敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞研究

內(nèi)容概要

　　《敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞研究》一書(shū)，集結(jié)了鄭汝中先生在敦煌10余年辛勤工作的豐碩成果。當(dāng)本書(shū)出版之際，我回想起在1987年敦煌石窟研究國(guó)際討論會(huì)上初識(shí)汝中先生的情景。那天，我拿著一幅有琵琶圖像的粟特壁畫(huà)圖片，向鄭先生請(qǐng)教。汝中先生諄諄教誨，至為懇切，至今仍令人不勝懷想。 　　也是在那次會(huì)上，我們恭聽(tīng)了鄭先生《敦煌壁畫(huà)樂(lè)器研究》的講演。汝中先生繪制了一幅《敦煌壁畫(huà)琵琶形態(tài)圖》，繪出了琳瑯滿(mǎn)目的50種敦煌壁畫(huà)所見(jiàn)的琵琶圖式。講演指出：“這50種圖形，基本可以概括一千余年中的中國(guó)琵琶流傳的形態(tài)，若再與今日基本定型的琵琶對(duì)照，可以看出這件樂(lè)器在我國(guó)發(fā)展的脈絡(luò)。”日本著名敦煌學(xué)家藤枝晃先生聽(tīng)了這一講演，當(dāng)即贊賞說(shuō)：“只有真正在莫高窟做研究的人，才能寫(xiě)出這樣的文章。” 　　藤枝先生的法眼十分犀利，他道出了汝中先生近10年工作的一個(gè)非常重要的特色：他的全部工作都來(lái)自莫高窟石窟現(xiàn)場(chǎng)。和一般從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)的研究不同，也和一般走馬觀(guān)花的工作迥異。他一頭在洞子里扎下來(lái)，一扎就是十幾年。汝中先生在本書(shū)中采取的樸質(zhì)而卓有成效的方法是值得稱(chēng)道的，這個(gè)方法的特色是： 　　1.窮盡敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞圖像的第一手資料。在以往前人對(duì)“壁畫(huà)樂(lè)舞”圖像調(diào)查的基礎(chǔ)上，反復(fù)窮搜，如50種琵琶圖像，則是在調(diào)查492個(gè)洞窟中有樂(lè)舞洞窟240個(gè)、繪有樂(lè)器4000余件、樂(lè)伎3000余身、不同類(lèi)型樂(lè)隊(duì)500余組、樂(lè)器44種的總的情況之后，逐個(gè)遴選出來(lái)的。 　　2.十分重視分類(lèi)方法。這是一個(gè)極有成效而又常被人忽視的方法。段文杰先生近年在《段文杰敦煌藝術(shù)論文集》中，反復(fù)運(yùn)用分類(lèi)方法進(jìn)行研究。宿白先生1962年在敦煌所作講演《敦煌七講》中，也反復(fù)強(qiáng)調(diào)石窟研究中的各種分類(lèi)方法。收入本書(shū)的《敦煌壁畫(huà)樂(lè)器分類(lèi)考略》，是極見(jiàn)功力的大作。 　　3.在全面分類(lèi)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步作特異性個(gè)案的分析，作出發(fā)明或證偽。一方面，發(fā)千古未發(fā)之覆，如對(duì)“花邊阮”的發(fā)現(xiàn)和研究就是一個(gè)頗有新意的發(fā)現(xiàn)；另一方面，從樂(lè)理、樂(lè)器制作機(jī)理、文獻(xiàn)等視角，對(duì)壁畫(huà)樂(lè)器圖形進(jìn)行去偽存真的考辨。