文藝心理學(xué)

前言

　　再版附記　　這部書(shū)印行之后，承許多讀者給以好評(píng)，有些學(xué)校哲學(xué)系和藝術(shù)系專(zhuān)修科已采用它為課本。這些鼓勵(lì)引起我讓它出再版的意思。第一版中有錯(cuò)字20余，已承北京大學(xué)同學(xué)劉禹昌君替我勘正。常風(fēng)君勸我加上一個(gè)參考書(shū)目錄，使有志作進(jìn)一步研究的人們有途徑可尋。我原有一個(gè)很詳細(xì)的書(shū)目，怕它占篇幅太多，所以沒(méi)有付印。讀者既然覺(jué)得這是本書(shū)的一個(gè)缺陷，我所以趁再版的機(jī)會(huì)設(shè)法來(lái)彌補(bǔ)它?，F(xiàn)在附加的書(shū)目力求簡(jiǎn)要，因?yàn)闀?shū)開(kāi)得太多了，徒眩讀者的心目，反而阻礙進(jìn)一步研究的企圖?！　∫痪湃吣甓卤逼酱然鄣?/pre>


內(nèi)容概要
《文藝心理學(xué)》是著名美學(xué)家朱光潛先生美學(xué)研究方面的代表作，也是我國(guó)現(xiàn)代較早較系統(tǒng)的美學(xué)專(zhuān)著之一。《文藝心理學(xué)》以生動(dòng)活潑、深入淺出的方式，將外國(guó)現(xiàn)代美學(xué)理論與中國(guó)古代美學(xué)思想相結(jié)合，論述了美感經(jīng)驗(yàn)、文藝與道德等諸多問(wèn)題，同時(shí)對(duì)西方一些主要美學(xué)流派進(jìn)行了介紹，是中國(guó)美學(xué)史上最重要的經(jīng)典著作之一。


作者簡(jiǎn)介
朱光潛（1897-1986），安徽桐城人，著名美學(xué)家、文藝?yán)碚摷?、翻譯家，我國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的開(kāi)拓者和奠基者之一。主要著作有《文藝心理學(xué)》、《悲劇心理學(xué)》、《西方美學(xué)史》、《給青年的十二封信》、《談修養(yǎng)》、《談美》、《談?wù)摗?、《談文學(xué)》等。


書(shū)籍目錄
第一章  美感經(jīng)驗(yàn)的分析(一)——形象的直覺(jué)
第二章  美感經(jīng)驗(yàn)的分析(二)——心理的距離
第三章  美感經(jīng)驗(yàn)的分析(三)——物我同一
第四章  美感經(jīng)驗(yàn)的分析(四)——美感與生理
第五章  關(guān)于美感經(jīng)驗(yàn)的幾種誤解
第六章  美感與聯(lián)想
第七章  文藝與道德(一)——?dú)v史的回溯
第八章  文藝與道德(二)——理論的建設(shè)
第九章  自然美與自然丑——自然主義與理想主義的錯(cuò)誤
第十章  什么叫做美
第十一章  克羅齊派美學(xué)的批評(píng)——傳達(dá)與價(jià)值問(wèn)題
第十二章  藝術(shù)的起源與游戲
第十三章  藝術(shù)的創(chuàng)造(一)——想象與靈感
第十四章  藝術(shù)的創(chuàng)造(二)——天才與人力
第十五章  剛性美與柔性美
第十六章  悲劇的喜感
第十七章  笑與喜劇
附錄一  近代實(shí)驗(yàn)美學(xué)
附錄二  朱自清序
附錄三  簡(jiǎn)要參考書(shū)目


章節(jié)摘錄
版權(quán)頁(yè)：這是一部研究文藝?yán)碚摰臅?shū)籍。我對(duì)于它的名稱，曾費(fèi)一番躊躇。它可以叫做《美學(xué)》，因?yàn)樗懻摰膯?wèn)題通常都屬于美學(xué)范圍。美學(xué)是從哲學(xué)分支出來(lái)的，以往的美學(xué)家大半心中先存有一種哲學(xué)系統(tǒng)，以它為根據(jù)，演繹出一些美學(xué)原理來(lái)。本書(shū)所采的是另一種方法。它丟開(kāi)一切哲學(xué)的成見(jiàn)，把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)作心理的事實(shí)去研究，從事實(shí)中歸納得一些可適用于文藝批評(píng)的原理。它的對(duì)象是文藝的創(chuàng)造和欣賞，它的觀點(diǎn)大致是心理學(xué)的，所以我不用《美學(xué)》的名目，把它叫做《文藝心理學(xué)》。這兩個(gè)名稱在現(xiàn)代都有人用過(guò)，分別也并不很大，我們可以說(shuō)，“文藝心理學(xué)”是從心理學(xué)觀點(diǎn)研究出來(lái)的“美學(xué)”。這部書(shū)還是我在外國(guó)當(dāng)學(xué)生時(shí)代寫(xiě)成的。原來(lái)預(yù)備早發(fā)表，所以朱佩弦先生（朱自清，字佩弦——編者注）的序還是1932年在倫敦寫(xiě)成的。后來(lái)自己覺(jué)得有些地方還待修改，一擱就擱下了四年。在這四年中我拿它做講義在清華大學(xué)講過(guò)一年，今年又在北京大學(xué)的《詩(shī)論》課程里擇要講了一遍。每次講演，我都把原稿更改過(guò)一次。只就分量說(shuō)，現(xiàn)在的稿子較四年前請(qǐng)朱佩弦先生看過(guò)的原稿已超過(guò)三分之一。第六、七、八、十、十一諸章都完全是新添的。