世界電影百話

內容概要

本書對從主流到非主流電影、從無聲到有聲電影、從歐美到亞洲、從藝術、技術、文化、經濟到性、暴力、商業(yè)性及對世界電影史發(fā)展有重大影響的數千位名導演等論題均有敘述和論及。行文深入淺出，涉筆城趣，是有較高的可讀性。且書中還有數十幅較為罕見的電影劇照，使本書更具收藏價值。
    這不是一本有關電影及明星的趣聞逸事的閑書，而是基于深厚的理論學養(yǎng)，對電影史涉及的方方面面作出獨特的敘述和表達，且行文深入淺出、涉筆成趣，故有相當的可讀性。

書籍目錄

卷首語序1．會動的影像2．何為“勒潘斯之謎”3．慕布里奇的“奔馬”4．盧米埃爾兄弟的功績5．為什么愛迪生不算電影的發(fā)明人6．梅里埃的成敗得失7．波特和“平行剪輯”8．武裝暴力片的開山之作——《火車大劫案》9．走出雜耍之圈10．格里菲斯：使電影成為藝術11．《黨同伐異》：格里菲斯的回答12．格里菲斯的“最后一分鐘營救”13．卓別林：永遠的流浪漢14．多側面的“流浪漢”15．好萊塢的由來16．好萊塢的明星制17．評價不一的《亂世佳人》18．費雅德的“美學影片”19．第一部藝術電影20．早期電影音樂的作用和發(fā)展21 .好萊塢電影音樂模式的確立 22. 走向成熟的好萊塢電影音樂23. 早期的中國電影24. 新中國電影與第三代導演25. 17年的電影26. 中國的第四代導演27. 中國的第五代導演28. 90年代中國電影的走向29. 龍行天下303 侯孝賢：少年已識愁滋味31. 中國女星之路32. 歐洲先鋒派電影33.《卡里加里博士》與德國表現主義34.《最卑賤的人》與“室內劇”35.“街頭”電影與新客觀現實主義36. 法國印象派電影37. 達達主義38. 《一條安達魯狗》和超現實主義39.維爾托夫與“電影眼睛派”40.庫里肖夫和蘇聯(lián)學派……

