莫扎特和他的歌劇

前言

再寫一本關于莫扎特及其歌劇的書，可能是多此一舉。我只能說，是我自己需要這么做——我想將自己對這個人和這些歌劇的感受化為文字，并且告訴大家在過去的60年里它們之于我意義何在，因為它們已經(jīng)成為我生活的中心。    本書并非為研究者而寫，雖然我竭力從當前極為活躍的莫扎特研究中挖掘新觀點、搜尋新發(fā)現(xiàn)，但它依然是獻給音樂家和樂迷的。畢竟他們了解歌劇，而且樂于不斷閱讀相關的故事，有的還對作曲家本人充滿了興趣，總想聽到更多關于他的事情。    竊以為，自詡和《費加羅的婚禮》、《唐·喬萬尼》以及《魔笛》的曲作者心意相通的人，遠不止我一個。這種感覺是莫扎特的“粉絲”共有的：他就像你的一位同伴，甚至是一位知交。當然，我不想就此宣稱自己對他的音樂有著怎樣特殊的洞察力，我只是想說，正是這種精神力量促使我動筆寫了這本書。    大量的最新研究表明，莫扎特的音樂與其同時代作曲家的音樂，存在著許多體裁上的關聯(lián)。這是不可否認的事實，而且，我也確實頻繁地從他的作品中發(fā)現(xiàn)他借鑒、學習他人創(chuàng)作的痕跡。但就算他借鑒得再多，也絲毫無損于他的卓越。歷史情境是一回事，才能是另一回事。對帕西埃洛、奇瑪羅薩、薩爾蒂等人的欣賞，并不妨礙我們承認莫扎特的音樂已將他們的作品遠遠地拋在了身后。    貫串本書的另一個主題，是對莫扎特音樂中固有的戲劇性品質(zhì)的設想。因為我堅信，(比如說)無論亨德爾作為一名戲劇家是多么有威望，界定并建立起音樂戲劇體系的人卻是莫扎特，而且也正是他，在歌劇《費加羅的婚禮》中首次創(chuàng)造出了一組完整且鮮活的歌劇人物。    本書以記敘文的筆法寫成，即把歌劇放在莫扎特所處的時代及其生活的背景下進行闡述，簡單地講，就是以年代為序，依次追溯他在世的35年光陰。但在架構(gòu)上卻是從《伊多梅紐斯》寫起的。包括《扎伊德》在內(nèi)的之前一系列歌劇，只是被籠統(tǒng)地視為“偉大蘇醒”的前奏。這并不是說它們中間就沒有出色的作品，也不是說它們僅僅起著拋磚引玉的作用；但在我眼里，它們只是莫扎特學徒期的階段性成果，還算不上是一位戲劇家的創(chuàng)作偉績，因此不必逐一進行研究，哪怕它們確實可能值得我好好品味。    對于那些成熟期的歌劇的研究，無論在整體上還是細節(jié)分析上，我都以杰出的莎士比亞研究者哈羅德·詹金斯為楷模。他是亞頓版《哈姆雷特》的編輯，奉行莎士比亞本人總比評論家更清楚自己的行事與初衷的原則，并在實際工作中證實了這一點。作為戲劇音樂家的莫扎特，在許多方面都酷似莎土比亞。他們都取得了巨大的成就，都恰巧生逢其時，尤其是都具有藝術天分。莫扎特能夠借鑒、吸收同行的作曲風格和技巧，并將它們化為己有，他的創(chuàng)作語匯和模式千變?nèi)f化，而且擅長將各類音樂兼容并蓄；他涉獵廣泛，所譜旋律富有戲劇性的速度，體現(xiàn)出超乎想象的敏捷才思，所寫作品結(jié)構(gòu)繁而不雜，內(nèi)涵層次豐富，同時又充滿了無窮的趣味和粗放的幽默，并賦予了每個角色以鮮明的個性——即使他確實像波洛涅斯一樣，發(fā)現(xiàn)鬼魂的演說太長了。但也許在他看來，這個問題在演出中并不突出。甚至連唐·喬萬尼與石客之間的激烈沖突，都可以在超從容的速度下，被他處理得如此漫長。    當一個人懷著對莫扎特的想象，去閱讀詹姆士·夏皮羅的《1599年》(1599)和史蒂芬·格林布萊特的《世間意志》時，我想，他肯定會因為這兩位戲劇家——莎士比亞和莫扎特之間的相似性而感到震驚。