挑戰(zhàn)的手套

作者簡介

挪威劇作家比昂松
比昂斯特恩·比昂松1903年獲得諾貝爾文學(xué)獎，成為獲此殊榮的第三位作家。然而，亨利克·易卜生卻從未獲此獎項。后人以此為證，認為文學(xué)獎并無意義。但是，這兩位作家的同代人卻持不同看法：他們認為易卜生和比昂松猶如雙子星座，都是北半球的明星，均應(yīng)獲獎。由比昂松獲獎或許更加當(dāng)之無愧，因為他最接近于立囑設(shè)獎人以“理想主義精神”寫作的目標。若以“作品” 最寬泛的意義來解釋，這個評價應(yīng)當(dāng)是恰如其分的。比昂松的作品包括他——通過國際媒體——對受迫害的個人和被壓迫的民族所表達的支持以及為爭取國際和平與正義所作出的努力。
撰文：愛德華·貝爾教授
翻譯：孟勇
雖然如此，無論在當(dāng)時還是現(xiàn)在，比昂松的偉大之處還是在于他的文學(xué)作品。以丹麥著名文學(xué)評論家喬治·布蘭德斯（Georg Brandes）的話來說：他以“豐厚的創(chuàng)作才能”在斯堪的納維亞作家中傲視群雄；具有 “無高不及” 的天賦。雖然易卜生早年也創(chuàng)作過詩歌，但他卻是個天生的戲劇作家。他雖然傾向于創(chuàng)作抒情詩，但他在一生當(dāng)中也撰寫過長、短篇小說和劇本。兩相比較，領(lǐng)先者從一開始就是比昂松，而不是年長他四歲的朋友和競爭對手。比昂松是挪威現(xiàn)代歷史劇的首創(chuàng)者，易卜生的《覬覦王位的人》（The Pretenders）則是這個劇種的典型范例（在劇中，比昂松被當(dāng)作哈康國王的原型）。
比昂松率先在斯堪的納維亞地區(qū)創(chuàng)作出當(dāng)代寫實話??；而易卜生則后來居上，創(chuàng)作了《社會支柱》（Pillars of Society）和《玩偶之家》（A Doll's House）。首先在斯堪的納維亞地區(qū)以外公演的戲劇也是比昂松的作品。作品在德國和奧地利的著名劇院獲得巨大成功，從而為易卜生的戲劇作品后來登上世界舞臺鋪平了道路。
農(nóng)民故事
比昂斯特恩·馬蒂涅斯·比昂松（Bj?rnstjerne Martinius Bj?rnson） 1832年12月8日出生于挪威東北部厄斯特達爾山谷（?sterdal valley）的科威克納（Kvikne），父親是一名牧師。比昂松一家在他五歲時移居到挪威西部羅姆斯達倫（Romsdalen）的內(nèi)塞特（Nesset）。比昂松在墨爾德（Molde）市完成中學(xué)教育并在奧斯陸參加文科考試課程（約等于英國的A級考試）之后，開始在新聞界一試身手。他撰寫文學(xué)評論和短篇小說，風(fēng)格大膽而清新。他于1857年秋發(fā)表處女作《敘內(nèi)夫·索巴肯》（Synn?ve Solbakken）。這是他的第一部農(nóng)民故事。該小說不但是藝術(shù)上的突破，也成為并是一部仍然最受讀者喜愛的作品。如果將這部作品和北歐同時期其他長、短篇小說相比，人們不難看出這部作品明顯地代表了一種新的敘事藝術(shù)形式：語言簡練、主題鮮明、遣詞造句采用口語形式、形象塑造十分大膽。比昂松的風(fēng)格也受到冰島傳奇故事、挪威民間傳說和漢斯·安徒生的影響。但是，這些影響的主要作用是協(xié)助他找到自己的寫作風(fēng)格。他遣詞造句的風(fēng)格帶有挪威特色，明顯區(qū)別于挪威當(dāng)時的正式語言——丹麥書面語。當(dāng)時，比昂松已經(jīng)明確展示出他長期創(chuàng)作的主題之一：一個人假如不能服務(wù)于遠大的目標，就將可能被強大的力量引入歧途。他的故事雖然有一種強烈的浪漫主義田園風(fēng)格，但是也有比昂松兩年前所說的“自然的時代精神”。“要美麗，更要真理”就是這種思想的真實寫照。