如指出畫(huà)家想象出的一根弦的彎琴，不能將弦按及品柱，因而不可能用于演奏。 　　4.作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亟缍恕氨诋?huà)樂(lè)舞”、“壁畫(huà)樂(lè)舞圖式”、“壁畫(huà)樂(lè)伎”、“壁畫(huà)舞伎”、“壁畫(huà)樂(lè)器”、“壁畫(huà)經(jīng)變樂(lè)隊(duì)”這些特定概念的界限，始終把握住作者分析的對(duì)象是壁畫(huà)圖式或壁畫(huà)樂(lè)舞圖像。一方面，進(jìn)行了類(lèi)似圖像志要求的分類(lèi)研究，如《敦煌壁畫(huà)舞伎研究》，將壁畫(huà)舞伎分類(lèi)為“裝飾性的舞蹈造型”和“寫(xiě)實(shí)性舞蹈造型”，另一方面，也指出畫(huà)工制作這些圖式、圖像時(shí)，“必然有一定的杜撰和虛構(gòu)?！弊髡哒f(shuō)：“經(jīng)過(guò)仔細(xì)核對(duì)，一些文獻(xiàn)、詩(shī)篇，都與壁畫(huà)不十分吻合，因此實(shí)事求是地說(shuō)，查無(wú)實(shí)據(jù)”。由此，作者與對(duì)歷史文獻(xiàn)及現(xiàn)代舞蹈術(shù)語(yǔ)用于解讀壁畫(huà)樂(lè)舞圖像的生搬硬套現(xiàn)象，劃清了界限。作者不同意把宗教曼陀羅圖像解釋為舞蹈，也不同意把佛之“手印”解讀作舞姿，從而顯示出作者嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，由此，得出了許多更加接近真實(shí)的結(jié)論。 　　5.本書(shū)不是為研究樂(lè)舞圖像而研究壁畫(huà)樂(lè)舞圖像，而是作出了圖像的文化詮釋。如對(duì)禮佛舞伎造型的研究，論及其所表現(xiàn)我國(guó)舞蹈史上的“身韻”；又如指出壁畫(huà)摹擬的縮小了的宮廷樂(lè)隊(duì)的圖像，乃以隋唐燕樂(lè)的“坐部伎”為主要摹擬根據(jù)。更進(jìn)一步把樂(lè)器圖式的研究工作引向古樂(lè)器的復(fù)原仿制工作。 　　近世以來(lái)，研究隋唐燕樂(lè)的凌廷堪、邱瓊蓀諸氏，精于律呂；研究敦煌樂(lè)的饒宗頤先生，本人即是一位古琴家。嫻于律呂及古器樂(lè)，是攀登中國(guó)音樂(lè)史研究高峰的重要前提。鄭汝中先生多年從事琵琶教育，桃李芳菲。嫻熟古樂(lè)，這也成為鄭先生近年來(lái)致力于敦煌樂(lè)器復(fù)原仿制研究工作的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)。 　　汝中先生的仿制樂(lè)器工作，是基于10余年研究工作所得的一個(gè)重要的學(xué)理上的實(shí)踐。作者指出：“中國(guó)樂(lè)器的發(fā)展歷史是棗核形的興衰過(guò)程”，敦煌壁畫(huà)所見(jiàn)樂(lè)器，是其發(fā)展中最興旺的時(shí)期?！八卧笾饾u衰落，以致有些樂(lè)器泯滅無(wú)存了，現(xiàn)今民族樂(lè)隊(duì)所用的樂(lè)器，品種遠(yuǎn)不如敦煌古時(shí)豐富多彩?！庇纱耍坜q地論證了仿制敦煌古樂(lè)器的必要性和緊迫性。而收入本書(shū)的《敦煌壁畫(huà)樂(lè)器仿制研究》，可以說(shuō)是作者近年來(lái)心血的結(jié)晶。