在這新添的五章中，我對(duì)于美學(xué)的意見(jiàn)和四年前寫(xiě)初稿時(shí)的相比，經(jīng)過(guò)一個(gè)很重要的變遷。從前，我受從康德到克羅齊一線相傳的形式派美學(xué)的束縛，以為美感經(jīng)驗(yàn)純粹地是形象的直覺(jué)，在聚精會(huì)神中我們觀賞一個(gè)孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以抽象的思考、聯(lián)想、道德觀念等等都是美感范圍以外的事?，F(xiàn)在，我覺(jué)察人生是有機(jī)體；科學(xué)的、倫理的和美感的種種活動(dòng)在理論上雖可分辨，在事實(shí)上卻不可分割開(kāi)來(lái)，使彼此互相絕緣。因此，我根本反對(duì)克羅齊派形式美學(xué)所根據(jù)的機(jī)械觀和所用的抽象的分析法。這種態(tài)度的變遷我在第十一章——《克羅齊派美學(xué)的批評(píng)》——里說(shuō)得很清楚。我兩次更改初稿，都以這個(gè)懷疑形式派的態(tài)度去糾正從前尾隨形式派所發(fā)的議論。我對(duì)于形式派美學(xué)并不敢說(shuō)推倒，它所肯定的原理有許多是不可磨滅的。它的毛病在太偏，我對(duì)于它的貢獻(xiàn)只是一種“補(bǔ)苴罅漏”。做學(xué)問(wèn)持成見(jiàn)最誤事。有意要調(diào)和折衷，和有意要偏，同樣地是持成見(jiàn)。我本來(lái)不是有意要調(diào)和折衷，但是終于走到調(diào)和折衷的路上去，這也許是我過(guò)于謹(jǐn)慎，不敢輕信片面學(xué)說(shuō)和片面事實(shí)的結(jié)果?，F(xiàn)在一般人對(duì)于研究文藝?yán)碚?，似乎還存有一種不應(yīng)有的輕視。創(chuàng)作者說(shuō)：“我沒(méi)有你那些文藝?yán)碚?，還是能創(chuàng)作；你有了那些文藝?yán)碚?，還是不能創(chuàng)作?！毙蕾p者說(shuō)：“文藝的美妙和神秘是不能用科學(xué)方法分析的，你把它加以科學(xué)方法的分析，結(jié)果是使‘七寶樓臺(tái)，拆碎不成片段’?！边@些話固然都“持之有故，言之成理”，但是研究文藝?yán)碚撜卟⒉槐匾虼硕麥缢纳鏅?quán)。他可以作如下的辯護(hù)：一切事物都有研究的價(jià)值。科學(xué)并不把世間事物劃為“應(yīng)研究的”和“不應(yīng)研究的”兩種。除非是自甘愚昧，除非是強(qiáng)旁人跟著他自甘愚昧，文藝創(chuàng)作者和欣賞者沒(méi)有理由菲薄旁人對(duì)于文藝做科學(xué)的活動(dòng)，這就是說(shuō)，根據(jù)創(chuàng)作和欣賞的事實(shí)，尋求關(guān)于文藝的原理。一個(gè)人研究一種學(xué)問(wèn)，原因不外兩種：一種是那種學(xué)問(wèn)對(duì)于他有直接的實(shí)用，像兒童心理學(xué)對(duì)于教育家；一種是它雖沒(méi)有直接的實(shí)用，而它的問(wèn)題卻易引起好奇心，人要研究它，好比小孩子們要鉆進(jìn)迷徑里去尋出路，只因?yàn)檫@事本身有趣。關(guān)于文藝?yán)碚摰难芯浚覀兛v退一步承認(rèn)它對(duì)于創(chuàng)作和欣賞無(wú)實(shí)用，也不能就因此把它一筆勾銷(xiāo)。它既有問(wèn)題，就能刺激好奇心，就能引起研究的興趣。何況文藝?yán)碚摰难芯浚瑢?duì)于創(chuàng)作和欣賞并非毫無(wú)實(shí)用哩！先就創(chuàng)作說(shuō)，“眼高”固然有“手低”的，“眼低”而“手高”的似乎并不多見(jiàn)。文藝到現(xiàn)代大致已離開(kāi)“自然流露”而進(jìn)到“有意刻畫(huà)”的階段，這就是說(shuō)，它已經(jīng)變成有“自意識(shí)”的活動(dòng)了。每個(gè)藝術(shù)家遲早都不免要思量到內(nèi)容與形式、藝術(shù)與人生、寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)種種問(wèn)題上去。他個(gè)人在實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中所體驗(yàn)得來(lái)的，像達(dá)·芬奇的《畫(huà)論》、歌德和愛(ài)克曼的《談話錄》、羅丹的《藝術(shù)論》、福樓拜的《書(shū)信集》之類(lèi)，固然十分可寶貴；但是每個(gè)藝術(shù)家不一定都有工夫和興趣，尤其不一定都有冷靜的分析力，去作理論的建設(shè)。如果他稍稍留心治文藝?yán)碚撜咚玫慕Y(jié)果，也許對(duì)于平常自己所思量的問(wèn)題不至持褊狹的甚至于錯(cuò)誤的見(jiàn)解。在文藝方面，錯(cuò)誤的見(jiàn)解流弊之大，并不亞于低劣的手腕。說(shuō)到欣賞，文藝?yán)碚摰难芯亢?jiǎn)直是不可少的。既云欣賞，就不能不明白“價(jià)值”的標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)的本質(zhì)。