黑白膠片的文化時(shí)態(tài)

前言

做史論研究要比做理論研究枯燥得多，因?yàn)榧纫櫦笆穼?shí)的精準(zhǔn)，還要有創(chuàng)新才能出成果，遠(yuǎn)不如理論研究的浩蕩包容與自由馳騁。基礎(chǔ)的電影史論研究需要的是積累，太“聰明”的人做不了這種工作，所以大學(xué)里多激情四溢的理論專家而少枯坐教研室的歷史研究者。在我看來，袁老師對(duì)電影和文字懷有一種近乎迂腐的敬畏情懷，每日看片，查資料，醞釀主題，和我們這些新來的研究生談話的時(shí)候也要絮絮叨叨自己的新發(fā)現(xiàn)，甚至對(duì)自己文章中個(gè)別語句的運(yùn)用都要反復(fù)折騰?，F(xiàn)在這個(gè)年代做人做事流行的是速成大法，在閃避騰挪中直奔終點(diǎn)，像袁老師這樣數(shù)十年如一日正面攻堅(jiān)死活不后退的學(xué)者有些不合時(shí)宜了，但是也正因?yàn)槿绱?，他的觀點(diǎn)和看法才顯得力道十足。袁老師早年研究中國現(xiàn)代文學(xué)出身，采用的是一種個(gè)案考量的方式，重視史實(shí)和規(guī)矩，遵循有一分證據(jù)說一分話的“古訓(xùn)”，他在的博士論文《郁達(dá)夫早年生活經(jīng)歷及其個(gè)性心理研究·后記》中所表白的艱辛、真誠與勤奮令我輩汗顏。但從我這樣一個(gè)80后的人來講，袁老師寫的書太“土”了：現(xiàn)在是一個(gè)知識(shí)爆炸的年代，各種現(xiàn)代文藝?yán)碚?、后現(xiàn)代思維橫行無忌，西方理論專家和學(xué)術(shù)翻譯家聯(lián)手批發(fā)販賣各種新鮮熱辣的西方理論到中國。我們的觀念是如此開闊，反觀之下，袁老師的郁達(dá)夫研究顯得黯淡無光，樸實(shí)無華，默默無聞，沒有什么新思維，新技術(shù)，有的只是一種“愚笨”的耕耘以及年輕時(shí)候的血?dú)夥絼偤凸诺罒崮c。我將袁老師歸為傳統(tǒng)型的學(xué)者——勤奮、保守、敬畏真理、嚴(yán)肅而執(zhí)著、沒有調(diào)侃、嘩眾取寵和玩世不恭，這是這個(gè)浮躁年代最欠缺的學(xué)術(shù)研究品質(zhì)。

內(nèi)容概要

本書中以個(gè)案形式觀摩和讀解的影片，除明星影片公司1932年出品的《啼笑因緣》（第一集），是依據(jù)作者在課堂上觀摩過的由中國電影資料館（北京）館藏膠片翻拍的錄像帶外，其余全部是作者個(gè)人收集的VCD或DVD碟片，其中絕大多數(shù)是在中國大陸公開發(fā)行的“俏佳人”品牌系列（廣州俏佳人文化傳播有限公司總經(jīng)銷）；少數(shù)影片如VCD版之《銀漢雙星》、《火山情血》、《新女性》、《神女》，DVD版之《一剪梅》和《國風(fēng)》，以及中國電影資料館監(jiān)制的VCD版之《小玩意》。

作者簡介

袁慶豐 1963年生。1990年考入上海華東師范大學(xué)，師從錢谷融教授攻讀中國現(xiàn)代文學(xué)，1993畢業(yè)，獲文學(xué)博士學(xué)位。同年改派至北京廣播學(xué)院任教，1996～1998學(xué)年、2000～2002學(xué)年在職進(jìn)入北京大學(xué)做訪問學(xué)者，先后師從錢理群教授、陳平原教授。1999年赴美國佛吉尼亞州Tidewater Co

