20世紀(jì)西方探索劇場(chǎng)理論研究

前言

西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義戲劇理論中包含著一種強(qiáng)烈的否定性激情，具有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)的先鋒色彩。其反叛性與批判性同時(shí)表現(xiàn)在社會(huì)學(xué)與美學(xué)的兩個(gè)方面。社會(huì)學(xué)方面表現(xiàn)在對(duì)資本主義工業(yè)社會(huì)與后工業(yè)社會(huì)的徹底的戲仿與批判上，以審美現(xiàn)代性對(duì)抗社會(huì)現(xiàn)代性；美學(xué)方面的否定與社會(huì)學(xué)方面是對(duì)應(yīng)的，表現(xiàn)為對(duì)戲劇傳統(tǒng)與體制的顛覆與批判，反資本主義幻覺劇場(chǎng)、反劇本專制、甚至反戲劇，強(qiáng)調(diào)觀眾的參與，強(qiáng)調(diào)戲劇介入生活甚至取消戲劇與生活的界限，將戲劇當(dāng)作現(xiàn)代人的精神儀式。現(xiàn)代主義戲劇理論既指西方戲劇理論史上的一個(gè)歷史時(shí)段，大約從1880年到1950年這半個(gè)多世紀(jì)，又指對(duì)應(yīng)著這一時(shí)段的先鋒性、探索性的戲劇觀念與思潮，如象征主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的戲劇思想。所有這些流派的戲劇理論，都有一個(gè)共同的反叛特點(diǎn)，就是否定與超越現(xiàn)實(shí)主義幻覺劇場(chǎng)?，F(xiàn)實(shí)主義關(guān)注反映現(xiàn)實(shí)生活的客觀真實(shí)問題，現(xiàn)代主義則懷疑這種客觀真實(shí)的真實(shí)性，努力表現(xiàn)主觀內(nèi)在生活的真實(shí)。

內(nèi)容概要

　　《20世紀(jì)西方探索劇場(chǎng)理論研究》筆者對(duì)20世紀(jì)西方劇場(chǎng)變革理論，特別是表演理論做較為系統(tǒng)的研究，從中找出四條主要的發(fā)展線索和四次觀念轉(zhuǎn)型：一、從幻覺劇場(chǎng)到反幻覺劇場(chǎng)；二、從劇本中心到表演中心；三、從藝術(shù)表演到文化儀式；四、全球化語(yǔ)境下的跨文化戲劇。筆者認(rèn)為這四個(gè)問題基本上可以揭示20世紀(jì)西方劇場(chǎng)變革運(yùn)動(dòng)的思想軌跡。

作者簡(jiǎn)介

梁燕麗，福建泉州人，復(fù)旦大學(xué)博士后，福建師范大學(xué)副教授；主要研究中西戲劇和文學(xué)，已出版著作《西方戲劇理論史》(合著)和《中西文學(xué)審美漫步》，發(fā)表學(xué)術(shù)論文和文學(xué)創(chuàng)作數(shù)十篇，為福建省作家協(xié)會(huì)會(huì)員。