如果你沒(méi)有決定怎樣才是美，你就沒(méi)有理由說(shuō)這幅畫(huà)比那幅畫(huà)美；如果你沒(méi)有明白藝術(shù)的本質(zhì)，你就沒(méi)有理由說(shuō)這件作品是藝術(shù)，那件作品不是藝術(shù)。世間固然也有許多不研究美學(xué)而批評(píng)文藝的人們，但是他們好像水手說(shuō)天文，看護(hù)婦說(shuō)醫(yī)藥，全憑粗疏的經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)有嚴(yán)密的有系統(tǒng)的學(xué)理做根據(jù)。我并不敢忽視粗疏的經(jīng)驗(yàn)，但是我敢說(shuō)它不夠用，而且有時(shí)還誤事。趁這個(gè)機(jī)會(huì)，我不妨略說(shuō)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)。從前我絕沒(méi)有夢(mèng)想到我有一天會(huì)走到美學(xué)的路上去。我前后在幾個(gè)大學(xué)里做過(guò)十四年的學(xué)生，學(xué)過(guò)許多不相干的功課，解剖過(guò)鯊魚(yú)，制造過(guò)染色切片，讀過(guò)建筑史，學(xué)過(guò)符號(hào)名學(xué)，用過(guò)熏煙鼓和電氣反應(yīng)表測(cè)驗(yàn)心理反應(yīng)，可是我從來(lái)沒(méi)有上過(guò)一次美學(xué)課。我原來(lái)的興趣中心第一是文學(xué)，其次是心理學(xué)，第三是哲學(xué)。因?yàn)闅g喜文學(xué)，我被逼到研究批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)與人生、藝術(shù)與自然、內(nèi)容與形式、語(yǔ)文與思想諸問(wèn)題；因?yàn)闅g喜心理學(xué)，我被逼到研究想象與情感的關(guān)系、創(chuàng)造和欣賞的心理活動(dòng)以及趣味上的個(gè)別的差異；因?yàn)闅g喜哲學(xué)，我被逼到研究康德、黑格爾和克羅齊諸人討論美學(xué)的著作。這么一來(lái)，美學(xué)便成為我所歡喜的幾種學(xué)問(wèn)的聯(lián)絡(luò)線索了。我現(xiàn)在相信：研究文學(xué)、藝術(shù)、心理學(xué)和哲學(xué)的人們?nèi)绻雎悦缹W(xué)，那是一個(gè)很大的欠缺。本書(shū)附載《近代實(shí)驗(yàn)美學(xué)》三篇，略述近代心理學(xué)家做美學(xué)實(shí)驗(yàn)所走的路徑、所用的方法和所得的結(jié)果。這些都是枯燥的事實(shí)，但是我相信科學(xué)家最重要的訓(xùn)練是學(xué)會(huì)看重枯燥的事實(shí)，和在枯燥的事實(shí)中尋出趣味，所以這三篇對(duì)于文藝心理學(xué)者或許不無(wú)裨補(bǔ)。本書(shū)泛論文藝，我另外寫(xiě)了一部《詩(shī)論》，應(yīng)用本書(shū)的基本原理去討論詩(shī)的問(wèn)題，同時(shí)，對(duì)于中國(guó)詩(shī)作一種學(xué)理的研究。這部書(shū)的完成靠許多朋友的幫助。第一是朱佩弦先生，他在歐洲旅途匆忙中替我仔細(xì)看過(guò)原稿，做了序，還給我許多謹(jǐn)慎的批評(píng)。第六章《美感與聯(lián)想》就是因?yàn)樗麑?duì)于原稿不滿意而改作的。其次是夏丏尊先生，他在這個(gè)書(shū)業(yè)不景氣的年頭，讓這部比較專(zhuān)門(mén)的書(shū)有出版的機(jī)會(huì)。最后是內(nèi)子今吾，她在本書(shū)起稿時(shí)給我許多鼓勵(lì)，稿成后又辛辛苦苦地一再校正錯(cuò)誤。趁這個(gè)機(jī)會(huì)，我向他們表示感謝。一九三六年春天在北平再版附記這部書(shū)印行之后，承許多讀者給以好評(píng)，有些學(xué)校哲學(xué)系和藝術(shù)系專(zhuān)修科已采用它為課本。這些鼓勵(lì)引起我讓它出再版的意思。第一版中有錯(cuò)字20余，已承北京大學(xué)同學(xué)劉禹昌君替我勘正。常風(fēng)君勸我加上一個(gè)參考書(shū)目錄，使有志作進(jìn)一步研究的人們有途徑可尋。我原有一個(gè)很詳細(xì)的書(shū)目，怕它占篇幅太多，所以沒(méi)有付印。讀者既然覺(jué)得這是本書(shū)的一個(gè)缺陷，我所以趁再版的機(jī)會(huì)設(shè)法來(lái)彌補(bǔ)它?，F(xiàn)在附加的書(shū)目力求簡(jiǎn)要，因?yàn)闀?shū)開(kāi)得太多了，徒眩讀者的心目，反而阻礙進(jìn)一步研究的企圖。一九三七年二月北平慈慧殿第一章 美感經(jīng)驗(yàn)的分析（一）——形象的直覺(jué)近代美學(xué)所側(cè)重的問(wèn)題是：“在美感經(jīng)驗(yàn)中你們的心理活動(dòng)是什么樣？”至于一般人所喜歡問(wèn)的“什么樣的事物才能算是美”的問(wèn)題還在其次。這第二個(gè)問(wèn)題也并非不重要，不過(guò)要解決它，必先解決第一個(gè)問(wèn)題：因?yàn)槭挛锬芤鹈栏薪?jīng)驗(yàn)才能算是美，我們必先知道怎樣的經(jīng)驗(yàn)是美感的，然后才能決定怎樣的事物所引起的經(jīng)驗(yàn)是美感的。