的運用么。
  　　從住房建築到紙張，器具甚至藝術，東方人將陰翳化為神秘，厚重，器具帶著歷史的痕跡，甚至帶有些沉痛的味道。
  　　就像茶壺需要有人培養(yǎng)，需要有人不斷的用其泡茶久而久之才有了自身的韻味和價值。而新的清潔的東西，往往不那麼受歡迎。似乎只是不帶任何人情味的物品罷了。
  　　谷崎先生說這叫什麼來著，中國叫手澤，日本有習臭一詞。
  　　
  　　想來這也算是自然主義。
  　　比起平坦的草坪，東方人喜歡植樹造陰影。比起修建整齊的園林，東方人喜歡由著樹木本身的性子自然發(fā)展。
  　　
  　　我想曾經(jīng)自己也有這樣的感受。爲什麼陽光明媚的加州，一切乍看如此美好光明，爲什麼橫豎就是毫無好感。
  　　我對人說這裡太過光明，沒有陰暗。話一出口卻也覺得或許是自己精神出了問題。有人會喜歡陰暗的事物嗎，騙人吧。
  　　
  　　然而此等陰翳，或許只是爲了襯托更多光明罷了。
  　　這也許就是東方生性愛迂迴的道理么。
•   　　我特別喜歡“翳”這個字，大概七八年前，那時很愛好玩筆名，整天琢磨著要起一個好聽、好玩、有內(nèi)涵、不落俗、沒人用過的筆名。那時“翳”這個字被我要求要強制性的用上，一方面是因為這個字筆畫多，認得的人也不是特別多，另一方面這個字透露出一股內(nèi)斂含蓄不張揚，像做了好事不留名是個默默地幕后工作者一般，還有它的讀音也好聽。終于起了個帶有翳字的筆名，興奮了好一陣?，F(xiàn)在看那名字，唉，還是太張揚！
  　　
  　　非要用翳也不是無來由的。現(xiàn)在想起翳這個字，腦袋里立刻會閃出“樹林陰翳，鳴聲上下，游人去而禽鳥樂也?！钡木渥?，這是歐陽修《醉翁亭記》里面的一個句子，也是第一次識得這翳字的一篇文章，從此念念不忘。那時初中，理解能力還很有限，雖然能從書下注釋里把這“樹林陰翳”翻譯出來，卻從不知樹林陰翳是怎么的情況，腦袋里只有模模糊糊的風，模模糊糊的影，模模糊糊的陽光，模模糊糊的搖動，覺得有一種說不出的美妙，像“悠然南山”一樣說不出。我覺得我喜歡這種微妙的事物便是從這里開始的，并且一直持續(xù)到現(xiàn)在。
  　　
  　　建筑設計從我的觀念上看，是一直把它區(qū)分為鄉(xiāng)村建筑設計和城市建筑設計。我喜歡鄉(xiāng)村的建筑設計，盡管從沒有過一次練習。但建筑設計做得更多的卻還是在城市，并且都是公寓樓式的標準化設計。住宅設計中有兩個地方相對來說很難處理，就是廚房和廁所（可以叫做衛(wèi)生間，我略微偏向衛(wèi)生間這個說法，可是又覺得廁所更生活化，好矛盾！）。與鄉(xiāng)村住宅相較，城市住宅設計的最大特點是集中，所有空間都在一個范圍之內(nèi)，在這個范圍之內(nèi)，所有功能空間必須全部安排進去，并且要合理。這個容易理解，只有在最小的面積空間內(nèi)安置最多的功能空間開發(fā)商才能獲得最大的利益。但合理二字最難。一般鄉(xiāng)村住宅基本上都是以三個體塊為準，客廳臥室放在一個體塊之內(nèi)，廚房單獨放置在脫離客臥體塊之外或略微相連，廁所則放置在最角上，遠離廚房和客臥。如果有需要放置工具或閑置物則會再選擇方位建一個小房子。這是我們北方黃河流域的鄉(xiāng)村居住建筑的基本布局，大多數(shù)情況會是一個四面是各個房子，中間是一片空地院落的圍合式布置，有點像北京的四合院，大概四合院也有這個緣故。之所以會這樣，在于鄉(xiāng)村住宅占地不是特別緊張，以我的觀察，占地都在300平到400平之間，甚至還會更多。這樣布置的缺點，《陰翳禮贊》中也提到了，比如去廁所的距離太長，特別是冬天夜里，但放在農(nóng)村根本不是什么問題，農(nóng)村人自有農(nóng)村人的解決辦法，不詳述了?？臻g大常常也不會就放在那里不管，在圍墻周邊種植樹木，在院落里種植樹木，夏日酷暑時，那些樹蔭真的很管用，若略微吹來微風就更不一樣了，我始終覺得它要比用空調(diào)什么的好多了，這也讓我特別留戀于北方鄉(xiāng)村的夏。