書籍目錄

序?qū)а詮幕糜X劇場(chǎng)到反幻覺劇場(chǎng)一幻覺劇場(chǎng)與非幻覺劇場(chǎng)的概念二從幻覺劇場(chǎng)到反幻覺劇場(chǎng)（一）斯坦尼斯拉夫斯基：幻覺劇場(chǎng)的終結(jié)（二）阿庇亞和戈登·克雷：反幻覺劇場(chǎng)的開端（三）梅耶荷德與科伯：反幻覺劇場(chǎng)的發(fā)展三從布萊希特到博奧：徹底反叛幻覺主義劇場(chǎng)（一）從皮斯卡托到布萊希特：反幻覺劇場(chǎng)的高潮（二）從布萊希特到博奧：反幻覺劇場(chǎng)的完成從劇本中心到表演中心一反劇本中心：荒誕派戲劇和殘酷劇場(chǎng)（一）荒誕派戲劇的反劇本中心（二）殘酷劇場(chǎng)與西方戲劇傳統(tǒng)二現(xiàn)代導(dǎo)演的出現(xiàn)和劇本／舞臺(tái)二元性矛盾三表演中心的確立：從斯坦尼斯拉夫斯基到格洛托夫斯基（一）20世紀(jì)以前的表演理論：從亞里斯多德到狄德羅（二）現(xiàn)代表演學(xué)的偉大起點(diǎn)：斯坦尼斯拉夫斯基體系1.心理現(xiàn)實(shí)主義2.形體動(dòng)作表演法3.有機(jī)天性的秘密（三）現(xiàn)代表演學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)：從斯坦尼斯拉夫斯基到格洛托夫斯基1.從斯坦尼斯拉夫斯基到科伯：演員與角色的矛盾問題2.從斯坦尼斯拉夫斯基到布萊希特：“認(rèn)同作用”與“去-認(rèn)同作用”3.格洛托夫斯基：現(xiàn)代表演藝術(shù)發(fā)展的高峰（1）從斯坦尼斯拉夫斯基到格洛托夫斯基：形體動(dòng)作表演法的發(fā)展（2）現(xiàn)代表演藝術(shù)發(fā)展的高峰：質(zhì)樸戲劇的美學(xué)和方法四表演的科學(xué)化：尤金尼奧·巴爾巴表演的普遍原理（一）嚴(yán)格的科學(xué)與實(shí)用的科學(xué)（二）兩個(gè)重要概念：“前表現(xiàn)性”和“在場(chǎng)”（三）東西方表演的普遍原理從藝術(shù)表演到文化儀式一酒神狄奧尼索斯的復(fù)活二從藝術(shù)表演到文化儀式（一）阿爾托：創(chuàng)造現(xiàn)代人的精神儀式1.徹底反叛西方戲劇傳統(tǒng)2.“戲劇重影”的隱喻理論3.“殘酷戲劇”宣言（二）格洛托夫斯基：藝乘是一種儀式藝術(shù)1.重要的過渡：類劇場(chǎng)等2.藝乘是一種儀式藝術(shù)（三）彼得·布魯克的儀式戲劇理想1.使無(wú)形變成有形2.有形與無(wú)形的臨界面：儀式戲?。ㄋ模┌蜖柊停簭膽騽”硌莸轿幕瘍x式1.從戲劇表演到文化儀式2.戲劇的邊界與越界3.元戲劇的探索4.戲劇的社會(huì)文化功能全球化語(yǔ)境下的跨文化戲劇一全球化與跨文化戲劇的初級(jí)階段（一）“全球化”概念（二）東西方戲劇最初的相遇與影響二重要的轉(zhuǎn)折：阿爾托的東方戲劇想象三跨文化戲劇的發(fā)展階段：戲劇人類學(xué)（一）彼得·布魯克的普世戲劇（二）格洛托夫斯基的溯源劇場(chǎng)（三）巴爾巴的戲劇人類學(xué)1.尋找一種失去的戲劇2.巴爾巴的戲劇人類學(xué)結(jié)語(yǔ)參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

從幻覺劇場(chǎng)到反幻覺劇場(chǎng)引言亞里斯多德戲劇傳統(tǒng)是一種以摹仿論為中心的幻覺劇場(chǎng)，19世紀(jì)的自然主義戲劇把這種幻覺劇場(chǎng)推向了極端。20世紀(jì)開始反幻覺劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，從阿庇亞和戈登·克雷開始的舞美設(shè)計(jì)層面反幻覺，到梅耶荷德和科伯的劇場(chǎng)獨(dú)立藝術(shù)層面反幻覺，再到皮斯卡托、布萊希特的社會(huì)政治層面反幻覺，20世紀(jì)上半葉反幻覺劇場(chǎng)是劇場(chǎng)變革的基本主題。布萊希特是反幻覺劇場(chǎng)的關(guān)鍵人物。從布萊希特的“史詩(shī)劇場(chǎng)”到博奧的“被壓迫者詩(shī)學(xué)”構(gòu)成了20世紀(jì)在審美意識(shí)形態(tài)上反幻覺劇場(chǎng)的高潮，并直接導(dǎo)致了從幻覺劇場(chǎng)到反幻覺劇場(chǎng)理念嬗變的最終完成。一、幻覺劇場(chǎng)與非幻覺劇場(chǎng)的概念什么是幻覺劇場(chǎng)？吳光耀先生指出，從字面上看幻覺應(yīng)指一種虛幻的東西，甚至指一種精神疾病或催眠狀態(tài)所產(chǎn)生的錯(cuò)覺，但作為劇場(chǎng)術(shù)語(yǔ)與許多專業(yè)術(shù)語(yǔ)一樣，“幻覺”或“幻覺主義”有自己特定的內(nèi)涵，是指一種非常寫實(shí)的布景和戲劇手法。在此作為一個(gè)外來(lái)詞，幻覺（illusion）一詞來(lái)源于拉丁文illusio，它的原意是錯(cuò)覺，或引起錯(cuò)覺的東西。藝術(shù)摹仿自然，達(dá)到了惟妙惟肖，使人信以為真，混同于真實(shí)生活，所產(chǎn)生的這種錯(cuò)覺就稱為幻覺；而把幻覺作為一種藝術(shù)上的表現(xiàn)手法或追求目標(biāo)，就是幻覺主義。追根溯源，幻覺一詞是從產(chǎn)生于古希臘時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)摹仿說(shuō)衍生而來(lái)的。古希臘的赫拉克里特提出了藝術(shù)摹仿自然之說(shuō)。亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》中進(jìn)一步闡述和確定了“摹仿”理論?！澳》抡f(shuō)”把現(xiàn)實(shí)世界看作文學(xué)藝術(shù)的藍(lán)本，藝術(shù)只是摹仿生活和自然。這種以摹仿得逼真妙肖為旨?xì)w的創(chuàng)作方法，必然導(dǎo)致追求幻覺效果。以繪畫為例，在印象主義之前，繪畫逼真于自然一直是最重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，達(dá)·芬奇在《繪畫論》中就提到一些極其肖似實(shí)物的畫，使人和動(dòng)物一齊上當(dāng)?shù)膶?shí)例。重視繪畫逼肖對(duì)象，直至產(chǎn)生幻覺，這成了現(xiàn)實(shí)主義繪畫的美學(xué)理想。在戲劇中，古希臘戲劇曾經(jīng)注重程式的使用，如演員服裝、面具等的設(shè)計(jì)是程式的；舞臺(tái)布景在稱為“更衣棚”的正面墻上設(shè)有三扇門，它們的運(yùn)用也是程式的：居中的門最大，代表宮殿或神廟，靠右的門代表賓館，靠左的門代表破廟、荒漠或監(jiān)獄等。天神從天而降，就用籃子從屋頂上吊下來(lái)表示?！?/pre>