什么叫做美感經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？這就是我們?cè)谛蕾p自然美或藝術(shù)美時(shí)的心理活動(dòng)。比如在風(fēng)和日暖的時(shí)節(jié)，眼前盡是嬌紅嫩綠，你對(duì)著這燦爛濃郁的世界，心曠神怡，忘懷一切，時(shí)而覺(jué)得某一株花在向陽(yáng)帶笑，時(shí)而注意到某一個(gè)鳥(niǎo)的歌聲特別清脆，心中恍然如有所悟。有時(shí)夕陽(yáng)還未西下，你躺在海濱一個(gè)崖石上，看著海面上金黃色的落暉被微風(fēng)蕩漾成無(wú)數(shù)細(xì)鱗，在那里悠悠蠕動(dòng)。對(duì)面的青山在蜿蜒起伏，仿佛也和你一樣在領(lǐng)略晚興。一陣涼風(fēng)掠過(guò)，你才猛然從夢(mèng)境驚醒?！叭f(wàn)物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同?！蹦阒灰虚e工夫，竹韻、松濤、蟲(chóng)聲、鳥(niǎo)語(yǔ)、無(wú)垠的沙漠、飄忽的雷電風(fēng)雨，甚至于斷垣破屋，本來(lái)呆板的靜物，都能變成賞心悅目的對(duì)象。不僅是自然造化，人的工作也可發(fā)生同樣的快感。有時(shí)你整日為俗事奔走，偶然間偷得一刻余閑，翻翻名畫(huà)家的冊(cè)頁(yè)，或是在案頭抽出一卷詩(shī)、一部小說(shuō)或是一本戲曲來(lái)消遣，一轉(zhuǎn)瞬間你就跟著作者到另一世界里去。你陪著王維領(lǐng)略“興闌啼鳥(niǎo)散，坐久落花多”的滋味。武松過(guò)岡殺虎時(shí)，你提心吊膽地掛念他的結(jié)局；他成功了，你也和他感到同樣的快慰。秦舞陽(yáng)見(jiàn)秦始皇變色時(shí)，你心里和荊軻一樣焦急；秦始皇繞柱而走時(shí)，你心里又和他一樣失望。人世的悲歡得失都是一場(chǎng)熱鬧戲。這些境界，或得諸自然，或來(lái)自藝術(shù)，種類(lèi)千差萬(wàn)別，都是“美感經(jīng)驗(yàn)”。美學(xué)的最大任務(wù)就在分析這種美感經(jīng)驗(yàn)。要知道近代美學(xué)對(duì)于此種分析所得的結(jié)論，我們不能不把美學(xué)和哲學(xué)的淵源指點(diǎn)出來(lái)。美學(xué)是從哲學(xué)分支出來(lái)的。從休謨（Hume 1711-1776）、康德（Kant 1724-1804）一直到現(xiàn)在，近代哲學(xué)都偏重知識(shí)論。知識(shí)論的根本問(wèn)題就是：我們?nèi)绾沃烙钪媸挛锏拇嬖?？這個(gè)問(wèn)題引起近代哲學(xué)家特別注意到以心知物時(shí)的心理活動(dòng)。比如說(shuō)我們知道這張桌子，“知”的方式是否只有一種呢？據(jù)近代哲學(xué)家的分析，對(duì)于同一事物，我們可以用三種不同的“知”的方式去知它。最簡(jiǎn)單最原始的“知”是直覺(jué)（intuition），其次是知覺(jué)（perception），最后是概念（conception）。拿桌子為例來(lái)說(shuō)。假如一個(gè)初出世的小孩子第一次睜眼去看世界，就看到這張桌子，他不能算是沒(méi)有“知”它。不過(guò)他所知道的和成人所知道的絕不相同。桌子對(duì)于他只是一種很混沌的形象（form），不能有什么意義（meaning），因?yàn)樗荒軉酒鹑魏斡山?jīng)驗(yàn)得來(lái)的聯(lián)想。這種見(jiàn)形象而不見(jiàn)意義的“知”就是“直覺(jué)”。假如這個(gè)小孩子在看到桌子時(shí)同時(shí)看到他的父親伏在桌上寫(xiě)字，或是聽(tīng)到人提起“桌子”的名稱，到第二次他看見(jiàn)這張桌子時(shí)，他就會(huì)聯(lián)想到他的父親寫(xiě)字或是“桌子”這個(gè)名稱，桌子對(duì)于他于是就有意義了，它是與父親寫(xiě)字和“桌子”字音有關(guān)系的東西。這種由形象而知意義的知就是通常所謂“知覺(jué)”。在知覺(jué)的階段，意義不能離開(kāi)形象，知的對(duì)象還是具體的個(gè)別的事物。假如這個(gè)小孩子逐漸長(zhǎng)大，看到的桌子逐漸多，其中有圓的，有方的，有黃色的，有黑色的，有木制的，有石制的，有供寫(xiě)字用的，有供開(kāi)飯用的，形形色色不同，但是因?yàn)橥咦雷铀赜械囊?，它們統(tǒng)叫做“桌子”。此時(shí)小孩子不免常把一切桌子所同具的要素懸在心目中想，這就是說(shuō)，離開(kāi)個(gè)別的桌子的形象而抽象地想到桌子的意義。做到這一步，他對(duì)于桌子就算是有一個(gè)“概念”了。概念就是超形象而知意義的知，它是經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)賬，知的成熟，科學(xué)的基礎(chǔ)。在理論上，這三種知的發(fā)展過(guò)程，直覺(jué)先于知覺(jué)，知覺(jué)先于概念。但是在實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中它們常不易分開(kāi)。