莎士比亞的“好奇心”、“永無止境的閱讀欲”、“博采眾長”的手法，以及“慧眼識珠的天賦”(夏皮羅語)，同樣體現(xiàn)在莫扎特身上(只要我們把圖書換成樂譜)。而格林布萊特還提到，莎士比亞筆下的人物，多出自他讀過的書籍以及那些伴隨他成長的流行戲劇，但他卻能使這些形象化腐朽為神奇。這樣的描述自然會讓人聯(lián)想到莫扎特所做的同樣的工作，以及他為歌劇中的那些角色所注入的生命力。格林布萊特挑選出的“莎士比亞藝術的重要特征之一”，是對于生活的“真切的觸摸”，在莫扎特而言同樣如此。他評價道：“莎士比亞的作品是如此驚人，如此光彩熠熠，這神來之筆哪像出自凡人之手”，而這種驚奇與贊嘆同樣適用于那位作曲家——這種感受同時也為荒誕的推斷和理智的恣意誤用，提供了足夠肥沃的土壤。莎士比亞和莫扎特甚至還有一個共同點，他們在孩提時代都幸運地躲過了死神：襁褓中的莎士比亞在瘟疫肆虐下劫后余生，這場瘟疫在當年曾奪去了斯特拉特福三分之二幼兒的生命；而9歲的莫扎特則因傷寒高燒不退，盡管瘦得皮包骨頭，最后還是死里逃生了。    為了寫作本書，我花了大量時間來演繹和聆聽莫扎特的作品，閱讀有關他的書籍。不僅如此，我還常常和朋友們就此展開探討、爭論，或通過書信交流彼此的看法——這里應該提及的名字太多，而我實在無法一一列舉，但他們中的每一位都為此書的誕生做出了貢獻。    首先，我要感謝眾多莫扎特專家，我從他們那里學到了不少東西，在本書的參考文獻和注解中都注明了對他們作品的引用。此外，我尤其要感謝奧托·埃里克·多伊奇、阿蘭·泰森、H．C．羅賓斯．蘭登和丹尼爾·赫茨，他們對我的影響在后面的章節(jié)中顯而易見。    還要真誠地感謝伊麗莎白·阿格特、理查德·麥克納特、喬．唐森德，他們?yōu)閷ふ也鍒D提供了重要幫助；感謝岡瑟·布拉姆、大衛(wèi)．查爾頓、奧利弗·達維、科林·戴維斯、安吉拉·艾斯考特、約翰．艾略特·加德納、安東尼·霍爾登、安妮特·伊塞莉斯、查爾斯。麥凱拉斯、約翰·馬修、羅杰·諾靈頓、琪一琪·瓦諾庫、朱利安·拉什頓、邁克爾·施泰因伯格、伊迪絲·斯托克斯、勒梅·施特利克、尼古拉斯·薩默斯，他們?yōu)楸緯峁┝擞杏玫男畔?，并為延伸閱讀書目提供了建議。同樣感謝帕格雷夫·麥克米倫以及A．&C．布萊克出版社，允許我分別引用艾米莉·安德森的《莫扎特書信集》(修訂版，1988年)和多伊奇的《莫扎特：紀實傳記》(引用時，我對這兩本書的譯文做了個別修訂)。“維也納計劃”(第12頁至第13頁)的原始資料則由大英圖書館的地圖室友情提供。    本書原稿曾請彼得·布蘭斯康姆、科林·戴維斯、伊恩·肯普、安妮·李、斯圖亞特·普羅菲特，以及我的妻子羅絲瑪麗審讀，而他們的意見和批評也使我獲益良多。在此謹向他們致謝，尤其是對彼得，若非他慷慨地與我分享他的智慧以及他有關莫扎特的淵博知識，本書的內(nèi)容不會如此充實。    在改訂的基礎上，我從往年撰寫的大量有關莫扎特的文章里擷取了一些內(nèi)容用于本書，特別是援引了發(fā)表在《回應》上的關于《伊多梅紐斯》的論文和發(fā)表在1980年的《英國國家歌劇指南》上的針對《魔笛》而寫的評析。    本書最后附有注解，其中注明引文出處，以及對正文中的材料的進一步討論。每條出處都標有援引頁碼和簡短的引文，以備查找。    本書謹獻給我的父親，同時，也為了紀念三位杰出的莫扎特研究者——埃里克·史密斯、阿蘭·泰森和斯坦利·薩迪。

