元雜劇論
出版時(shí)間：2003-01-01 出版社：河北教育出版社 作者：奚海
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- 作者是 1998 年寫的“后記”，河北教育出版社 2001 年 5 月第一次印刷。著作誕生至今不過十年，讀來竟有“異代”的味道，因著那種不乏抽象的激情，以及對(duì)研究對(duì)象所抱持的“尊大”的口吻。納悶這種閱讀感受的由來。十年，算不得遙遠(yuǎn)，比之早幾十年、幾百年的書都未必使人有隔世之感，何況學(xué)術(shù)類的著述，更著眼于把握某人某事某現(xiàn)象在縱橫流變中的地位與價(jià)值，通常會(huì)避免用某一時(shí)間段的特殊色彩去包裝著述者的見解。
加之，也不記得十年前，時(shí)代（時(shí)間）曾帶給群體有過怎樣的令人振奮的色彩了。不知是不是那種重振中華文化的熱忱？
“緒論”討論元雜劇在世界戲劇文化大格局中的崇高歷史地位，這顯然是本書作者立論的重要基礎(chǔ)。作者認(rèn)為，13、14 世紀(jì)之時(shí)，歐洲隨著封建君主的專制統(tǒng)治以及基督教會(huì)的僧侶壟斷，古希臘悲喜劇的文化傳統(tǒng)被生生割斷；而東方戲劇則隨著迦梨陀娑、毗舍法達(dá)多等古印度梵劇大師的謝世，也早已蕭條委頓。此時(shí)的世界劇壇唯有中國(guó)的元雜劇，排闥而來，為世界舞臺(tái)數(shù)百年、上千年的冷落填補(bǔ)了空白。不唯如此，即便與古希臘悲劇、喜劇以及印度梵劇相比，元雜劇在題材與人物的選擇上，在悲劇與喜劇的觀念上，在反映生活的豐富性與深刻性上，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了前者。然而，盡管作者在這些要點(diǎn)上鋪陳了理應(yīng)可信的材料，并大量引用前代政治家、文學(xué)理論家的相關(guān)闡述，我依舊覺得這種“地位”的比較與強(qiáng)調(diào)，是不一定非得要有的。一時(shí)一地的文學(xué)之焰，自有其獨(dú)特的騰烈與燭照，有其橫向與縱向的承繼和傳染，也有其潮漲潮落的因緣。討論誰在誰之上，很大程度上取決于主觀標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)定，且往往這些標(biāo)準(zhǔn)，具有狹隘的傾向性。
在談到元雜劇繁榮鼎盛的原因時(shí)，作者總結(jié)了六個(gè)方面，包括人文環(huán)境、城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)實(shí)生活、人才基礎(chǔ)、時(shí)代和人民的需求、“敘事”原則的確立以及前代戲劇文化的積累等。其中關(guān)于社會(huì)環(huán)境與雜劇作者的話題，本書的討論較有個(gè)性。我雖然不贊同將元代看成中國(guó)歷史上最為黑暗的時(shí)期，然而也不同意本書作者認(rèn)為的，元朝政治生活比較寬松、民主，思想意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域比較自由與解放。尤其不能同意元雜劇的創(chuàng)作主體，不是因?yàn)樵?duì)于知識(shí)分子的排斥、歧視而進(jìn)入樂府曲苑，不是帶著郁勃之情進(jìn)行創(chuàng)作，而是在元廷對(duì)于知識(shí)分子的保護(hù)、獎(jiǎng)掖、倚重下，自覺積極地投身于戲劇寫作，并且是常?！笆?huì)高宴，樽酒不空，檀板助興，嘲風(fēng)弄月”。