知覺(jué)絕不能離直覺(jué)而存在，因?yàn)槲覀儽叵扔X(jué)察到一件事物的形象，然后才能知道它的意義。概念也絕不能離知覺(jué)而存在，因?yàn)閷?duì)于全體屬性的知必須根據(jù)對(duì)于個(gè)別事例的知。反過(guò)來(lái)說(shuō)，知覺(jué)也不能離概念而存在，因?yàn)橹X(jué)是根據(jù)以往經(jīng)驗(yàn)去解釋目前事實(shí)，而以往經(jīng)驗(yàn)大半取概念的形式存在心中。比如說(shuō)“這是一張桌子”時(shí)，我們是在知覺(jué)桌子，同時(shí)也是在用概念，因?yàn)椤白雷印笔侨?lèi)事物的共名，就是一個(gè)概念。因此近代哲學(xué)家常否認(rèn)知覺(jué)和概念可分割開(kāi)來(lái)。現(xiàn)代意大利美學(xué)家克羅齊（Croce）在他的《美學(xué)》里開(kāi)章明義就說(shuō)：“知識(shí)有兩種，一是直覺(jué)的（intuitive），一是名理的（logical）?！彼^“名理的知識(shí)”就兼指知覺(jué)與概念。據(jù)以上的分析，知的方式根本只有兩種：直覺(jué)的和名理的。這個(gè)分別極重要，我們必先明白這個(gè)分別然后才能談美感經(jīng)驗(yàn)的特征。像克羅齊所說(shuō)的，直覺(jué)的知識(shí)是“對(duì)于個(gè)別事物的知識(shí)”（knowledge of individua things），名理的知識(shí)是“對(duì)于諸個(gè)別事物之間的關(guān)系的知識(shí)”（knowledge of the relations between them）。一切名理的知識(shí)都可以歸納到“A為B”的公式。比如說(shuō)“這是一張桌子”，“玫瑰是一種花”，“直線是兩點(diǎn)之間最短的距離”。這個(gè)“A為B”公式中B必定是一個(gè)概念，認(rèn)識(shí)“A為B”就是知覺(jué)A，就是把一個(gè)事物“A”歸納到一個(gè)概念“B”里去?？匆?jiàn)A而不能說(shuō)它是某某，就是對(duì)于A沒(méi)有名理的或科學(xué)的知識(shí)。就名理的知識(shí)而言，A自身無(wú)意義，它必須因與B有關(guān)系而得意義。我們?cè)趯こＶX(jué)或思考中，絕不能在A本身上站住，必須把A當(dāng)著一個(gè)踏腳石，跳到與A有關(guān)系的事物上去。直覺(jué)的知識(shí)則不然。我們直覺(jué)A時(shí)，就把全副心神注在A本身上面，不旁遷他涉，不管它為某某。A在心中只是一個(gè)無(wú)沾無(wú)礙的獨(dú)立自足的意象（image）。A如果代表玫瑰，它在心中就只是一朵玫瑰的圖形。如果聯(lián)想到“玫瑰是木本花”，就失其為直覺(jué)了。這種獨(dú)立自足的意象或圖形就是我們所說(shuō)的“形象”。直覺(jué)與名理的知識(shí)有別，如上所述。從康德以來(lái)，哲學(xué)家大半把研究名理的一部分哲學(xué)劃為名學(xué)和知識(shí)論，把研究直覺(jué)的一部分劃為美學(xué)。嚴(yán)格地說(shuō)，美學(xué)還是一種知識(shí)論。“美學(xué)”在西文原為aesthetic，這個(gè)名詞譯為“美學(xué)”還不如譯為“直覺(jué)學(xué)”，因?yàn)橹形摹懊馈弊质侵甘挛锏囊环N特質(zhì)，而aesthetic在西文中指心知物的一種最單純最原始的活動(dòng)，其意義與intuitive極相近。本書(shū)為便利了解起見(jiàn)，仍沿用“美學(xué)”這個(gè)譯名，不過(guò)讀者須先明白本書(shū)所謂“美感的”，和“直覺(jué)的”意義相近?！懊栏械慕?jīng)驗(yàn)”就是直覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)，直覺(jué)的對(duì)象是上文所說(shuō)的“形象”，所以“美感經(jīng)驗(yàn)”可以說(shuō)是“形象的直覺(jué)”。這個(gè)定義已隱寓在aesthetic這個(gè)名詞里面。它是從康德以來(lái)美學(xué)家所公認(rèn)的一條基本原則，我們現(xiàn)在把它詳加解說(shuō)。就上文所引的美感經(jīng)驗(yàn)實(shí)例看，無(wú)論是藝術(shù)或是自然，如果一件事物叫你覺(jué)得美，它一定能在你心眼中現(xiàn)出一種具體的境界，或是一幅新鮮的圖畫(huà)，而這種境界或圖畫(huà)必定在霎時(shí)中霸占住你的意識(shí)全部，使你聚精會(huì)神地觀賞它，領(lǐng)略它，以至于把它以外一切事物都暫時(shí)忘卻。這種經(jīng)驗(yàn)就是形象的直覺(jué)。形象是直覺(jué)的對(duì)象，屬于物；直覺(jué)是心知物的活動(dòng)，屬于我。在美感經(jīng)驗(yàn)中心所以接物者只是直覺(jué)，物所以呈現(xiàn)于心者只是形象。心知物的活動(dòng)除直覺(jué)以外，我們前已說(shuō)過(guò)，還有知覺(jué)和概念。物可以呈現(xiàn)于心者除形象以外，還有許多與它相關(guān)的事項(xiàng)，如實(shí)質(zhì)、成因、效用、價(jià)值等等。