章節(jié)摘錄

書摘    格里菲斯一直有一個強烈的愿望：“你能拍攝思想?！比且粋€象征，而基督故事是核心，是主題，也是隱喻。對格里菲斯這樣一個深受西方文明浸染的人來說，基督精神既是神性的體現，也是人性的展現。這可以從前兩個故事顯示出來。因此，基督的歷史是人類命運的縮影，也是人類鳳凰涅磐的象征。其他三個故事則是基督故事的“變奏”。巴比倫故事發(fā)生在前基督教文明時期，人類尚處在野性未馴的蒙昧狀態(tài)下，戰(zhàn)爭與自相殘殺構成了人類最黑暗的一面。法國故事是中世紀王權政治意志對自由意志的扼殺，表現為對異教徒的迫害。而現代故事以獲救結尾，則體現了法制的勝利，寬容精神的勝利，表明了人類的進步。影片最后，監(jiān)獄變成了草地，變成了孩子嬉戲妁樂園。這是格里菲斯非常突出的一個風格：象征。影片另一個突出的象征手法就是在四個故事切換時，反復出現一個搖搖籃的母親，同時打出美國詩人惠特曼的詩句：“今天如同昨天，循環(huán)無窮，搖籃搖動著，為人類帶來同樣的激情，同樣的憂樂悲歡。”以此來暗示人類的延續(xù)。從這一點看，影片力圖體現對人類命運、歷史走向、人性本質的嚴肅思考。    這部影片無疑是當時藝術和思想上的集大成者，正如希區(qū)柯克后來所說的，其影響惠及所有的后人。但是，這部高達200萬美元的投入的影片，卻以失敗告終，使他終生為其還債?？偨Y其經驗教訓，似乎有兩點特別值得記取。其一：四條情節(jié)線交錯并行發(fā)展，在當時的觀眾看來，簡直如在云里霧里，即使今天對專業(yè)人士來說，也很難接受。而這是與電影的大眾化本性相背離的，這是一大教訓。其二：影片提出的人性問題是嚴肅的，但同時也是非常復雜的課題。涉及到社會、歷史、宗教、個人等多種因素的相互制約，而影片對這一問題的探討僅僅停留在“愛與仇恨”、“寬容與不寬容”這些層面上，并沒有隨著故事的發(fā)展逐步深人，而是在歷史演進過程中不斷重復同一層面的問題。而事實上，他更多的是在場面的激烈、畫面的感染力度這些層面上下功夫。這本來無可厚非，但這樣不可能有思想的深度，反而使主題變得混亂、模糊，自然也很難達到他自己的期望。人們沒有要求他要在一部影片中達到怎樣的高度，問題是他沒有意識到這樣一個問題：一部影片到底能否承載如此龐大的思想容量?可以說，影片在票房上的失敗，根本的原因還在于當時的人們對電影的本性缺乏足夠的了解。而就他個人來講，也有一個是否有能力把握這一主題的問題。這是一個思想的侏儒與藝術的巨人之間的矛盾。    1908年11月17日，巴黎上映了一部名叫《吉斯公爵的被刺》的影片。影片表現的是亨利三世國王策劃刺殺吉斯公爵的一段史實，這段人們耳熟能詳的故事對觀眾來說，即使不通過語言，也沒有理解的障礙，卻由此激發(fā)觀眾的激情。這部在今天看來過于夸張的15分鐘的影片，在當時引起丁巴黎極大的轟動，并一時風靡歐洲。人們把它看作是“電影史上成為一部劃時代的重要作品”，一位評論家認為是1895年以來最重要的電影事件，成為電影由雜耍向藝術過渡的重要標志。這就需要探究這部影片拍攝的背景。    1908年，巴黎金融家拉菲特兄弟創(chuàng)辦了一個小型的制片公司“藝術影片公司”，他們認為要提升電影的地位，必須去掉鎳幣影院里放映的那些影片的“下三爛”的低級趣味，從而把對舞臺藝術情有獨鐘的中產階級、知識精英吸引到電影院中去。因此，他們心目中的藝術目標就是舞臺藝術。拉菲特兄弟邀請了當時法國最著名的作家創(chuàng)作新的劇本，《吉斯公爵的被刺》就是由亨利·拉夫坦編劇，法蘭西喜劇院的勒·巴爾吉和卡爾梅特導演，圣·桑專題作曲，演員也全部由法蘭西喜劇院的演員擔任。他們的精心創(chuàng)作使影片獲得了很大的成功，其對電影的發(fā)展所產生的影響是極為深遠的。    在以往的影片中，演員的地位是極低的，他們在影片中出現時是一些無姓無名的人物，人們最多只能用影片人物或一些渾名稱呼他們。而這次，名作家、名導演、名演員、名作曲擔綱上場，不但提高了影片的檔次和品味，而且將演員的地位作用明顯地突現了出來。從而開創(chuàng)了明星制的先河，薩杜爾說：“1912年后美國也應用了它的做法，楚柯爾從巴黎吸取了‘在著名的戲劇中用著名的演員’這一公式，從而為以后好萊塢的霸權奠定了基礎?！?   這部影片的成功使人們深刻意識到劇本對影片的重要性，因此，向莎士比亞、雨果、歌德、仲馬父子、狄更斯這些偉大作家的作品中尋找高尚的題材和富麗的場面，將他們的作品搬上銀幕成為一時風尚。這一創(chuàng)作傳統(tǒng)沿襲至今，成了電影創(chuàng)作成功的一大法寶。而這部影片第一次采用了由圣·桑專門作曲的伴奏音樂，更是將電影請進了專業(yè)的劇場。我們知道先前的電影音樂是由鋼琴師即興伴奏的，而圣·桑作的伴奏曲包括序曲和為其中五個場面編配的五段音樂，每一段都配合影片的劇情。由于樂曲需要由專業(yè)的樂隊演奏，因此影片必需在專門的配有樂池的劇場放映，這樣集市涼棚、街頭咖啡館就不適應了。同時，設備齊全、裝飾華麗的劇場也使名土淑女們的出人大為方便。