在其后一些年里，比昂松輪流創(chuàng)作農(nóng)民故事和傳奇戲劇，并稱其為“輪作法”。這既有文學(xué)上也有政治上的原因。50年之后，他曾經(jīng)講到：“我們領(lǐng)悟到，傳奇故事的語言特征仍然存活在農(nóng)民中間，他們的生活方式與傳奇故事十分近似。人民的生活應(yīng)該建立在本民族的歷史之上，而農(nóng)民則是民族國家的基礎(chǔ)?！北劝核奢喠髯珜憘髌婀适氯宋锖屯瑫r代的農(nóng)民，描繪出他們的某些共同特征：生活節(jié)制、勇于冒險、目的明確、桀驁不馴、不善言表，總與外人保持某種距離。然而，在這些人物之間也存在著巨大的差異。農(nóng)民故事中的主人公，由于愛情或出于宗教信仰，最終學(xué)會克制他們的權(quán)力。而在傳奇故事劇中，劇情的氣氛較為粗獷、人物比較野性、主要角色的命運常以悲劇告終。繼《敘納夫·索巴肯》之后，比昂松最重要的農(nóng)民故事是《阿恩內(nèi)》("Arne"， 1859)和《快樂男孩》("A Happy Boy"， 1860)?！栋⒍鲀?nèi)》的主要角色比其他作品中的人物復(fù)雜。他天資聰敏、富有藝術(shù)才華，但是性格懦弱，痛苦地徘徊于逃脫自身環(huán)境的沖動和對家庭生活與貧瘠故土的眷戀之間。這部作品的藝術(shù)質(zhì)量不十分一致。雖然抒情和寫實部分都很有力度，但比昂松卻沒有能夠?qū)⑦@兩個部分和諧地統(tǒng)一起來。《快樂男孩》則較為通順，是一部田園牧歌式的愛情故事，同時反映出一些新時代的問題。
傳奇戲劇
比昂松1857和1858年在卑爾根擔(dān)任劇院經(jīng)理、新聞編輯和從事政治活動期間，創(chuàng)作了傳奇戲劇《瘸腿胡爾達》("Lame Hulda" ，1858)。該作品與易卜生的《海爾格倫的海盜》（The Warriors at Helgeland）同時發(fā)表?？磥恚劝核傻墓适聛碓磁c易卜生是一致的，但是他塑造的女主人公的性格卻比易卜生的伊厄棣斯（Hj?rdis）剛烈。后來，比昂松將男主人公的許多特征擴大到《阿恩內(nèi)》的身上。
比昂松最出色的傳奇戲劇是形象生動、極具戲劇性的三部曲《西古爾德惡王》(Sigurd Slembe， 1862)。這部作品發(fā)表的時間比易卜生的《覬覦王位的人》早一年。和席勒一樣，比昂松試圖將現(xiàn)實——這個“萬物之源”——融入劇中。他還借鑒了莎士比亞的某些手法。作品第二部的核心人物之一，哈拉爾·雅爾（Harald Jarl），與哈姆雷特有幾分相似。該劇的主人公圖爾比昂（Torbj?rn）也與《敘納夫·索巴肯》以及《阿恩內(nèi)》的男主角很相像。但是由于對“平衡法則”和大千世界日益深刻的理解，作者在題材不變的情況下將同樣的主題更加引向深入?！澳贻p的西古爾德不乏才干，并且是一名王子”，但是他卻受制于自己放蕩不羈的性格和自我毀滅的傾向，因而在爭奪王位的斗爭中遭到失敗。
席勒和莎士比亞也為《蘇格蘭的瑪麗女王》("Mary Queen of Scots" 1863)提供了某些靈感。然而，比昂松的觀點與席勒在蘇格蘭女王戲劇中所持的看法有所區(qū)別。比昂松認為，她最終失勢的原因是由于她無法與任何人建立全面的人際關(guān)系。比昂松將瑪麗女王置于生性懦弱的達恩利（Darnley）和強悍冷酷的約翰·諾克斯（John Knox）之間的有趣處境中。絢爛多彩的劇情和生動抒情的文風(fēng)明確體現(xiàn)出莎士比亞的影響。
新的靈感