內(nèi)容概要

　　大衛(wèi)·凱恩斯的《莫扎特和他的歌劇》，為紀念作曲家誕辰250周年而作，它通過透視莫扎特的幾部最偉大的作品——歌劇，來重述作曲家的一生。凱恩斯對莫扎特的創(chuàng)新進程進行了新的洞悉，使本書超越了傳統(tǒng)的傳記，它幫助我們理解在那個時代莫扎特音樂的革命性，以及其至今的非同凡響性?！　P恩斯追溯了莫扎特早年作為一個音樂神童的生活，展示了這位天才的成長歷程，再現(xiàn)了他非比尋常的童年以及日漸成熟、原創(chuàng)性日漸增強的創(chuàng)作。他沒有細究許多圍繞著莫扎特的神話，沒有把他寫成傳說中的樣子，因為他本來就不是一個矛盾的統(tǒng)一體，本來就不同時具備令人崇敬的藝術家和小丑的特質(zhì)；相反，與其像過去那樣把他描述成“神”，倒不如說他是一個“人”?！　≡诟鑴〉囊I下，本書追隨著莫扎特音樂風格的穩(wěn)步發(fā)展，從他剛成年時寫的《伊多梅紐斯》入筆——這部應邀為1781年的慕尼黑狂歡節(jié)而作的歌劇，在凱恩斯看來是莫扎特所有歌劇中最浪漫、最具前瞻性的作品；經(jīng)過三部與羅倫佐·達·蓬特合作、全面展示其高超技巧的喜劇歌劇，《費加羅的婚禮》、《唐·喬萬尼》、《女人心》；最后到《魔笛》，這一莫扎特職業(yè)生涯中最大、最富綜合意義的成功。莫扎特的歌劇與其器樂作品之間的相互影響，在本書中得到了細致入微的分析。正如凱恩斯所言，對莫扎特歌劇的熟悉程度能改變我們對其整個藝術的認識：“我們看到，他的創(chuàng)作方式完完全全是戲劇家式的。在他手里，鋼琴協(xié)奏曲成為一種戲劇形式；偉大的弦樂四重奏和五重奏，不只是完美的模本，更是人性的檔案。”　　《莫扎特和他的歌劇》對莫扎特歌劇天才極富智慧、明了易懂的賞析，豐富了我們對音樂的經(jīng)驗以及對莫扎特生平的了解。

作者簡介

作者：(英國)大衛(wèi)?凱恩斯 譯者：謝瑛華大衛(wèi)?凱恩斯，《星期日泰晤士報》和《旁觀者》的首席樂評。他曾是加州大學的杰出訪問教授、圣莫尼卡的蓋蒂藝術中心的訪問學者，以及牛津大學莫頓學院的訪問教師。他所撰寫的兩卷本柏遼茲傳記是柏遼茲研究中的權(quán)威性著作，并且獲得了惠布瑞特傳記獎、非虛構(gòu)類年度圖書獎塞繆爾?約翰遜獎，以及皇家愛樂協(xié)會獎。他是切爾西歌劇院的共同創(chuàng)始人，同時也是索林頓演奏家樂團的創(chuàng)建者和指揮。謝瑛華，畢業(yè)于復旦大學，現(xiàn)從事編輯出版工作，曾參與翻譯《音樂的故事》，策劃出版了《莫扎特?1791年》《貝多芬?1804年》等藝術人文系列讀物。

書籍目錄

插圖說明地圖：維也納，18世紀80年代序引言第一章  博采眾長與兼容并蓄(早期歌劇)第二章  “小巧的腦瓜與偉大的才華”(《伊多梅紐斯》)第三章  維也納與新生活(《后宮誘逃》)第四章  羅倫佐·達·蓬特與完美婚姻(《費加羅的婚禮》)第五章  布拉格與“歌劇中的歌劇”(《唐·喬萬尼》)第六章  愛情的問與答(《女人心》)第七章  夢想家莫扎特(《魔笛》)第八章  宣教與寓言(《狄托的仁慈》)尾聲參考文獻注解索引