書籍目錄

導(dǎo)論：1922～1936年中國國產(chǎn)電影之流變——以現(xiàn)今公眾能看到的影片文本為例個(gè)案讀解　1920年代：　　1.現(xiàn)在公眾能看到的最早最完整的中國國產(chǎn)故事片——《勞工之愛情》（《擲果緣》1922年）：舊市民電影個(gè)案讀解之一　　2.外來文化資源被本土思想格式化的體現(xiàn)——《一串珍珠》（1925年）：舊市民電影及其個(gè)案讀解之二　　3.傳統(tǒng)性資源的影像開發(fā)和知識(shí)分子對(duì)舊市民電影情趣的分享——《西廂記》（1927年）：民新影片公司的經(jīng)典貢獻(xiàn)　　4.積極搶占道德制高點(diǎn)，而且要把戲做足——《情海重吻》（1928年），表里如一：舊市民電影讀解之四　　5.新時(shí)代中的舊道德，老作派中的新氣象——《雪中孤雛》（1929年）：舊市民電影及其個(gè)案讀解之五　　6.陳舊依舊，依舊綠肥紅瘦——《兒子英雄》（《怕老婆》，1929年）：舊市民電影及其個(gè)案讀解之六　1930年代：　　7.配角比主角出色，女兵勝俠客百倍——《一剪梅》（1931年）：1930年代初期的舊市民電影樣本讀解之一　　8.舊模式的慣性遺存和新信息的些許植入——《桃花泣血記》（1931年）：1930年代初期的舊市民電影讀解之二　　9.這艷麗，一半來自落日，一半來自朝霞——《銀漢雙犀》（1931年）：1930年代初期的舊市民電影讀解之三　　10.從舊市民電影愛情主題向左翼電影政治主題的過渡——《野玫瑰》（1932年）：早期左翼電影樣本讀解之一　　11.暴力意識(shí)的政治性轉(zhuǎn)化和暴力模式的初步建立及其歷史傳承——《火山情血》（1932年）：早期左翼電影樣本讀解之二　　12.大眾審美、知識(shí)分子話語與新電影市場需求的時(shí)代共謀——1932年：“新”《南國之春》與“舊”《啼笑因緣》的對(duì)比讀解　　13.“明星”版左翼電影的市場化嘗試、失敗及其歷史意義——《春蠶》（1933年）：早期左翼電影樣本讀解之四　　14.庸俗的力量：新技術(shù)、新路線、新思想，舊觀念——《脂粉市場》（1933年）：新市民電影樣本讀解之一　　15.市場經(jīng)濟(jì)中的雅、俗文化互滲與高票房國產(chǎn)影片——《姊妹花》（1933年）：新市民電影樣本讀解之二　　16.革命與暴力的道德激情和階級(jí)意識(shí)灌注的左翼電影——《天明》（1933年）：完全意義上的左翼電影樣本讀解之一　　17.階級(jí)意識(shí)、血統(tǒng)論的先行植入與人性的挖掘和遮蔽——《母性之光》（1933年）：完全意義上的左翼電影樣本讀解之二　　18.民族主義立場的激進(jìn)表達(dá)和藝術(shù)感染力的超常發(fā)揮——《小玩意》（1933年）：完全意義上的左翼電影樣本讀解之三　　19.現(xiàn)實(shí)政治的圖解和稀缺信息的影像傳達(dá)——《惡鄰》（1933年）：跟風(fēng)而起、順勢而作的左翼電影　　20.左翼精神、市民電影“體格”與知識(shí)分子審美情趣的融合——《體育皇后》（1934年）：變化中的左翼電影之一　　21.左翼精神強(qiáng)力貫穿下的制作模式硬化與知識(shí)分子視角的變更——《大路》（1934年）：變化中的左翼電影之二　　22.左翼理念與舊市民電影結(jié)構(gòu)性元素的新舊組合——《新女性》（1934年）：變化中的左翼電影之三　　23.向新市民電影靠攏：超階級(jí)的人性觀照和電影新視聽模式的構(gòu)建——《漁光曲》（1934年）：變化中的左翼電影之四　　24.天賦“神”權(quán)，女“性”無罪——《神女》（1934年）：無聲片時(shí)代左翼電影的高峰與經(jīng)典絕唱　　25.以舊市民電影為依托、以左翼元素為賣點(diǎn)的有聲大片——《女兒經(jīng)》（1934年）：新市民電影樣本讀解之三　　26.批判、否定、抗?fàn)?、毀滅——《桃李劫》?934年）：有聲片時(shí)代經(jīng)典左翼電影樣本讀解之一　　27.主流政治話語對(duì)1930年代電影制作的介入及其藝術(shù)轉(zhuǎn)達(dá)——《國風(fēng)》（1935年）：中國電影歷史中的“反動(dòng)”標(biāo)本讀解　　28.政治話語情結(jié)與傳統(tǒng)倫理文化讀解的雙重錯(cuò)位——《天倫》（1935年）：中國電影歷史中“消極落后”的樣本讀解　　29.宣傳性、思想性、藝術(shù)性及其基于市場性的敘事策略——《風(fēng)云兒女》（1935年）：有聲片時(shí)代經(jīng)典左翼電影的巔峰絕唱和文化遺產(chǎn)　　30.用庸俗面對(duì)市場，以技術(shù)取代思想——《都市風(fēng)光》（1935年）：新市民電影樣本讀解之四　　31.以“左翼”之名，行“新市民”（電影）之實(shí)——《船家女》（1935年）：新市民電影讀解之五　　32.左翼電影的轉(zhuǎn)型、分流與新市民電影的趁勢崛起——《新舊上?！罚?936年）：新市民電影讀解之六　　33.新浪潮——1930年代中國電影的歷史性閃存——《浪淘沙》（1936年）：電影現(xiàn)代性的高端版本和反主旋律的批判立場　　34.國防電影的三個(gè)特征及其對(duì)左翼電影元素的繼承——《狼山喋血記》（1936年）：國防電影讀解之一　　35.在國防電影運(yùn)動(dòng)和新市民電影潮流中存留的《孤城烈女》——“泣殘紅”：1936年左翼電影的余波回轉(zhuǎn)與部分基因的隔代傳遞　　36.左翼電影思想元素與表現(xiàn)模式在國防電影中的成功轉(zhuǎn)型——《壯志凌云》（1936年）：國防電影讀解之二后記：“陽光燦爛的日子”參考資料　　