1864年丹麥與德國之間的戰(zhàn)爭給易卜生和比昂松都留下了深刻的印象。比昂松在幾首詩歌中表達了他對丹麥孤立面對優(yōu)勢敵人的悲哀與憤怒。他強烈反對易卜生在《布郎德》中表現(xiàn)出的憤世嫉俗和宗教狂熱態(tài)度。另一方面，比昂松接受了丹麥詩人、歷史學(xué)家和神學(xué)家柯隆威（N.F.S. Grundtvig）的民主與民族主義的說教宣傳。比昂松的戲劇《漁家女》（"The Fisher Maiden" ，1868）體現(xiàn)了柯隆威宣揚的容忍和“樂觀的基督精神”。這個清新活潑的故事講述一位富有想象力的姑娘在經(jīng)過一系列沖突后取得了藝術(shù)上的成熟。故事的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)雖然類似于農(nóng)民故事，但是社會背景的寫實風(fēng)格、對姑娘坦率、獨立性格的描述和作品中的議論性段落，都初步顯現(xiàn)了70、80年代斯堪的納維亞文學(xué)即將取得“現(xiàn)代突破”的端倪。
比昂松在早期小說戲劇作品和報刊雜志上發(fā)表過大量詩歌，并終生寫詩不輟。他于1870年發(fā)表了大型抒情歷史組詩《阿恩廖特·格林納》（Arnljot Gelline）。組詩講述斯努爾·斯圖拉松（Snorre Sturlason）關(guān)于挪威神圣國王烏拉夫·哈拉爾松（Olav Haraldsson）傳奇故事中的一位小人物。同年晚些時候，他還發(fā)表了《詩歌集》（Poems and Songs）?！对姼杓肥珍浟怂饲皠?chuàng)作的所有抒情詩。詩集后經(jīng)充實再次重新發(fā)表。
抒情詩歌
比昂松的抒情詩具有多重性。其共同特征是原創(chuàng)性、簡潔性、沖擊力、感染力、脫俗的形象表達和豐富的節(jié)奏韻律。作品的主題和形式細膩精致，內(nèi)容涵蓋談情說愛、描繪自然、歷史民謠、愛國情懷，包括——挪威的國歌《挪威吾愛》——以及政治斗爭、委托創(chuàng)作、紀念作品和對同時代偉大人物的崇敬之情。比昂松的早期詩歌，包括農(nóng)民故事中的許多詩歌，常帶有輕松和細致的風(fēng)格。然而，60年代在羅馬初次邂逅古典文化和歌德的抒情詩之后，他的作品則在節(jié)奏和視覺形象塑造方面具有了更強的力度。
他大部分抒情詩歌具有突出的歌唱性，許多作品成為挪威和丹麥，并在某種程度上，成為其他北歐國家的民族文化遺產(chǎn)。沒有哪位挪威詩人如此眾多的作品曾被如此眾多的作曲家譜寫成為歌曲。
戲劇、報紙、政治
比昂松在60年代還曾經(jīng)擔(dān)任劇院經(jīng)理、報紙編輯并活躍于政壇。在他一生中，這十年的生活要比過去更加動蕩。這期間曾發(fā)生過激烈的所謂 “姿態(tài)之爭”。比昂松在格隆威的葬禮上呼吁他的丹麥朋友們 “改變姿態(tài)”，以便與德國人達成和解（1872年）。雖然他本人認為外在沖突為他的詩歌創(chuàng)作帶來了間接的好處，但是政治活動有時令他身心疲憊，他因此不得不到國外尋求安靜的寫作環(huán)境。
比昂松甚至在發(fā)表處女作之前，就希望撰寫反映當(dāng)時市民生活的戲劇。1863年他在巴黎的居留進一步激發(fā)了這種欲望。根據(jù)A·德·謬賽（Alfred de Musset）風(fēng)格特征創(chuàng)作的《新婚夫婦》("The Newly Married Couple"， 1865)是斯堪的納維亞國家的第一部市民問題劇。就像喬治·布蘭德斯（Georg Brandes）的兄弟愛德華·布蘭德斯（Edvard Brandes）寫到的，這部探討婚姻的戲劇是第一部對“當(dāng)代市民生活”提出問題與質(zhì)疑的作品。然而，比昂松的下一部當(dāng)代戲劇作品要另外再等十年。
前往羅馬