章節(jié)摘錄

于是，他父親從他那兒取過一張污跡斑斑的紙，并且把它拿給我看，上面絕大多數(shù)的音符邊都有擦拭墨水留下的污痕(注意：當時的小沃爾夫?qū)€不大懂事，每次蘸墨水他都要把筆插到墨水瓶底部，這樣當他提筆寫譜時，勢必有墨汁滴在紙上，可他絲毫不受影響，手掌一抹，將墨水擦掉，然后就接著寫)。最初，我們對這種胡鬧只是付之一笑，但很快他父親就注意到了最重要的東西，音符和音樂。他久久地凝視著那張紙，然后，淚水，飽含著喜悅和驚奇的淚水，奪眶而出。“瞧啊，沙赫特納先生，”他說，“這曲子寫得多正確、多規(guī)范啊，只是它沒法用，因為沒人能演奏這么難的作品?！蔽譅柗?qū)鶇s說：“這才叫協(xié)奏曲啊，你必須不斷地練習直到能夠正確地表現(xiàn)它?？?，就像這樣?！彼麖椘鹆饲伲瑥椀们〉胶锰?，成功地使我們明白了他的創(chuàng)作意圖。    沙赫特納還講述了另一則類似的有關莫扎特的故事。這回說的是莫扎特6歲那年，一個朋友帶來些弦樂三重奏作品請利奧波德過目，莫扎特想在這些三重奏中擔任第二小提琴，大人們卻叫他走開，不要討人嫌。聽了這些話，他“抱著他那把小小的提琴，酸楚地抽泣了起來，并且不住地用腳跺著地”。最后，他終于獲得許可同沙赫特納一起演奏，但他“拉得太輕”，以至于后者說“我們都聽不見你的琴聲了，再這樣下去，我們就不能讓你拉了”。不過，漸漸地，沙赫特納意識到自己才是“多余的”，“我悄悄地把小提琴放下，看了看【他】爸爸：驚喜與欣慰的眼淚正從他的雙頰滾滾而下”。    即使這些來自沙赫特納的二十余載后的回憶或多或少有夸大之處(他對往事的記述常常失實)，上述故事的基本內(nèi)容和其他見證人的記載卻無可置辯。因為事實就是如此。不久以后，這個孩子就“沉浸在音樂中了”(就像多年后他自己形容的那樣)。沙赫特納說：“如果想吸引他做游戲，那這些游戲必須伴以音樂。當我們——我和他——要把他的玩具從一間房間搬到另一問房間去時，其中一個人必須拿上所有的玩具，以便另一個人可以邊唱歌邊用小提琴拉奏一首進行曲?！?   面對這些，利奧波德怎么可能不做出上述那些反應呢？這個孩子的出現(xiàn)——就像天外來客——不可避免地改變了他的人生。而他唯一能做的，就是傾盡心力，養(yǎng)育和栽培“這個上帝恩賜給薩爾茨堡的奇跡”。這是他的責任；而他自己的雄心壯志必須屈居其次。    這個男孩是接受力超強的學生；而利奧波德作為天生的老師，勢必醉心于對他的指導。那些阻礙并逐漸破壞他們關系的麻煩是在很久以后才出現(xiàn)的。沙赫特納的故事證明，在面對新鮮事物或新鮮的人時，心地溫和的小莫扎特“對于每一種誘惑都會全情投人”——而莫扎特母親的觀察也證實了這一點，“每當沃爾夫?qū)灸菚r他已經(jīng)22歲了】結(jié)交了新朋友，他恨不得立馬就為他們兩肋插刀，傾囊而出”?！爸灰话才艑W習一樣東西，”沙赫特納回憶說，“他就會完全沉醉其問，對余下的一切都置之不理，甚至音樂：譬如，當他在學習算術的時候，桌子上、椅子上、墻上，甚至地板上，到處都有他用粉筆寫下的數(shù)字?！蹦饶螤栆灿型瑯拥挠浭?，“即使在他小時候，他就渴望學習每一樣他看到的東西”，比如畫畫、算術，在這些方面“他表現(xiàn)出很強的能力”。    