對位法（第一冊）

內(nèi)容概要

　　本書要點
　　本書使用“對位法”之名稱，將對位技術(shù)訓(xùn)練與作曲思維、音樂風(fēng)格、審美相結(jié)合，在尊重歷史的基礎(chǔ)上注重其不同時期的寫作風(fēng)格與特點，力圖還原真實而傳統(tǒng)的對位法教學(xué)。
　　第一冊《分類對位法》是對位法的基礎(chǔ)和精華，這一部分對于作曲和音樂理論專業(yè)的學(xué)生尤其重要。它不僅有助于學(xué)生從根源上逐步了解對位法在歷史中的作用并掌握這門寫作技術(shù)，還會幫助學(xué)生進(jìn)一步拓展新的寫作與研究領(lǐng)域，包括對文藝復(fù)興時期的復(fù)調(diào)音樂作品的研究以及向近代的音樂理論研究擴(kuò)展，比如：申克分析法。分類對位法的一大特點就是：它本身并不包括很多復(fù)雜的手法、風(fēng)格和技法，而是一種抽象化的理念。其自身具有很強(qiáng)的伸縮力，幾乎可以擴(kuò)展延伸到音樂歷史中的各個階段。從某種意義上說，它顯示了西方音樂發(fā)展各個時期所共有的邏輯關(guān)系--從文藝復(fù)興時期至21世紀(jì)，其都以含蓄、抽象的形式不斷地影響著音樂思維及內(nèi)在動力的展開。
　　第二冊《自由對位法》將以18世紀(jì)約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音樂作品為主線（也包括其后許多作曲家的范例），展現(xiàn)這一時期對位寫作的特征、技術(shù)，同時包括這些技術(shù)在音樂作品中的具體運用。出于這一點的考慮，第二冊還將對大量復(fù)調(diào)音樂體裁的實例進(jìn)行分析，作業(yè)著重于風(fēng)格模仿及不同復(fù)調(diào)音樂體裁的創(chuàng)作，例如：巴赫《英國組曲》和《法國組曲》中的一些舞曲、創(chuàng)意曲、圣詠前奏曲、圣詠變奏曲、帕薩格利亞和和賦格曲等。

書籍目錄

第一課 閃耀靈性的對位法
第二課 對位法的基本法則
固定調(diào)
對位法與和聲的關(guān)系
旋律的規(guī)則
第三課 二聲部第一類：一音對一音
和聲的要求
旋律的要求
其它注意事項
實例寫作分析
二聲部一音對一音范例
第四課 二聲部第二類：一音對二音
經(jīng)過音與輔助音
和弦的位置及其它
二聲部一音對二音范例
第五課 二聲部第三類：一音對四音
經(jīng)過音與輔助音
平行五度與平行八度
四六和弦
和聲節(jié)奏
環(huán)繞音
其它注意事項
寫作示范
二聲部一音對四音范例
第六課 二聲部第四類：切分音
延留音
延翟音解決的規(guī)則
二聲部切分音范例
第七課 二聲部第五類：混合節(jié)奏
節(jié)奏時值及其用法
延留音的預(yù)備、裝飾與解決
其它和弦外音
寫作示范
二聲部混合節(jié)奏范例
第八課 教會調(diào)式及其在對位法中的應(yīng)用
札利諾調(diào)式理論
根據(jù)教會調(diào)式所寫范例
第九課 三聲部第一類：一音對一音
三聲部一音對一音與三聲部和聲織體的區(qū)別
寫作示范
三聲部一音對一音范例
第十課 三聲部第二類：一音對二音
對位寫作經(jīng)驗談
寫作示范
三聲部一音對二音范例
第十一課 三聲部第三類：一音對四音
三聲部一音對四音范例
第十二課 三聲部第四類：切分音
延留音的干擾音
平行五度與平行八度
三聲部切分音范例
第十三課 三聲部固定調(diào)、切分音、二分音符以及四分音符的組合和弦外音
雙重和弦外音
三聲部固定調(diào)+二分音符+四分音符組合范例
三聲部固定調(diào)+二分音符+切分音組合范例
三聲部固定調(diào)+四分音符+切分音組合范例
第十四課 三聲部第五類：混合節(jié)奏
固定調(diào)+全音符+混合節(jié)奏組合范例
固定調(diào)+混合節(jié)奏+混合節(jié)奏組合
……
第十五課
第十六課
第十七課
第十八課
第十九課
第二十課
第二十一課
第二十二課
第二十三課
附錄