在美感經(jīng)驗(yàn)中，心所以接物者只是直覺(jué)而不是知覺(jué)和概念；物所以呈現(xiàn)于心者是它的形象本身，而不是與它有關(guān)系的事項(xiàng)，如實(shí)質(zhì)、成因、效用、價(jià)值等等意義。這番話很抽象，現(xiàn)在舉一個(gè)實(shí)例來(lái)說(shuō)明。比如說(shuō)你在看一棵梅花。同是一棵梅花，可以引起三種不同的態(tài)度。看到梅花，你就想到它的名稱，在植物分類(lèi)學(xué)中屬于某一門(mén)某一類(lèi)，它的形狀有哪些特征，它的生長(zhǎng)需要哪些條件，經(jīng)過(guò)哪些階段，這里你所取的是科學(xué)的態(tài)度。其次，看到梅花，你就想起它有什么實(shí)用，值多少錢(qián)，想拿它來(lái)做買(mǎi)賣(mài)或是贈(zèng)送親友，這里你所取的是實(shí)用的態(tài)度?？茖W(xué)的態(tài)度只注重梅花的實(shí)質(zhì)、特征和成因；除開(kāi)實(shí)質(zhì)、特征和成因，梅花對(duì)于科學(xué)家便無(wú)意義。實(shí)用的態(tài)度只注重梅花的效用，除開(kāi)效用，梅花對(duì)于實(shí)用人便無(wú)意義，但是梅花除了實(shí)質(zhì)、特征、成因、效用等等以外，是否還有什么呢?fù)Q句話說(shuō)，假如你不認(rèn)識(shí)梅花，對(duì)于它沒(méi)有絲毫的知識(shí)，不知道它的名稱、特征、效用等等，你能否還看見(jiàn)什么呢？你當(dāng)然還可以看見(jiàn)叫做“梅花”的那么一種東西在那里，這就是說(shuō)，你還可以看見(jiàn)梅花本來(lái)的形象。在實(shí)際上我們認(rèn)識(shí)梅花太熟了，知道它和其他事物的關(guān)系太多了，一看見(jiàn)它就不免引起許多關(guān)于它的聯(lián)想，就想到它的實(shí)質(zhì)、特征、效用等等，以至于把它的本來(lái)形象都完全忘掉或忽略過(guò)去了。通常我們對(duì)于一件事物，經(jīng)驗(yàn)愈多，知識(shí)愈豐富，聯(lián)想也就愈復(fù)雜，如果要丟開(kāi)它的一切關(guān)系和意義，也就愈困難。老子說(shuō)：“為學(xué)日益，為道日損?！边@句話很可以應(yīng)用到美感經(jīng)驗(yàn)上去。學(xué)是經(jīng)驗(yàn)知識(shí)，道是直覺(jué)形象本身的可能性。對(duì)于一件事物所知的愈多，愈不易專(zhuān)注在它的形象本身，愈難直覺(jué)它，愈難引起真正純粹的美感。美感的態(tài)度就是損學(xué)而益道的態(tài)度。比如見(jiàn)到梅花，把它和其他事物的關(guān)系一刀截?cái)?，把它的?lián)想和意義一齊忘去，使它只剩一個(gè)赤裸裸的孤立絕緣的形象存在那里，無(wú)所為而為地去觀照它，賞玩它，這就是美感的態(tài)度了。在科學(xué)態(tài)度中，梅花因與其他事物有關(guān)系而得意義；在實(shí)用態(tài)度中，梅花因其可效用于人而生價(jià)值。在美感態(tài)度中它除去與其他事物有關(guān)系以及可效用于人兩點(diǎn)之外，自有意義，自有價(jià)值，梅花對(duì)于科學(xué)家和實(shí)用人都倚賴旁的事物而得價(jià)值，所以它的價(jià)值是“外在的”（extrinsic），對(duì)于審美者則獨(dú)立自足，別無(wú)倚賴，所以它的價(jià)值是“內(nèi)在的”（intrinsic）。從心理學(xué)觀點(diǎn)看，刺激、知覺(jué)、反應(yīng)三者是一氣貫串的。刺激是知覺(jué)的成因，知覺(jué)是反應(yīng)動(dòng)作的預(yù)備，一般知覺(jué)都含有實(shí)用性。宇宙中事事物物本來(lái)都是零亂復(fù)雜。從微生物的觀點(diǎn)看，世界只是一團(tuán)混沌，除了某者為營(yíng)養(yǎng)、某者為災(zāi)害一個(gè)分別之外，它不覺(jué)得四圍事物別有什么精微的意義。如果生物全像微生物那樣簡(jiǎn)單，許多分別都決不會(huì)存在。人體組織較復(fù)雜，需要較多，適應(yīng)環(huán)境的方法也較周詳。為便利實(shí)用起見(jiàn)，人逐漸根據(jù)經(jīng)驗(yàn)把四圍的事物分類(lèi)立名，說(shuō)天天吃的東西叫做“飯”，天天穿的東西叫做“衣”，某種感覺(jué)叫做“紅”，某種形體叫做“大”，于是事物才有所謂“意義”?！耙饬x”本來(lái)大半都起于實(shí)用。在許多人看，衣服除了是穿的，飯除了是吃的以外，就別無(wú)意義。所謂“知覺(jué)”就是感官接觸某種事物時(shí)，心里明白它的意義。明白它的意義，其實(shí)就是明白它的效用。一旦明白了它的效用，就可以對(duì)它起適用的反應(yīng)動(dòng)作。就這種意義說(shuō)，一般動(dòng)物都可以說(shuō)是有“知覺(jué)”。貓見(jiàn)著鼠，知道它是可吃的；鼠見(jiàn)著貓，知道它是吃鼠的；于是一個(gè)追捕，一個(gè)逃遁。人對(duì)于外物的態(tài)度也有若干類(lèi)似，不過(guò)有一個(gè)重要的異點(diǎn)。