章節(jié)摘錄

插圖：據(jù)說，公歷1905年（清朝光緒三十一年）秋季，北京豐泰照相館創(chuàng)始人，同時(shí)又是西藥房、中藥鋪、桌椅店、汽水廠和大觀樓影戲園老板的任景豐（任慶泰），用一架法國制造的木殼手搖攝影機(jī)，為當(dāng)時(shí)著名的京劇演員譚鑫培拍攝了京劇《定軍山》中的幾段武打戲場面。以往的中國電影研究界一般不僅將其視為本國人士在本土拍攝的第一部影片，同時(shí)也基本上將這一年看作是中國電影歷史的開端。我個(gè)人一直對(duì)這類論述半信半疑（相關(guān)鏈接1：）——因?yàn)楝F(xiàn)在誰也沒有看到那部影片；比較公允的史料也只承認(rèn)《定軍山》不過拍攝了3個(gè)片段而已。如果姑且承認(rèn)這樣的事實(shí)和論斷，（而在此不做進(jìn)一步的深入研討），那么，從1905年秋～1937年7月，現(xiàn)存的、公眾可以看到的中國影片（包括殘本），只有區(qū)區(qū)45部（個(gè)）；本書對(duì)中國電影文本的實(shí)證性討論，之所以從1922年開始，是因?yàn)楝F(xiàn)存最早的影片，就是那一年由明星影片公司出品的《勞工之愛情》（《擲果緣》）；實(shí)際上，出于篇幅平衡和對(duì)后一時(shí)期（1937年7月～1945年8月“抗戰(zhàn)時(shí)期”現(xiàn)存中國電影研究）后續(xù)研究的考量，本書展開討論的文本對(duì)象，又局限于1922年～1936年年底（以出品或公映時(shí)間為標(biāo)準(zhǔn)）的36部（個(gè)）影片。按照我個(gè)人的觀點(diǎn)、研究和劃分，現(xiàn)存的、同時(shí)又是公眾可以看到的這36部（個(gè)）影片，以時(shí)間為順序，大體上可以被歸納為如下幾個(gè)類型或流派，即舊市民電影、左翼電影、新市民電影、主旋律（或民族主義）電影、新浪潮電影和國防電影（運(yùn)動(dòng)）。其中，左翼電影和國防電影（運(yùn)動(dòng)），無論作為概念還是現(xiàn)象，在以往的中國電影歷史研究中多有界定和論述，其余的類型或流派，乃至稱謂。