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   插圖：   拉莫和?？怂?，這兩個同時代的音樂家，同時從事音樂創(chuàng)作、同時進(jìn)行音樂理論研究，卻在同一時間里，一個總結(jié)新潮、一個總結(jié)過去。有意思的是，總結(jié)新潮的并沒有丟棄過去，因為他的理論是建立在前人實踐的基礎(chǔ)上；總結(jié)過去的也沒有落后于新潮，因為他的理論跨越了數(shù)百年，直至今天還從各個方面啟發(fā)人們在音樂理論與技術(shù)上的想象力和創(chuàng)新力。這兩種看起來截然相反的理論，在無數(shù)作曲家的實踐中，相互矛盾、相互碰撞、同時也相互作用和相互補(bǔ)充。如果沒有當(dāng)時這兩極的分化，也許就沒有我們現(xiàn)在所熟悉的和聲、對位法，甚至當(dāng)今一切現(xiàn)代音樂理論體系。 我們面前總是擺著兩個不同的學(xué)科：和聲與對位法。我們的老師都是這樣教的，我們今后也可能這樣教我們的學(xué)生，這是歷史留給我們的理論和技術(shù)。但實際上，通過實踐、通過研究每一位作曲大師的創(chuàng)作和他的思維過程，我們發(fā)現(xiàn)，和聲與對位法不是兩個不同的學(xué)科，它們之間有許多相似之處，太相似了，以至于它們就是同一家庭中的雙胞胎，享受著同一血緣、同一基因，它們之間互通、互補(bǔ)，甚至有時讓你很難分辨究竟誰是誰。沒有對位法，和聲僅僅是一個抽象的概念；沒有和聲，對位法根本就不可能實現(xiàn)。在作曲家的思維里，這二者實際上是同一思維的兩個不同方向。掌握對位法技術(shù)和理論，不僅僅是為了創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂體裁的作品，更重要的是理解音樂創(chuàng)作的規(guī)律和音樂理論的構(gòu)成與發(fā)展，它可以幫助我們在音樂這片神秘而自由的天地里盡情發(fā)揮各種技巧和無限想象力。 盡管和聲與對位法有著如此緊密的聯(lián)系，但如果沒有結(jié)構(gòu)的組織與安排，這二者就會成為空架子——和聲與對位法必須在合乎邏輯的結(jié)構(gòu)概念下才有意義、才可以發(fā)揮其特定功能。對位的思維不僅僅有助于多線條的寫作，還直接或間接地對作品結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響：沒有結(jié)構(gòu)、沒有音與音之間的邏輯關(guān)系以及音樂發(fā)展的脈絡(luò)，對位法本身無法施展自己的魅力；反之，沒有對位思維以及多聲部之間的邏輯關(guān)系，音樂結(jié)構(gòu)和發(fā)展脈絡(luò)同樣也無法形成。可以說，對位化思維從中世紀(jì)至今一直對音樂發(fā)展起著非常重要的作用。 此外，對位法的聲部縱橫關(guān)系為配器提供了技術(shù)和理論支持。無論在對位化或非對位化的織體中，聲部進(jìn)行的走向為不同樂器聲部的橫向運動提供了條件。對位法的空間感與配器技術(shù)有著最直接的關(guān)系，它每時每刻都在展現(xiàn)著空間及其變化運動。這種空問概念直接影響著樂器音色的分配、音區(qū)的安排以及每一聲部的橫向運動。對位寫作中的空間感可以直接轉(zhuǎn)換到配器寫作中的空間感，這二者是互通的！

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