當(dāng)他1872年以農(nóng)民故事《新婚舞會》（The Bridal Dance）和傳奇戲劇《西古爾德·約薩爾法》（Sigurd Jorsalfar）——兩者都不是他最出色的作品——完成“輪作”之后，比昂松前往羅馬并在1873至1875年居住在那里。他在羅馬創(chuàng)作了《破產(chǎn)》（The Bankrupt）和《主編》（The Editor）。這兩部戲均在1875年首演于斯德哥爾摩，并于同年出版劇本。這兩部戲在北歐國家開啟了當(dāng)代社會問題寫實戲劇的先河?！镀飘a(chǎn)》在國際上也獲得成功。喬治·布蘭德斯對此展開雙臂表示歡迎并聲稱：“兩種偉大的力量——現(xiàn)實生活與現(xiàn)實世界——終于獲得了恰如其分的地位?！?多年之后，奧古斯特·史特林堡（August Strindberg）將這兩部戲稱為“信號彈”。
雖然法國戲?。▕W吉埃和薩爾都，Augier and Sardou）的影響在這兩部作品中顯而易見，但是比昂松還是為作品打上了自己的烙印?！镀飘a(chǎn)》將商業(yè)道德中的背信棄義置于戲劇沖突的核心。但是和比昂松大多數(shù)當(dāng)代寫實戲劇一樣，這部作品也具有輕松活潑的特點，人物鮮明、情節(jié)生動。
比昂松根據(jù)自己的政治活動經(jīng)歷，試圖通過《主編》一劇提高“政治道德責(zé)任感”。這部戲比《破產(chǎn)》更有創(chuàng)意，但在情節(jié)安排與人物刻畫方面有些不夠生動。
雖然《曼薩納船長》("Captain Mansana"， 1875)的背景是意大利，但是作品的主題卻使人想起農(nóng)民的故事。致使曼薩納船長去職的原因被歸咎于“毒化社會和人們心靈的不健康和不自然的環(huán)境條件”。比昂松的下一部戲劇，半寫實、半象征、有時有些模棱兩可的《君王》（The King）充滿政治與社會學(xué)的力度。這部作品主要通過心地善良和富有理想的國王向君主制度、國家教會、軍事體制和金融勢力發(fā)出挑戰(zhàn)，而狂熱的共和主義者卻因為自己毫不妥協(xié)的態(tài)度遭到失敗。
比昂松于同年（1877）創(chuàng)作了他的第一部，或許也是最優(yōu)秀的，紀實小說《梅根茜爾德》（Magnhild）。在這部作品中，他將焦點放在了——比易卜生的《玩偶之家》早兩年——婚姻問題上，為傳統(tǒng)婚姻描繪出一幅黯然的畫面，并指出離婚是唯一合理的解決途徑。同時，他還擯棄了他過去信仰的宗教浪漫主義的“宿命”觀念。按他的話說，人生際遇不是單一的，而是多層次的。在《梅根茜爾德》中，他比過去增加了對農(nóng)民群體的批評態(tài)度。
《君王》和《梅根茜爾德》這兩部作品都說明比昂松在觀點和態(tài)度方面的激進變化。比昂松像葛倫威主義者一樣，認為基督教應(yīng)該成為發(fā)展政治和思想自由的動力。然而，教會對民主和思想自由的反對態(tài)度令他感到失望，于是導(dǎo)致他對教會教義逐漸產(chǎn)生了懷疑。他早在1871年就拜讀了查爾斯·達爾文的著作，并在1877至79年之間再次重讀。他還閱讀了約翰·斯圖爾特·穆勒（John Stuart Mill）、H·泰納（Hippolyte Taine）、與維克多·雷德伯格（Viktor Rydberg）的著作，以及厄內(nèi)斯特·雷南（Ernest Renan）批判圣經(jīng)的作品。雖然他經(jīng)過大量深入思考公開放棄了教會教義，但是他從天性上仍然是一個有所信仰的人。進化論成了他的新信仰，他因此在《圣歌》（Psalms）中贊美了對于“永恒生命之泉”的崇拜。
《君王》和《梅根茜爾德》以及比昂松在信仰上的新變化掀起了一場令他痛苦的軒然大波。這次經(jīng)歷為《新制度》("The New System"， 1879)這部戲提供了部分靈感。劇情中的沖突是圍繞著鐵路建設(shè)的原則展開的，而真正的矛盾卻發(fā)生在新與舊、年輕人的改革熱情、對真理的渴望以及老年人的保守態(tài)度和專制思想之間。在《萊昂納達》("Leonarda"， 1879)中，比昂松繼續(xù)以戲劇的形式探討在《梅根茜爾德》中提出的婚姻與離婚問題。