作者簡(jiǎn)介

鄭汝中，北京人，1932年生，1956年至1986年在安徽高等藝術(shù)院校任教師，1986年調(diào)至敦煌研究院，任副研究員，從事音樂(lè)考古與書(shū)法研究工作。 
    出版著作有：《中國(guó)音樂(lè)文物大系·甘肅卷》《中國(guó)飛天藝術(shù)》《敦煌書(shū)法庫(kù)》（四輯）《敦煌寫(xiě)卷書(shū)法精選》《敦煌寫(xiě)卷行草書(shū)法集》

書(shū)籍目錄

敦煌樂(lè)舞壁畫(huà)的形成分期和圖式敦煌壁畫(huà)中的樂(lè)伎新發(fā)現(xiàn)的莫高窟第275窟音樂(lè)圖像敦煌壁畫(huà)舞伎研究敦煌壁畫(huà)樂(lè)器研究敦煌壁畫(huà)樂(lè)器分類(lèi)考略敦煌壁畫(huà)中幾種特異樂(lè)器榆林窟三窟千手觀(guān)音經(jīng)變樂(lè)器圖敦煌壁畫(huà)樂(lè)器仿制研究敦煌曲譜研究簡(jiǎn)述飛天藝術(shù)縱論甘肅音樂(lè)文物的特色附　莫高窟音樂(lè)洞窟統(tǒng)計(jì)表　莫高窟經(jīng)變畫(huà)音樂(lè)情況統(tǒng)計(jì)表　莫高窟辟畫(huà)樂(lè)會(huì)分類(lèi)統(tǒng)計(jì)表　莫高窟壁畫(huà)樂(lè)器統(tǒng)計(jì)表