當然，不言而喻的是，這一變化大大提高了影片的藝術審美力和表現力。    但是，藝術影片公司的作品還沒有擺脫梅里埃的“舞臺美學”的痕跡，仍然帶有很明顯的舞臺腔。固定不變的單一鏡頭就像將一部舞臺劇用膠片完整拍攝下來，還不能算是一部真正的“現實生活的”影片。藝術影片公司的歷史很短，但它的影響深廣，它所創(chuàng)立的一些創(chuàng)作原則給后人極大的啟發(fā)，在它的止步的地方，如影片鏡頭的空間變化和畫面的現實性上，成了格里菲斯和費雅德等人的起步之處。    這樣一部影片到底在說些什么呢?布努埃爾一再說他拍影片沒有主題。他回憶拍這部片子的起因：他做了個夢，夢見一把剃刀把眼球切開了。達利說他也做了個夢，夢見一個男人的手里出現了一窩螞蟻。于是兩人決定拍一部電影，約定影片摒棄一切可能引起理性推理的素材，只選用非理性的材料，說明影片是“兩個奇異的夢幻”的組合。關于影片的含義，布努埃爾說：“我不斷聽到或讀到巧妙的，但是并不確切的解釋。其實，達利和我只是選拍了臨時想到的一些噱頭和實物；我們斷然舍棄一切能傳達含義的內容?！钡窃诹钊搜刍潄y的畫面變化中，我們看到的主要信息是暴力、性和死亡。鋒利的剃刀割開姑娘的眼睛，爬滿螞蟻的手掌，被汽車撞成兩段的女人，試圖強奸的男人，血肉模糊的斷手，鋼琴上的死驢，槍殺，埋在沙土里的男女……綜觀全片，對它的敘述原則，有人說它是性欲的潛意識的釋放(薩杜爾介紹的情況)，布勒東聲稱應當用精神分析解釋勞特雷阿蒙的那句名言，“手術臺象征床，縫紉機象征女人，雨傘象征男人”；有人說布努埃爾營造夢幻的奇境是“為了驚醒麻木的靈魂，鞭撻社會的弊端，而不是追求形式上的雕琢”(崔君衍語)；有人歸結為詩意的夢幻性質；有人說是瘋狂和想象力的表白；有人說是對生命的態(tài)度……    《沉淪》之后，這位新現實主義電影運動的奠基者經過了長期的沉默，于1948年創(chuàng)作了《大地的震顫》。維斯康蒂在沉默中作了大量的準備，他原計劃拍攝一組反映戰(zhàn)后西西里漁民、礦工和農民生活的三部曲，但是最后只完成了《大地的震顫》這部反映漁民生活的影片。影片是根據19世紀西西里現實主義小說家喬萬尼·維爾加的小說《瑪拉沃利亞一家》為基礎改編的。故事發(fā)生在1881～1947年間，它通過一戶家境殷實的漁民在漁霸和商人的盤剝和欺詐下逐步衰敗的過程，探討意大利社會深刻的社會矛盾和歷史緣由。影片拍攝中得到了當時意大利共產黨的資助，也受到了共產黨領導人葛蘭西對意大利歷史和現狀所作的馬克思主義分析的影響。影片全部是在西西里海邊一個叫阿西·特里札的小漁村拍攝的，沒有事先準備的劇本，演員是在當地的漁民中招募的。維斯康蒂說：“……對話是在演員的協(xié)助下在拍攝現場敲定的。換句話說，我要求演員們憑本能即興講話，表達自己的感情。這樣產生的人物對話保持了原作的真正風格，而不是對原作進行機械模仿。我認為這是十分可貴的。”因此，甚至對白都全是用當地方言。在拍攝中，導演幾乎放棄了一切成熟的電影語言與剪輯手法，排除了一切現存的戲劇沖突原則，只是讓攝影機靜靜地長久不動地打開著，這樣做似乎要創(chuàng)造一種純然客觀的氣氛：不作任何評論，客觀地交待現實，甚至是擺脫攝影機的束縛，讓觀眾就像是親身深人現場，去觀察、揣摩、體驗這個貧困角落的普通人的一舉一動，一喜一怒，去感受大地的跳動。    對納粹罪惡及其根源從民族心理深層進行挖掘的還有維爾納·赫爾措格。1967年他拍攝第一部長故事片《生命的信息》，講的是納粹在希臘的暴行，但是用一種寓言化的方式來表現的，因此具有一種對人類歷史、政治的終極性的思考，所以更體現出一種普遍性的含義。該片獲得1968年柏林電影節(jié)的最佳新導演獎。隨后他研究了1560年歐洲探險隊去南美尋找黃金國時一位神父的日記，并根據這本日記拍攝了影片《阿基爾，上帝的憤怒》(1972)一片，從而使他名聲大振，并從此而建立了他的影片的個人風格。影片主角阿基爾是一個專橫、狂妄、歇斯底里式的人物，他原本是探險隊的副指揮，可他野心勃勃，廢除了指揮的職務，在極其惡劣的環(huán)境中，隊伍屢遭挫折，但他仍然狂叫：“我要飛鳥落地，就落地。在我眼前，大地也會顫抖。誰要跟我，追隨我，就能永遠富有；誰要是逃跑，我就不會寬容任何人!我，就是上帝的憤怒!”阿基爾最后眾叛親離，只剩下女兒，最后也絕望地在他懷里死去。這部影片的主題是隱喻性的。阿基爾這一形象提供了一個全球性的象征，從希特勒，到歐洲19世紀對非洲、亞洲的征服行動，到美國人在越南的軍事行動，再到歷史和現實中的一切形形式式的暴君們，他們所表現出來的，恰是赫爾措格一直努力于挖掘的人心所隱藏著的扭曲、瘋狂的一面。這種瘋狂在《玻璃心》(1976)、《菲茨卡拉多》(1982)、《奴隸海岸》(1988)中一再被強調。就像在影片《沃切克》(1979)中所描寫的，這種心靈的瘋狂是一種瘟疫，即便在一個普通人身上，也會造成巨大的災難。從這些沉重的作品中，我們深切感受到了“新德國”電影的大師們對歷史所作的嚴肅而又深邃的反思。    ……