后記
我感謝世界范圍內(nèi)許多人們對(duì)20世紀(jì)西方探索劇場(chǎng)的關(guān)注與研究，其中特別應(yīng)該提到戲劇學(xué)者謝克納對(duì)這個(gè)世紀(jì)劇場(chǎng)探索的真知灼見，及其對(duì)格洛托夫斯基和巴爾巴的研究，J.L斯泰恩對(duì)現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐的研究，JaneMilingandGrahamLey對(duì)現(xiàn)代表演理論的研究，IanWatson對(duì)巴爾巴和奧丁劇院的追蹤調(diào)查，MauriceKurtz復(fù)活了科伯及其老鴿巢的歷史，AndreHelbo對(duì)布魯克戲劇的關(guān)注和研究，還有Andre：Helbo對(duì)戲劇人類學(xué)的研究，GrahamLey對(duì)現(xiàn)代戲劇跨文化主義的關(guān)注……給了我很多啟發(fā)和幫助。國(guó)內(nèi)的研究者特別應(yīng)該感謝周寧教授對(duì)20世紀(jì)戲劇思潮和理論的思考和研究，吳光耀先生對(duì)西方演劇史的介紹與論述，宮寶榮先生對(duì)法國(guó)戲劇百年歷史的描述與分析，法國(guó)在這個(gè)世紀(jì)里貢獻(xiàn)了兩位戲劇大師：阿爾托與科伯；臺(tái)灣學(xué)者藍(lán)劍虹對(duì)表演理論的廣泛研究，鐘明德先生對(duì)格洛托夫斯基的專門研究……可以說(shuō)，如果沒有通過中文或英文與這些東西方學(xué)者心目相遇，讀到他們很好的著作與思想，我就沒有勇氣和條件，對(duì)20世紀(jì)西方探索劇場(chǎng)理論做更為系統(tǒng)和深入的研究與探索。正如每一種研究成果可能都分享了許多世界寶貴的文化遺產(chǎn)和同時(shí)代人的智慧與發(fā)現(xiàn)，我的研究也不例外。在全球化時(shí)代已經(jīng)到來(lái)的今天，研究20世紀(jì)西方探索劇場(chǎng)理論使我有一種生活在地球村的感覺，通過閱讀與研究，生活面本不很寬廣的我，仿佛也跟隨著這些屬于全人類的戲劇大師們探索的腳步，一起思考戲劇的問題，思考人的問題。這種不斷地拓展自我，開闊眼界的樂趣，真是難以言喻而又無(wú)以倫比！所以，我似乎還應(yīng)該特別感謝我的這些研究對(duì)象：斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、科伯、阿爾托、布萊希特、格洛托夫斯基、彼得·布魯克和尤金尼奧.巴爾巴，他們都是世界經(jīng)典化的戲劇大師，他們豐富蘊(yùn)藉的理論和永不停息的探索性，開啟了我的智慧，滋養(yǎng)了我的生命，使我讀書做學(xué)問的生活有一種充盈的幸福！其實(shí)，應(yīng)該感謝的何止以上提到的這些人和這些著作，我更應(yīng)該感謝我的父母和我的家人，我的父親梁天成，弟弟梁明瑜，家伯梁披云，是我人生路上的啟蒙老師，而我的導(dǎo)師周寧是我學(xué)問道上的引路人；還感謝福建師大汪文頂教授、鄭家健教授對(duì)我的鼓勵(lì)與幫助；感謝復(fù)旦大學(xué)博士后工作階段給我提供了一個(gè)良好的環(huán)境修訂這部著作，特別是受到這里名師們的影響，我為學(xué)的境界又有了進(jìn)一步提升。當(dāng)然，我的研究還很不充分，作為初步成果的著作差強(qiáng)人意，甚至還存在許多問題。問題出自我的水平有限，而成績(jī)應(yīng)歸功于以上所有我感恩的人。粱燕麗2009年2月26日



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