他在這部劇中闡釋出“缺乏信仰”的離異婦女所遵循的道德規(guī)范實際上比主教大人更加高尚。然而，在他強調(diào)欲望的價值和必要時有權(quán)離婚的同時，這部戲也贊頌了自我控制、自我尊重和自我克制的美德。在《挑戰(zhàn)的手套》("A Gauntlet" 1883)中，比昂松通過斯伐娃（Svava）之口提出，男人應(yīng)遵守和婦女同樣的“純潔”要求。這部戲使他遭到來自宗教人士和激進分子、戀愛自由支持者雙方的交叉攻擊，并標志著80年代后期一場有關(guān)道德的激烈辯論的開始。在這場大辯論中，比昂松與奧古斯特·斯特林堡和喬治·布蘭德斯展開了激烈較量。
《塵埃》（Dust）和《凡人難及》（Beyond our Power）明顯表現(xiàn)出比昂松在信仰方面的變化。前者是一部寫于1882年的短篇小說。作者在小說中企圖說明人們所繼承的宗教理念使人對于生活本身感到無所適從。1883年創(chuàng)作的后者則是他所有戲劇中最為短小的作品。
桑格牧師和他以往作品中的開拓者人物大致相同。然而他那光彩奪目的虔誠行為與寬廣無涯的慈悲心腸使他和其他人不一樣。他將一切希望寄托于宗教，等待奇跡的發(fā)生來證明他所宣揚的信仰。然而，即便對于他來說，發(fā)生奇跡和——按劇本所說——基督教本身并非是人力所及的事情。桑格被自己的信仰撕得粉碎，實際上死于失望。比昂松成功地在一部當(dāng)代寫實戲劇的框架中體現(xiàn)了這個強有力的挑戰(zhàn)性主題。雖然劇情本身“純系虛構(gòu)”，然而這部戲以諾德蘭的雄偉風(fēng)光為背景、通過人物塑造、臺詞設(shè)計與簡潔戲劇性的結(jié)構(gòu)令人感到真實可信。劇中的氣氛在信仰與疑惑、希望與焦慮、幽默與嚴肅深沉之間搖擺往復(fù)，緊張和期待的情緒逐漸發(fā)展到令人窒息的高潮，使人相信可能發(fā)生任何事。比昂松再次對公眾的信仰發(fā)出挑戰(zhàn)。該劇1894年首演于巴黎，卻直到1899年才得以在挪威和丹麥公演。
繼這部宗教劇之后，比昂松1884年以一部色彩絢麗的小說《庫爾茲的家產(chǎn)》（The Heritage of the Kurts）再次涉及道德問題。這是一部戲劇性的家族史，關(guān)注現(xiàn)代遺傳學(xué)和進化論建立后的個人與社會道德責(zé)任問題。他1889年創(chuàng)作了《上帝之道》（In God's Way）。在書中，宗教問題導(dǎo)致了兩個朋友，牧師與醫(yī)生，之間的尖銳沖突。只是在一番代價不菲的經(jīng)歷之后，他們才雙雙意識到——尤其牧師特別需要——“凡是有好人的地方，便會有上帝之道”。這本書雖然帶有明顯的說教味道，但是比昂松熱情幽默的敘述和生動刻畫人物的才能還是為他贏得了讀者。
80年代是比昂松投入政治活動的巔峰時期。他在自由黨爭取建立挪威議會和擴大挪威在瑞——挪聯(lián)邦中的自治權(quán)的斗爭中發(fā)揮了突出作用。90年代以后，他緩和了對于瑞——挪聯(lián)邦的看法，將更多精力投入到和平和國際仲裁事業(yè)以及為受迫害和受壓迫的人進行斗爭的活動中。他的救助對象既有國家也有個人——如阿爾弗雷德·德雷福斯（Alfred Dreyfus）。隨著工業(yè)化的發(fā)展步伐，社會問題有所增加。比昂松致力于尋找解決問題的方法。他自認為是一名社會主義者，但是希望通過和平途徑解決階級矛盾。
我們在他90年代的作品中可以看到大量這種觀點。比昂松1891年創(chuàng)作了史詩《和平》（Peace）。1895年，他以現(xiàn)代階級斗爭為題創(chuàng)作了大型話劇《人力不及》（Beyond Human Might），據(jù)信是世界文學(xué)史上的首創(chuàng)。戲劇的題材是一場沖突。雙方嚴重對立，處境絕望的工人與冷酷無情的工廠主互相對峙。雙方的觀點針鋒相對，一方持革命和空想無政府主義態(tài)度，另一方則采取尼采所宣揚的“主人道德”（ Herren-Moral）。斗爭導(dǎo)致了災(zāi)難。然而，在一片灰燼之中，誕生出和解的理想境界：“總得有人首先表示寬容”。