媒體關注與評論

序  喬榛立秋剛過，文達送來厚厚一大摞書稿，囑為其寫序。    一向活得散淡的他，其實從未放棄對于自己所從事的專業(yè)的那份熱愛和執(zhí)著，不經意中有如許收獲，可喜可賀。    印象中，文達似乎對名利之事處之坦然，但對朋友之托則從不懈怠。當年，他應邀先后在《國際銀幕》《電影故事》雜志幫忙做了不少外國電影的資料編譯工作，也寫了不少好文章。后來有上海的同志去歐洲訪問，因為當時剛對外開放，對外邊的情況不太了解，便帶了不少他譯介的資料，回來說派了大用場，也不見他有絲毫居功張揚之意。但這段經歷卻成就了他日后將“外國電影的譯介、研究”作為自己的專業(yè)。    文達早年在井岡山插隊，大概是這個緣故，盡管是世家子弟復旦出身，他卻常常自稱是農民出身，喜歡為工人農民做事。有一年，上海鋼結構廠搞廠慶，該廠是楊浦大橋結構工程的承建單位之一，有關部門打算以此為契機表彰大橋工程建設的先進人物和事跡，邀請了丁建華和我主持勞動模范的授獎儀式，但需要有一個朗誦稿，因為時間很緊，于是有朋友推薦文達撰稿。據說他是一夜未睡，第二天一早便送來了一篇文采飛揚、氣勢磅礴的朗誦詩，將數位工人師傅的優(yōu)秀事跡，以充滿詩意和激情的筆調，娓娓道來。我們在現場朗誦時，明顯地感受到工人和領導激動興奮的情緒。后來據說這首詩的錄音在廠里連續(xù)播放了三天。    這本書是文達在寫作另一部電影專著之余寫成的。用他的話說是“讀書筆記”，為的是“做一下普及工作”，足見其心之誠。但即便如此，統(tǒng)觀全書，未見其敷衍塞責、應付了事。畢竟是復旦的學術背景，且有其長年積累之底蘊，其知識涵量、學術深度，當有公論。該書涉及了電影史的各主要方面，雖為電影札記，卻以一部電影發(fā)展史的框架和脈絡內含其中，從主流到非主流，從表現主義到后現代主義，從藝術、技術、文化、經濟到性、暴力、商業(yè)性、明星等議題均有敘述和論及。    這不是一本有關電影及明星的趣聞逸事的閑書，作者也不甘心于對史料的簡單羅列，而是基于深厚的理論學養(yǎng)，對電影史涉及的方方面面作出獨特的敘述和表達，且行文深入淺出、涉筆成趣，故有相當的可讀性。    是為序。                                                                   2003年10月

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