  　　
  　　剛才說到城市住宅中廚房和廁所難處理，之所以這么說可以簡單的理解為廚房和廁所都會產(chǎn)生廢水廢物，廚房產(chǎn)生煙氣，廁所會有異味，這些都與客廳，臥室等等格格不入，再加上各種管道布置優(yōu)先考慮這兩個位置，廁所的私密性等等原因，致使這兩個最重要的功能區(qū)塊不能所謂“合理”的設計成功，更別提要讓它們適于居住了。
  　　
  　　昨天看了兩篇很有意思的文章，提到勒·柯布西耶設計的“純粹主義的國際式的象征”的薩伏伊別墅竟然是一棟雨天漏水的建筑，密斯·凡·德羅為法恩沃斯醫(yī)生（女）設計的一棟別墅竟然是“一個冬季供暖不平衡，夏季不通風，避免不了蚊叮蟲咬，而且毫無私密性可言的，像烘爐一般的玻璃盒子?！钡臇|西。提這個是想說，建筑師的設計常常并不能如其所愿，這里提的是大師，而我們所居住的又多是一些不那么非凡的人設計的，又會如何呢？
  　　
  　　我所在的學生公寓，相對來說就簡單一些，因為我們不做飯，所以就沒有廚房，因為我們是學生，所以廁所也僅僅是一間一平米見方的盒子。新搬來的公寓樓，淋浴與廁所相連，只有一個門，也就是說兩個功能只能同時使用一個，這個缺陷被我看做是這棟公寓樓最大的設計失誤。（之所以這么說，是因為我原先住的公寓分開設計可以同時使用，我是體驗到了那里的好。）在淋浴廁所上方安置了一個節(jié)能燈，廁所臨走廊開了一扇高窗，原先公寓的門上還有一個低窗，可供空氣流通，現(xiàn)在的門是實打實的門，沒一絲空氣可通過。廁所的氣味很難聞，我們處理不掉，宿舍的室友們約定，上廁所都要把門關關好，這也算是設計改變習慣的一個案例了。最近，廁所的燈壞了，無論白天還是黑夜，若進去了關上門，真像走入了一個密封的盒子一般，盡管還有一個對外的高窗，可它的透光幾乎可以被忽略了。想想我在這樣的盒子里，周圍黑咕隆咚，連便池都找不準了，陰翳是有了，可我真的寧愿不去上廁所。室友H上廁所，只好把廁所門打開一些，廁所門直對著室友L，L大喊，好臭啊，快關上！我跟著說，關上他找不到便池。L一聽，和我只能相視一笑了！
  　　
  　　附兩篇文鏈接：
  　　搜神記1-勒?柯布西耶
  　　http://www.douban.com/note/137197451/
  　　搜神記2-密斯
  　　http://www.douban.com/note/137755076/
•   　　“...照這么說，現(xiàn)在的美國人不妨從鼻孔到屁眼兒都好好舔一舔，徹底打掃干凈，務必使拉下的糞便也散發(fā)出麝香一樣的香氣，那才稱得上真正的文明人哩！”
  　　
  　　老頭兒搞笑的很，這一段口味就比較重，哈哈，我總覺得符合這樣描述的中國人現(xiàn)在越來越多了。。。
•   寫的很好，這樣的世界觀是我欣賞和推崇的。
•   ;)
•   自持，自重，不濃烈，有余地。那是老去的象征，也因為老，而變得泰然，無欲而剛。
•   從根本上來說，哪種令當時的人更愉快，那就是合適的。
•   周作人寫過一篇廁所讀書的小文，挺好，不過我覺得古崎寫的那個有蟬翼飛起來的太神奇了= =
•   哈哈你能蹲廁蹲出神圣感了，太崇拜你了
•   作者寫了這么多 卻沒什么評論噢
•   好人啊。
•   原來原文是有小標題的啊 中譯本里頭沒有
•   謝謝lz
•   中譯本是根據(jù)２００７年出版的、中公文庫１９９５年改版的《陰翳禮贊》的第１５次印刷本翻譯而成，原文中也沒有標題的。
•   可以幫我查查【見えないものは無いものであるとする。強いてその醜さを見ようとする者は、茶室の床の間へ百燭光の電燈を向けるのと同じく、そこにある美を自（みずか）ら追い遣ってしまうのである。 】在書的那一頁嗎??還有出版社，出版年份
•   於我心有戚戚焉！翻譯的也很好啊。

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