編輯推薦

　　2000年，甘肅人民出版社曾推出一套“敦煌文化叢書(shū)”，受到學(xué)界好評(píng)和讀者歡迎。最近，甘肅教育出版社又出版“敦煌學(xué)研究叢書(shū)”。兩套書(shū)的相繼面世，使我們對(duì)開(kāi)創(chuàng)敦煌學(xué)研究的新局面增強(qiáng)了信心?！　　岸鼗蛯W(xué)研究叢書(shū)”由中國(guó)敦煌吐魯番學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)季羨林教授主編，由12部專(zhuān)著和論文集組成，作者多為學(xué)有成就的中青年學(xué)者。這套叢書(shū)涉及敦煌學(xué)理論、敦煌學(xué)史、敦煌史事、敦煌語(yǔ)言文字、敦煌俗文學(xué)、敦煌蒙書(shū)、敦煌石窟藝術(shù)、敦煌與中西交通、敦煌壁畫(huà)與樂(lè)舞、敦煌天文歷法等諸多方面，比較集中地反映了近20年來(lái)敦煌學(xué)研究的新成果和研究動(dòng)向，大體上亦顯示了中國(guó)新一代敦煌學(xué)者的整體學(xué)術(shù)水平?！　∮捎谄蓿疚牟荒軐?duì)這套叢書(shū)的每一種著作進(jìn)行全面、詳細(xì)的評(píng)述，而只能就其體現(xiàn)的共同特點(diǎn)談一些粗淺的體會(huì)?！　∈紫仁嵌鼗蛯W(xué)研究中的新材料、新觀(guān)點(diǎn)和新課題的問(wèn)題。眾所周知，作為20世紀(jì)初掀起的“世界學(xué)術(shù)之新潮流”，敦煌學(xué)的形成與發(fā)展離不開(kāi)“新材料”的發(fā)現(xiàn)。我們的前輩學(xué)者幾乎是花了畢生的精力，來(lái)收集、整理主要是莫高窟藏經(jīng)洞出土的古文獻(xiàn)材料，并進(jìn)行了開(kāi)創(chuàng)性的研究。20世紀(jì)80年代后，隨著許多大型敦煌石窟及文獻(xiàn)圖錄本與錄校本的面世，獲取敦煌材料的條件大大改善，敦煌學(xué)的論著成百上千地涌現(xiàn)，有的學(xué)者便認(rèn)為“新”材料已經(jīng)不多了，整理工作也差不多了，剩下的只是“拾遺補(bǔ)缺”，搞不出更多的名堂了。其實(shí)，敦煌文獻(xiàn)中的材料與研究者的視角、觀(guān)點(diǎn)以及選擇的課題是密切相關(guān)的。一方面，有許多大家熟知的材料，其中蘊(yùn)涵著不少新意，關(guān)鍵在于發(fā)掘。另一方面，隨著過(guò)去長(zhǎng)時(shí)間蒙著神秘面紗的俄藏敦煌寫(xiě)本及英藏6981號(hào)以后寫(xiě)卷的逐步刊布，令人欣喜的新材料也層出不窮。我們看榮新江的《敦煌學(xué)新論》，看陳國(guó)燦的《敦煌學(xué)史新證》，里面就既有作者運(yùn)用的新材料，也有他們?cè)谠胁牧匣A(chǔ)上著力闡發(fā)的全新的論題與結(jié)論。又如莫高窟壁畫(huà)圖像，已在敦煌鳴沙山麓存在數(shù)百上千年，觀(guān)賞、臨摹、研究者眾多，而40多年里與它們朝夕相處的史葦湘先生還是不斷地從中擷取材料，提出獨(dú)到的見(jiàn)解。在他的《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》中，有一篇題為《線(xiàn)描與造型》的文章，篇幅不長(zhǎng)，卻精要地提出了“用線(xiàn)描追索造型”這個(gè)中國(guó)繪畫(huà)史上重大的論題。再如鄭汝中先生在《敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞研究》里對(duì)古代樂(lè)舞的研究，正是建立在他費(fèi)數(shù)年之心血調(diào)查492個(gè)洞窟掌握第一手資料的基礎(chǔ)之上的。他從壁畫(huà)中找出樂(lè)器44種4000余件、樂(lè)伎3000余身、樂(lè)隊(duì)500余組，而且發(fā)現(xiàn)了新的樂(lè)器圖形，為改寫(xiě)中國(guó)古代樂(lè)器史提供了珍貴的新材料。在鄧文寬的《敦煌吐魯番天文歷法研究》中，有作者對(duì)編號(hào)為俄藏Цх.02880印本歷日小殘片的校考，作者抓住這一新材料，通過(guò)自己的努力，考定其為唐大和八年（834）具注歷，將現(xiàn)存雕版印刷術(shù)的實(shí)物證據(jù)提早了34年。在其他人的書(shū)中，也有不少這樣頗有創(chuàng)獲的例子。如果我們稍加留意，這套叢書(shū)中的新材料、新觀(guān)點(diǎn)與新課題俯拾皆是。我以為，這正是敦煌學(xué)的魅力之一。　　其次，敦煌學(xué)學(xué)術(shù)史與學(xué)科理論的問(wèn)題。在過(guò)去的七八十年中，由于條件尚不成熟，研究敦煌學(xué)史與構(gòu)建敦煌學(xué)學(xué)科理論，都提不上議事日程。因此，敦煌學(xué)究竟能否作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科成立，一直受到質(zhì)疑。