動(dòng)物知覺(jué)事物時(shí)立刻就依本能的沖動(dòng)，發(fā)為反應(yīng)動(dòng)作。從刺激到知覺(jué)，從知覺(jué)到反應(yīng)動(dòng)作，都是直率倉(cāng)皇的，中間不容有片刻的停頓。人卻有反省的本領(lǐng)。所謂反省，就是把所知覺(jué)的事物懸在心眼里，當(dāng)作一幅圖畫(huà)來(lái)觀照。人能反省，所以能鎮(zhèn)壓住本能的沖動(dòng)，在從知覺(jué)到反應(yīng)的懸崖上勒韁駐馬，去玩索心所知的物和物所感的心。這副反省的本領(lǐng)是人類(lèi)文化的發(fā)軔點(diǎn)，科學(xué)、哲學(xué)、宗教、藝術(shù)、政治等等都是從這副本領(lǐng)出來(lái)的。這副反省的本領(lǐng)用之于實(shí)用方面則為“謀定而后動(dòng)”，用之于科學(xué)方面則為冷靜的思考，用之于美感的方面則為康德所說(shuō)的“無(wú)所為而為的觀賞”（disinterested contemplation）。在美感的態(tài)度中，我們也是在從知覺(jué)到反應(yīng)動(dòng)作的懸崖上勒緩駐馬，把事物擺在心目中當(dāng)作一幅圖畫(huà)去玩索。不過(guò)審美者的目的不像實(shí)用人，不去盤(pán)問(wèn)效用，所以心中沒(méi)有意志和欲念；也不像科學(xué)家，不去尋求事物的關(guān)系條理，所以心中沒(méi)有概念和思考。他只是在觀賞事物的形象。唯其偏重形象，所以不管事物是否實(shí)在，美感的境界往往是夢(mèng)境，是幻境。把流云看成白衣蒼狗，就科學(xué)的態(tài)度說(shuō)，為錯(cuò)覺(jué)；就實(shí)用的態(tài)度說(shuō)，為妄誕荒唐；而就美感的態(tài)度說(shuō)，則不失其為形象的直覺(jué)。美感經(jīng)驗(yàn)是一種極端的聚精會(huì)神的心理狀態(tài)。全部精神都聚會(huì)在一個(gè)對(duì)象上面，所以該意象就成為一個(gè)獨(dú)立自足的世界，這個(gè)道理德國(guó)心理學(xué)家閔斯特堡（Munsterberg）在他的《藝術(shù)教育原理》里發(fā)揮得最透辟，現(xiàn)在引一段來(lái)印證：如果你想知道事物本身，只有一個(gè)方法，你必須把那件事物和其他一切事物分開(kāi)，使你的意識(shí)完全為這一個(gè)單獨(dú)的感覺(jué)所占住，不留絲毫余地讓其他事物可以同時(shí)站在它的旁邊。如果你能做到這步，結(jié)果是無(wú)可疑的：就事物說(shuō)，那是完全孤立；就自我說(shuō)，那是完全安息在該事物上面，這就是對(duì)于該事物完全心滿意足，總之，就是美的欣賞。有人說(shuō)，“藝術(shù)要擺脫一切然后才能獲得一切”。藝術(shù)所擺脫的是日常繁復(fù)錯(cuò)雜的實(shí)用世界，它所獲得的是單純的意象世界。意象世界盡管是實(shí)用世界的回光返照，卻沒(méi)有實(shí)用世界的牽絆，它是獨(dú)立自足，別無(wú)依賴的。比如一個(gè)畫(huà)家在聚精會(huì)神地欣賞一棵古松，那棵古松對(duì)于他便成為一個(gè)獨(dú)立自足的世界。在觀賞的一剎那中，他忘卻這棵古松之外還另有一個(gè)世界。目前意象世界仿佛是一種夢(mèng)境，如果另外世界的事物闖進(jìn)意識(shí)中來(lái)，便不免使他從夢(mèng)境中驚醒了。比如在觀賞古松時(shí)，如果他猛然想到它可以避風(fēng)息涼或是造橋架屋，這一念之動(dòng)中他就搬了一回家，跑回到實(shí)用世界中去了。不但如此，在凝神觀照時(shí)，古松的是非真假也被置于度外，心里決無(wú)暇想到圖畫(huà)中的古松和山上長(zhǎng)的古松有虛實(shí)的分別。作為美感對(duì)象時(shí)，無(wú)論是畫(huà)中的古松或是山上的古松，都只是一種完整而單純的意象。真實(shí)虛偽的肯定或否認(rèn)，如“此松是實(shí)的”，“此松是假想的”之類(lèi)，仍屬于名理的知識(shí)，它的對(duì)象是關(guān)系條理而不是形象本身。意象的孤立絕緣是美感經(jīng)驗(yàn)的特征。在觀賞的一剎那中，觀賞者的意識(shí)只被一個(gè)完整而單純的意象占住，微塵對(duì)于他便是大干；他忘記時(shí)光的飛馳，剎那對(duì)于他便是終古?！坝弥静患?，乃凝于神?！泵栏薪?jīng)驗(yàn)就是凝神的境界。在凝神的境界中，我們不但忘去欣賞對(duì)象以外的世界，并且忘記我們自己的存在。純粹的直覺(jué)中都沒(méi)有自覺(jué)，自覺(jué)起于物與我的區(qū)分，忘記這種區(qū)分才能達(dá)到凝神的境界。我們?cè)谏衔陌衙栏薪?jīng)驗(yàn)中的我和物分開(kāi)來(lái)說(shuō)，只是為解釋便當(dāng)起見(jiàn)，其實(shí)美感經(jīng)驗(yàn)的特征就在物我兩忘，我們只有在注意不專(zhuān)一的時(shí)候，才能很鮮明地察覺(jué)我和物是兩件事。如果心中只有一個(gè)意象，我們便不覺(jué)得我是我，物是物，把整個(gè)的心靈寄托在那個(gè)孤立絕緣的意象上，于是我和物便打成一氣了。