作者認(rèn)為，這些知識(shí)分子是擺脫了功名利祿的誘惑，不屑于仕進(jìn)，他們充分意識(shí)到雜劇藝術(shù)的社會(huì)作用，自覺地選擇了雜劇創(chuàng)作這一神圣事業(yè)，鍥而不舍，至死不悔，于是造就了戲劇鼎盛的泱泱大觀。作者對(duì)話題的討論里，有著這樣的邏輯：元朝打破了過去由漢民族執(zhí)掌朝綱的中國(guó)歷史常態(tài)，確立了蒙古貴族為主體的嶄新的政治格局，它摧毀了腐朽沒落的宋金政權(quán)，將破碎山河歸于一統(tǒng)，代表了歷史的前行；而這樣的政權(quán)在比較長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)存在，并且強(qiáng)盛、發(fā)展，自然應(yīng)該是有著民眾的基礎(chǔ)，那么以漢族知識(shí)分子為主體的雜劇作家，他們就不會(huì)是以消極被動(dòng)的心態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，歪打正著地導(dǎo)致雜劇藝術(shù)的繁榮。
不過我還是更贊成明人胡侍《真珠船》里所言：“蓋當(dāng)時(shí)臺(tái)省元臣，郡邑正官及雄要之職，中州人都不得為之。每沉抑下僚，志不得申……于是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以紓其怫郁感慨之情，所謂不得其平而鳴焉者也?！币苍S，從雜劇文本的閱讀出發(fā)，去細(xì)細(xì)體會(huì)創(chuàng)作者的思想情緒，比討論這些作者究竟是“積極主動(dòng)”還是“消極被動(dòng)”，更有意思？
從《元史》中找出忽必烈厚待郝經(jīng)、程鉅夫、趙孟頫等的事例，并不能說明元廷對(duì)知識(shí)分子群體的尊重，以及彼此的和諧。不是還有慷慨赴死的謝枋得嗎？
至于“悲劇”、“喜劇”在中外戲劇概念上的較量，似乎也是一種無甚必要的消耗。歐洲的“悲劇”“喜劇”是觀念先導(dǎo)的創(chuàng)作，“悲劇”的主人公一定是“比我們今天的人好的人”，由于他們的弱點(diǎn)、過失而轉(zhuǎn)入不幸，這樣的故事表演起來，側(cè)重營(yíng)造巨大的壓抑與巨大的災(zāi)難，以引起觀眾震撼靈魂的憐憫與恐懼；“喜劇”的主人公則是“比我們今天的人壞（丑、滑稽）的人”，他們的日?，嵥樯罾锍錆M了令人可笑的尷尬與煩惱。長(zhǎng)時(shí)間里歐洲人按著“悲劇”“喜劇”的標(biāo)準(zhǔn)來創(chuàng)作帶有特定氛圍的戲劇，從而形成了一些模式化的東西。中國(guó)元雜劇的作家在創(chuàng)作戲劇時(shí)，是本沒有這樣的觀念的，他們考慮的是如何動(dòng)人與娛人，因而他們的作品常常很難簡(jiǎn)單地以“悲劇”或“喜劇”言之。即便是我們今天也稱《竇娥冤》為悲劇，稱《西廂記》為喜劇，但這“悲劇”與“喜劇”的概念，與歐洲的已不是同一個(gè)內(nèi)涵，只是從歐洲引進(jìn)了一種名稱罷了。本書的作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)元雜劇的悲劇和喜劇觀念比歐洲的科學(xué)與準(zhǔn)確，是對(duì)歐洲戲劇美學(xué)觀的有力匡正和補(bǔ)充，是巨大的完善和發(fā)展，讀來覺得不解，覺得這種比較的價(jià)值不大。
“悲劇”，“喜劇”，還有曾經(jīng)也被人談及的“史詩”等，其概念的外延與內(nèi)涵，歐洲人初始的設(shè)定是較為狹義的。我國(guó)的文論將其引入后，對(duì)照本土的創(chuàng)作歷史，少有與之完全吻合的；但又不愿意承認(rèn)我們沒有這樣的東西，擔(dān)心丟面子，寧可說我們?cè)疽灿?，而且我們祖先做得更完美?