近幾年來(lái)，許多研究者開(kāi)始關(guān)注與重視這個(gè)問(wèn)題，除了對(duì)此做專(zhuān)題的探索外，在從事各具體課題研究的過(guò)程中也注意了學(xué)科史的線(xiàn)索與相關(guān)理論的闡發(fā)。例如劉進(jìn)寶的《敦煌學(xué)通論》，是在作者20世紀(jì)90年代初出版的《敦煌學(xué)述論》基礎(chǔ)上增補(bǔ)修訂而成的，除了增補(bǔ)新材料和近年的學(xué)術(shù)信息外，更重要的是較為自覺(jué)地突出了學(xué)術(shù)史的框架、內(nèi)容與一般理論。又如榮新江的《敦煌學(xué)新論》，其第二部分即為有關(guān)敦煌學(xué)史的專(zhuān)門(mén)論文，第四部分是作者以不同體裁撰寫(xiě)的紀(jì)念敦煌學(xué)史上的前輩或?qū)W習(xí)他們著作的體會(huì)。這也是撰寫(xiě)敦煌學(xué)史不可或缺的內(nèi)容。為此，我們還要提及這套叢書(shū)中陸慶夫、王冀青主編的《中外敦煌學(xué)家評(píng)傳》一書(shū)，這是1989年版《中外著名敦煌學(xué)家評(píng)傳》的增訂本，編者特別注意了從學(xué)術(shù)史的角度來(lái)整理分析材料及評(píng)述傳主，努力復(fù)原一些人物、事件的歷史真面目。當(dāng)然，此書(shū)的不足則在于挖掘與利用新材料（尤其是歷史檔案）還不夠。我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，敦煌學(xué)學(xué)術(shù)史的研究工作還處在剛剛起步的階段，敦煌學(xué)理論也較零散，遠(yuǎn)未達(dá)到系統(tǒng)、科學(xué)、成熟的地步，但我們畢竟開(kāi)始邁出了重要的可喜的一步?！　〉谌?，敦煌學(xué)和其他學(xué)科的關(guān)系問(wèn)題。近幾年來(lái)，不斷有學(xué)者呼吁“敦煌學(xué)要回歸各學(xué)科”。實(shí)際上，這是針對(duì)兩種傾向提出的：一種傾向，過(guò)分強(qiáng)調(diào)敦煌研究的獨(dú)立性、個(gè)別性，忽視與其他學(xué)科的內(nèi)在聯(lián)系，使敦煌學(xué)各分支的研究與相關(guān)學(xué)科研究相脫節(jié)，結(jié)果極易成為無(wú)本之木、無(wú)源之水，也失去了比較研究的優(yōu)勢(shì)；另一傾向，有的從事其他學(xué)科研究的人，輕視甚至無(wú)視（或不利用）敦煌的寶貴材料與研究成果，這就自動(dòng)封閉了一條創(chuàng)新的途徑。從這套叢書(shū)中，我們高興地看到敦煌學(xué)研究者正在努力克服第一種傾向，力圖將各個(gè)敦煌專(zhuān)題的研究置于更為廣闊的歷史文化背景之中，并使之成為各學(xué)科史的別有特色的有機(jī)組成部分。例如孫修身的《敦煌與中西交通研究》，就特別強(qiáng)調(diào)將敦煌放在整個(gè)絲綢之路與河西文化圈的范疇來(lái)考察；鄭阿財(cái)、朱鳳玉的《敦煌蒙書(shū)研究》則注意將敦煌的童蒙讀物與整個(gè)中國(guó)古代童蒙教育融合為一體分析。張鴻勛教授在他的《敦煌俗文學(xué)研究》的“代序”里有幾句很中肯的話(huà)：“敦煌文學(xué)既然是一種文學(xué)現(xiàn)象，那她就與同時(shí)代的其他文學(xué)有密不可分的血肉聯(lián)系，了解研究敦煌文學(xué)不應(yīng)當(dāng)也不可能脫離那個(gè)時(shí)代總的文學(xué)發(fā)展歷史?！薄耙虼耍瑹o(wú)論從哪一方面講，都必須將敦煌文學(xué)現(xiàn)象放到整體中國(guó)文學(xué)的大背景下進(jìn)行宏觀(guān)觀(guān)照，才好進(jìn)行對(duì)她的研究探討?！倍鼗臀膶W(xué)如此，其他分支學(xué)科同樣如此。鄭汝中研究員具體研究的是敦煌壁畫(huà)里的樂(lè)舞圖像，而著眼的卻是補(bǔ)充與改寫(xiě)中國(guó)音樂(lè)史，這在他為自己書(shū)寫(xiě)的“前言”中講得非常明確。在黃征的《敦煌語(yǔ)言文字學(xué)研究》中，作者雖然十分明白地提出研究敦煌語(yǔ)言文字是為了“填補(bǔ)語(yǔ)言學(xué)的空白”，而其研究范圍與傳統(tǒng)的漢語(yǔ)言文字學(xué)、音韻學(xué)、詞匯學(xué)、語(yǔ)法學(xué)、修辭學(xué)、書(shū)體學(xué)等幾乎完全一致，在研究方法上也一脈相承。賈應(yīng)逸、祁小山的《印度到中國(guó)新疆的佛教藝術(shù)》，是這套書(shū)中唯一不標(biāo)注“敦煌”的著作，書(shū)中豐富的材料與細(xì)致的分析卻正好生動(dòng)地證明了敦煌藝術(shù)與印度及我國(guó)新疆地區(qū)佛教藝術(shù)的血緣關(guān)系，我們需要大大拓寬研究敦煌藝術(shù)的視野。

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