后記

1999年，我曾作為校際交流教授（VisitingScholar），到美國弗吉尼亞州的TidewaterCommunity（3allege（Tcc）講授了3個(gè)月的“中國文學(xué)與電影”。臨行前在整理教案的時(shí)候我才發(fā)覺，我對(duì)電影尤其是中國電影的研究準(zhǔn)備和相關(guān)工作，實(shí)際上起始于1996年。那一年，我關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)作家早年經(jīng)歷與心理研究的博士學(xué)位論文，其主體部分即將由山東文藝出版社出版，其他幾篇同一研究領(lǐng)域的代表性論文，也行將在幾本重要的學(xué)術(shù)刊物上公開發(fā)表。事實(shí)上，我對(duì)電影研究的興趣和寫作還可以追溯到1990～1993年。那時(shí)我在上海讀研究生，幾乎每周都去電影院看電影，也常常寫些短文章投寄出去，但從未發(fā)表。本書成稿之前，我也曾將部分篇章稍加改造格式，給過一些學(xué)術(shù)刊物，結(jié)果有一多半被高速退回。退稿的理由和十幾年前相似：人家要的是那種具備宏大敘事規(guī)模和套用高深理論體系的學(xué)究式論文，而我這種從個(gè)案文本出發(fā)的實(shí)證性讀解分析根本不受歡迎。在TCC演講中國電影的場面使我深感震驚，尤其在放映有關(guān)朝鮮戰(zhàn)爭的國產(chǎn)影片時(shí)，中美觀眾的情緒都很激昂——各說各話。這使我意識(shí)到，這里肯定有什么問題需要進(jìn)一步面對(duì)、研究和解決。回國后我即正式開始這方面的工作，最早成型的是“中國抗戰(zhàn)電影個(gè)案研究（1932～2000年）”一書，但至今找不到愿意出版的地方。需要在此說明的是，這本“黑白膠片的文化時(shí)態(tài)”，所有的原稿，基本上是這四五年來在幾個(gè)學(xué)院給本科生和碩士研究生的講課紀(jì)錄，但成稿的面貌與現(xiàn)場討論有很大改動(dòng)和出入。首先是盡可能改口語為書面化表達(dá)，這個(gè)過程極其艱巨和痛苦。如果讀者覺察到哪里不通順，或者半路踏空，那大多是由于類似程序的編碼轉(zhuǎn)換造成的后果。其次是大加刪節(jié)、增補(bǔ)和一再重寫。所有的原稿大多是兩次以上的演講結(jié)果，字?jǐn)?shù)多在1萬以上，二稿往往是先刪削一半再增補(bǔ)，三稿時(shí)原來剩下的一半又被改寫，到定稿時(shí)，除了思路和大綱脈絡(luò)還依稀可辨，整體上已經(jīng)是面目全非。

編輯推薦

《黑白膠片的文化時(shí)態(tài)(1922-1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解)》由上海三聯(lián)書店出版。

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