關(guān)于這一點(diǎn)，叔本華在他的《意志世界與意象世界》卷三里說(shuō)過(guò)下面一段很透辟的話：如果一個(gè)人憑心的力量，丟開(kāi)尋?？创挛锏姆椒?，不受充足理由律（the law of sufficient reason）的控制去推求諸事物中的關(guān)系條理，——這種推求的最后目的總不免再效用于意志，——如果他能這樣地不理會(huì)事物的“何地”“何時(shí)”“何故”以及“何自來(lái)”（where，when，why，whence），只專(zhuān)心觀照“何”（what）的本身；如果他不讓抽象的思考和理智的概念去盤(pán)踞意識(shí)，把全副精神專(zhuān)注在所覺(jué)物上面，把自己沉沒(méi)在這所覺(jué)物里面，讓全部意識(shí)之中只有對(duì)于風(fēng)景、樹(shù)林、山岳或是房屋之類(lèi)的目前事物的恬靜觀照，使他自己“失落”在這事物里面，忘去他自己的個(gè)性和意志，專(zhuān)過(guò)“純粹自我”（pure subject）的生活，成為該事物的明鏡，好像只有它在那里，并沒(méi)有人在知覺(jué)它，好像他不把知覺(jué)者和所覺(jué)物分開(kāi)，以至二者融為一體，全部意識(shí)和一個(gè)具體的圖畫(huà)（即意象——引者）恰相疊合；如果事物這樣地和它本身以外的一切關(guān)系絕緣，而同時(shí)自我也和自己的意志絕緣——那么，所覺(jué)物便非某某物而是“意象”（idea）或恒古長(zhǎng)存的形象，……而沉沒(méi)在這所覺(jué)物之中的人也不復(fù)是某某人（因?yàn)樗寻炎约骸笆洹痹谶@所覺(jué)物里面）而是一個(gè)無(wú)意志，無(wú)痛苦，無(wú)時(shí)間的純粹的知識(shí)主宰（pure subject of knowledge）了。叔本華以為人生大患在有我，我的主宰為意志。人人都是他自己的意志的奴隸，有意志于是有追求掙扎，有追求掙扎于是有悲苦煩惱。在欣賞文藝時(shí)我們暫時(shí)忘卻自我，擺脫意志的束縛，由意志世界移到意象世界，所以文藝對(duì)于人生是一種解脫。物我兩忘的結(jié)果是物我同一。觀賞者在興高采烈之際，無(wú)暇區(qū)別物我，于是我的生命和物的生命往復(fù)交流，在無(wú)意之中我以我的性格灌輸?shù)轿?，同時(shí)也把物的姿態(tài)吸收于我。比如觀賞一棵古松，玩味到聚精會(huì)神的時(shí)候，我們常不知不覺(jué)地把自己心中的清風(fēng)亮節(jié)的氣概移注到松，同時(shí)又把松的蒼勁的姿態(tài)吸收于我，于是古松儼然變成一個(gè)人，人也儼然變成一棵古松。總而言之，在美感經(jīng)驗(yàn)中，我和物的界限完全消滅，我沒(méi)入大自然，大自然也沒(méi)入我，我和大自然打成一氣，在一塊生展，在一塊震顫。美感經(jīng)驗(yàn)就是形象的直覺(jué)。這里所謂“形象”并非天生自在一成不變的，在那里讓我們用直覺(jué)去領(lǐng)會(huì)它，像一塊石頭在地上讓人一伸手即拾起似的。它是觀賞者的性格和情趣的返照。觀賞者的性格和情趣隨人隨時(shí)隨地不同，直覺(jué)所得的形象也因而千變?nèi)f化。比如古松長(zhǎng)在園里，看來(lái)雖似一件東西，所現(xiàn)的形象卻隨人隨時(shí)隨地而異。我眼中所見(jiàn)到的古松和你眼中所見(jiàn)到的不同，和另一個(gè)人所見(jiàn)到的又不同。所以那棵古松就呈現(xiàn)形象說(shuō)，并不是一件唯一無(wú)二的固定的東西。我們各個(gè)人所直覺(jué)到的并不是一棵固定的古松，而是它所現(xiàn)的形象。這個(gè)形象一半是古松所呈現(xiàn)的，也有一半本是觀賞者當(dāng)時(shí)的性格和情趣而外射出去的。明白這層道理，我們就可以明白直覺(jué)與形象是相因?yàn)橛玫摹Ｎ覀冊(cè)谏衔恼f(shuō)“直覺(jué)屬于我，形象屬于物”，原是一種粗淺的說(shuō)法。嚴(yán)格地說(shuō)，直覺(jué)除形象之外別無(wú)所見(jiàn)，形象除直覺(jué)之外也別無(wú)其他心理活動(dòng)可見(jiàn)出。有形象必有直覺(jué)，有直覺(jué)也必有形象。直覺(jué)是突然間心里見(jiàn)到一個(gè)形象或意象，其實(shí)就是創(chuàng)造，形象便是創(chuàng)造成的藝術(shù)。因此，我們說(shuō)美感經(jīng)驗(yàn)是形象的直覺(jué)，就無(wú)異于說(shuō)它是藝術(shù)的創(chuàng)造。作者補(bǔ)注：西文中的aesthetic，在我早期的論著中，都譯作“美感”，后來(lái)改譯為“審美”。后者較妥。丑，也屬于審美范疇。本章談到的“知識(shí)論”，即現(xiàn)在較通用的“認(rèn)識(shí)論”。




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《文藝心理學(xué)》編輯推薦：著名美學(xué)家朱光潛先生美學(xué)研究方面的代表作，深入淺出，中國(guó)美學(xué)史上最重要的經(jīng)典著作之一。





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