不難看出，一旦利奧波德開始費神地教育兒子，并就如何將兒子推向已知的世界以及其間所涉及的復雜的組織與融資工作勾畫好藍圖后，他對小莫扎特的影響一定會日漸加深，直到耗盡孩子的體力，使他看起來就像是在被迫聽命于父親。從莫扎特邁出作曲的第一步起，利奧波德就侍應在側(cè)，他習慣于把自己當成兒子的速記員，乃至是合作者。人們在許多莫扎特童年時代的樂譜手稿中發(fā)現(xiàn)了利奧波德的筆跡。不過，埃里克·史密斯卻認為，1765年的“切爾西筆記”——這是一本小品集萃，其中的作品都是莫扎特在父親生病臥床不起的情況下獨立構(gòu)思完成的——所顯示出來的新穎別致及創(chuàng)作活力，都要大大勝過同一時期他在父親的監(jiān)督下寫作的音樂。然而，利奧波德的監(jiān)護并非壓制性的。娜奈爾強調(diào)過，她弟弟“從未被迫作曲或演奏，相反，他總是需要別人的約束，否則，他就會沒日沒夜地彈琴或者譜曲”。這對父子志趣相投，對音樂有著同樣的激情?？死锓颉ぐQ，他們都有一種“對新音樂貪得無厭的顯著的好奇心”。    至于另一種觀點，既認為莫扎特所受的教育恰恰是他那種氣質(zhì)和特殊才情所需要的，這里也不妨做些討論。不可否認，莫扎特所受的教育在日后表現(xiàn)出嚴重的弊端，當這位作曲家成年后，他發(fā)現(xiàn)那些曾經(jīng)神奇地向他敞開的大門再也打不開了，而依然鎖定在人們腦海中的神童形象以及奇異稟賦，都成了阻礙他發(fā)展的屏障(“他們把我當個初學者看待，”1778年，他這樣抱怨巴黎人道，“他們似乎覺得我還是那個7歲男孩，就因為他們第一次見到我時我才那么點大?！?。利奧波德傳授給兒子的拙劣的社交技巧、對權(quán)貴難掩的嫌惡、尖銳的公正意識以及自以為是的優(yōu)越感，對莫扎特都毫無用處。莫扎特死后不久，柏林的《音樂周刊》就發(fā)表文章追憶他道：終其一生，他都是陰謀的受害者，“他不計后果的行事方式，有時恰恰就是其惹禍上身的根由”。而愛爾蘭男高音邁克爾·凱利看到的則是，莫扎特“對粗俗的平庸之才懷著徹底的鄙夷”，這表明莫扎特從不試圖隱藏這種鄙夷。    然而，這種教育的利卻無可估量；就這一點而言，他不可能受到更好的教育了。在利奧波德的信中，他廣泛的興趣、活躍的個性顯露無遺——正如布勞恩貝倫斯形容的，他“喜歡打聽，事事上心，總想表達自己的觀點”——這些確保了沃爾夫?qū)忍斓牟胖遣坏艿玫匠掷m(xù)的激發(fā)，而且還會被不斷鼓勵朝音樂以外的方向拓展。從音樂上講，這種積累是理想的。莫扎特被帶入了一種與時俱進的生活。和其他作曲家不同，他有機會聆聽、學習、吸收幾乎每一種音樂風格與潮流，并且對任何吸引他的音樂進行應用——在應用中，把它們化為己有。P17-19

媒體關注與評論

讀大衛(wèi)?凱恩斯的書總是叫人愉快——他的學識和博覽群書已經(jīng)得到了應有的盛贊——而在這本妙不可言的新作里，最終打動我們的則是他對所選男主角及其音樂的熱愛。當我們合上書本，我們意識到，莫扎特觸及了所有使我們文明開化的事物，他提醒我們思考自己是怎樣的人和可能成為怎樣的人。——科林?戴維斯爵士

編輯推薦

《莫扎特和他的歌劇》編輯推薦：作者曾獲惠布瑞特傳記獎、非虛構(gòu)類年度圖書獎塞繆爾?約翰遜獎！

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