比昂松在《主編》中已經(jīng)表明政治家應(yīng)該性格堅強、不受道德約束。他在一部分作品中，如《西古爾德惡王》和《蘇格蘭的瑪麗女王》，以十分理解的態(tài)度描寫了性格懦弱和處世被動的角色。在根據(jù)80年代真實事件創(chuàng)作的《保羅·郎伊和圖拉·帕斯堡》("Paul Lange and Tora Parsberg"1898)中，男主角溫柔、敏感的性格成為覺察與矯正社會不公的條件。然而，他的脆弱使他在嚴酷的政治氣象中毫無防御能力，乃至于聰明、善良和愛他的女人也無法挽救他。
比昂松晚年的戲劇作品只有兩部需要提及 。1904年寫作的《達格蘭內(nèi)特》（Daglannet）又一次將注意力放在代溝問題上，但增加了和工業(yè)化有關(guān)的情節(jié)。1909年出版的《藤花盛開的時刻》（When the new Vines blossom）是一部活潑歡快的喜劇，劇名與易卜生晚年的灰暗作品《咱們死人醒來的時候》形成鮮明的對照。年近八旬的詩人內(nèi)心的信仰始終不曾消退。他完成的最后一首長詩充滿了信仰之情。這種情懷也可以從他打算創(chuàng)作的最后一部作品的標題《善行拯救世界》（Good deeds save the world）上略見一斑。
比昂松1910年4月26日在巴黎逝世。
比昂松對于文學(xué)的意義不僅體現(xiàn)在他作品的內(nèi)在價值上，也體現(xiàn)在他在抒情詩歌、敘事藝術(shù)和戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域的先鋒作用。許多挪威和其他斯堪的納維亞國家的作家承認曾經(jīng)受惠于比昂松，包括國際知名的挪威作家克努特·漢姆生（Knut Hamsun）、瑞典作家塞爾瑪·拉格洛夫（Selma Lagerl?f）和丹麥作家約翰內(nèi)斯·V·詹森（Johannes V. Jensen）。比昂松的大量著作被翻譯成為其他歐洲文字，對德國和幾個斯拉夫國家的文學(xué)都產(chǎn)生過影響。比昂松的人生和著作也和他祖國的政治和社會發(fā)展歷史息息相關(guān)。他生活在一個動蕩和革新的時代。挪威當(dāng)時正邁著決定性的步伐，踏上從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟走向工業(yè)社會、從以政府官員為主走向以民為主、從斯堪的納維亞國家的從屬地位走向平等地位的道路。用他自己的話說，他屬于“1848年的一代”。他希望隨著1848年革命失敗而消亡的自由與平等的理想能夠和平地在挪威開花結(jié)果。比昂松認為民族獨立、社會文化解放和政治民主化是同一個問題的不同側(cè)面。在他的著作與政治活動中，他不但代表了農(nóng)村社區(qū)和市民反對派的利益，也是弱勢群體和受壓迫人民：婦女、佃農(nóng)和工人的代言人。他要求給予所有這些群體以選舉權(quán)。他為婦女呼吁全面平等和從事一切職業(yè)的機會以及更加方便的離婚權(quán)利。他要求土地歸耕種的佃農(nóng)所有、改善工人的工作條件并賦予他們管理工作場所的更多權(quán)力。他呼吁公開討論過去禁忌的話題，如天主教會、君主制度和兩性行為，并總是帶頭直抒己見。在挪威，沒有人可以在拓寬自由討論言路的方面與比昂松相比。在挪威爭取民族自決的斗爭中，他支持小國爭取本身的文化、政治權(quán)力，并進而支持國際仲裁、裁軍與和平事業(yè)。

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