奚海的這本書，對(duì)有些問題的討論還是很有見地的，讀來較有啟發(fā)。
比如在討論“女性世界”時(shí)，對(duì)《瀟湘夜雨》和《秋胡戲妻》結(jié)局的分析，認(rèn)為張翠鸞與羅梅英最終原諒了崔甸士與秋胡，是因?yàn)橐粊硭麄冇羞^真誠的愛戀，二來兩位女性對(duì)周邊其他人（翠鸞的義父、梅英的婆婆）的恩德看得極重，加之其他情節(jié)的合理設(shè)置（秋胡懲處李大戶的搶親）、以及社會(huì)心理中對(duì)于年輕男子失于檢點(diǎn)行為的寬容等，所以“重歸于好”的劇情還是極為真實(shí)自然的。
再如“水滸戲”，元雜劇中表現(xiàn)得不如小說《水滸傳》豐富深刻，它題材狹隘，人物與情節(jié)單一，很大的原因在于戲劇作者未從聚義造反的角度去設(shè)置矛盾沖突，而是將人物關(guān)系大都處理成男女通奸這種倫理道德層面的對(duì)立。而這種風(fēng)情色相的爭(zhēng)執(zhí)，又與某些作品中對(duì)兩情相投的越軌行為的同情甚或贊美，不甚統(tǒng)一，極易引起人們對(duì)此類話題價(jià)值評(píng)判角度的注意，反而消解了本應(yīng)有的對(duì)“水滸”二字反政府武裝含義層面的認(rèn)識(shí)。
又如“神仙道化劇”，常常在劇情展示過程中跳出劇情，插入理性的議論，從而造成一種“離間效果”，提醒觀眾不要沉迷到劇情中去，要用自己的理性判斷參與思考。其實(shí)，不唯神仙道化劇如此，要求觀眾與劇中人事保持一定的距離，也是中國(guó)戲曲的一個(gè)普遍特點(diǎn)。上場(chǎng)詩、下場(chǎng)詩，副末開場(chǎng)，尾聲收煞，以及插科打諢等，都是用來營(yíng)造離間效果的手段。以前也曾想，為什么中國(guó)古典戲曲總以各種方式的大團(tuán)圓結(jié)束？也許也與這種離間效果的追求有關(guān)。劇作家希望觀眾心境平和地離開劇場(chǎng)，而不是久久地糾纏于劇中未解的環(huán)扣而苦不能拔。
還如描寫儒人士子的作品，有浪子型的，隱士型的，斗士型的，狂生型的，懦弱型的，等等，其中除了大量抒寫懷才不遇者的憤懣不平外，也有少量作品揭示了儒人士子之所以不仕的主體原因，暴露他們思想性格上的弱點(diǎn)和頑癥。《王粲登樓》即是更多地批評(píng)了王粲的情感虛浮，胸襟狹隘，意志薄弱，稍遇挫折則頹唐消沉的缺點(diǎn)，從而通過作品為儒人士子反躬自省、實(shí)現(xiàn)自我完善樹立了一個(gè)極具諷喻意義的典型?！?
很用心地讀這本書中關(guān)于“本色、當(dāng)行和蛤蜊風(fēng)味”的闡述，未能得到明晰的印象。當(dāng)然主要是因?yàn)殡s劇文本讀得過少，感性的積累太薄。李漁《閑情偶寄》言詞曲中的機(jī)趣，有云：“故填詞之中，勿使有斷續(xù)痕，勿使有道學(xué)氣?！^無道學(xué)氣者，非但風(fēng)流跌宕之曲、花前月下之情，當(dāng)以板腐為戒，即談忠孝節(jié)義與說悲苦哀怨之情，亦當(dāng)抑圣為狂，寓哭于笑，如王陽明之講道學(xué)，則得詞中三昧矣。”無道學(xué)之氣，無堆垛學(xué)問之態(tài)，該也是雜劇所謂蛤蜊風(fēng)味、或云蒜酪風(fēng)味的一種表現(xiàn)吧。