瓦特

用戶評(píng)論 (總計(jì)10條)

•   國(guó)內(nèi)研究貝克特詩(shī)歌的不少，研究貝克特小說(shuō)的很少。偶也混入這行列啦，呵呵。
•   覺(jué)得自己有必要對(duì)貝克特加深了解，所以買了
•   沒(méi)讀 不過(guò)看介紹應(yīng)該有一個(gè)系列貝克特的書，怎么這里只有兩本，其他的呢？？？
•   五本《貝克特》文集都收了，這本據(jù)說(shuō)是補(bǔ)充，當(dāng)然也不能錯(cuò)過(guò)。
•   的確是一本好作品！學(xué)習(xí)中！
  當(dāng)當(dāng)服務(wù)快捷周到！好
•   貝克特的書肯定要買，不過(guò)書價(jià)有些高。
•   活動(dòng)時(shí)候買的，一百返一百，一個(gè)月了，啥也沒(méi)收到。
•   挺好一本書，為啥弄成小開本，捧讀不舒服，
•   　　1969年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞
  　　瑞典科學(xué)院常務(wù)理事
  　　卡爾?拉格納?吉羅
  　　
  　　
  　　尊敬的國(guó)王陛下、院長(zhǎng)閣下，女士們、先生們：
  　　
  　　如果在荒誕中將強(qiáng)大的想象力和邏輯摻拌起來(lái)，那么其結(jié)果將是一個(gè)悖論，要么就是一個(gè)愛(ài)爾蘭人。假如結(jié)果是一個(gè)愛(ài)爾蘭人，那么您會(huì)額外收獲那個(gè)悖論。甚至諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)有時(shí)也有出現(xiàn)分裂的情況。不可思議的是，1969年就發(fā)生了這種事：一個(gè)獎(jiǎng)?lì)C給了一個(gè)人、兩種語(yǔ)言和第三個(gè)民族，其本身就出現(xiàn)了分裂。
  　　
  　　薩繆爾?貝克特1906年出生于都柏林郊區(qū)。將近半個(gè)世紀(jì)后，他才在巴黎成長(zhǎng)為知名作家。在3年的時(shí)間里，他出版了5部作品，一躍成為文學(xué)界關(guān)注的中心：1951年出版了小說(shuō)《莫洛伊》，同年又出版了姊妹篇《馬龍之死》；1952年出版了戲劇《等待戈多》；次年又出版了兩部小說(shuō)，即三部曲的末篇《無(wú)法稱呼的人》（前兩部是《莫洛伊》和《馬龍之死》），及小說(shuō)《瓦特》。
  　　
  　　上述年份只表明這些作品是集中涌現(xiàn)的。出版時(shí)，那5部作品已不算新作了，創(chuàng)作的順序也不同于出版的順序。其背景源自當(dāng)前的狀況，以及貝克特早年的思想。1938年出版的小說(shuō)《莫菲》的本質(zhì)，以及他研讀喬伊斯（1929年）和普魯斯特（1931年）的心得（這些心得體現(xiàn)了他本人最初的觀點(diǎn)）的本質(zhì)，恐怕要參照貝克特后來(lái)的創(chuàng)作才能看得最清楚。因?yàn)殡m說(shuō)貝克特在小說(shuō)和戲劇中創(chuàng)立了新的表達(dá)模式，但他同時(shí)也承襲了傳統(tǒng)，不僅和喬伊斯、普魯斯特密切相關(guān)，和卡夫卡也是同樣如此，而且其早年的戲劇作品也從18世紀(jì)90年代的法語(yǔ)作品和阿爾弗雷德?雅里的《愚比王》中繼承了遺產(chǎn)。
  　　
  　　在好幾個(gè)方面，小說(shuō)《瓦特》都是其輝煌創(chuàng)作生涯發(fā)生轉(zhuǎn)折的標(biāo)志。該小說(shuō)創(chuàng)作于1942年至1944年間（貝克特先在巴黎居住了很久，為了躲避納粹的追捕逃到了法國(guó)南部），是一部英文作品，此后多年他都不再用英文寫作；他是以法文作品成名的，直到大約15年后才恢復(fù)使用母語(yǔ)從事創(chuàng)作。之后，當(dāng)貝克特再次拾筆時(shí)，周圍的世界也已經(jīng)變了。其它成名作都是在1945年至1949年間創(chuàng)作，都留下了第二次世界大戰(zhàn)的陰影。思想的成熟和方向的確定，都是在這之后。
  　　
  　　但是，這些作品的主題既不是戰(zhàn)爭(zhēng)本身或者前線的生活，也不是法國(guó)抵抗運(yùn)動(dòng)（雖然貝克特積極參加了該運(yùn)動(dòng)），而是戰(zhàn)后發(fā)生的情形：那時(shí)和平來(lái)臨了，揭開邪惡之王的帷幕，露出人類朝著非人墮落（也許是受到強(qiáng)制，也許是自身驅(qū)使）的程度以及這種墮落人類究竟能承受多少這一可怕的景象。在這個(gè)意義上，人性的墮落是貝克特的作品反復(fù)探討的主題，而且在這個(gè)程度上，他的思想（得到了怪誕劇和悲劇性鬧劇的要素的強(qiáng)化）可以描述為一種向無(wú)底的深淵下沉的消極觀。這種消極觀必須沉向深淵，因?yàn)橹挥性谀莾?，悲觀主義和詩(shī)歌才能創(chuàng)作自己的奇跡。
  　　
  　　一部消極的作品出版后，我們從中能得到什么呢？一種肯定，一次凈化，證明黑色就是白晝的光芒，最陰暗之處的部分就是反射光芒之源的部分。它的名字叫同情，叫憐憫。在希臘悲劇中，除了厭惡感的積聚，還有指引亞里斯多德走向宣泄、借恐怖來(lái)凈化這一學(xué)說(shuō)的先例。人類從叔本華的苦井中汲取的力量，比從謝林的福泉中汲取的還要多，從帕斯卡痛苦的懷疑中得到的祝福，比從萊布尼茲對(duì)“所有可能的世界中最美好的世界”的盲目理性的信仰中得到的還要多，（在同樣哺育了貝克特創(chuàng)作的愛(ài)爾蘭文學(xué)領(lǐng)域）從斯威夫特堂長(zhǎng)對(duì)整個(gè)人類的狂暴咒罵中收獲的靈感，比從奧利弗?戈德史密斯那蒼白的牧師田園曲中收獲的還要多得多。
  　　
  　　在此，我們可以發(fā)現(xiàn)貝克特世界觀的部分本質(zhì)——輕易得到的、對(duì)徹底的懷疑論心安理得的悲觀主義，和代價(jià)昂貴的、觸及了人類的絕對(duì)窘困的悲觀主義是有所不同的。前者的出發(fā)點(diǎn)和結(jié)論都是一個(gè)概念，即萬(wàn)物皆無(wú)價(jià)值，而后者的基礎(chǔ)則和上述觀點(diǎn)恰恰相反。因?yàn)闊o(wú)價(jià)值者是無(wú)法墮落的。假如人類的價(jià)值遭到否定，那么對(duì)人類墮落的感知——我們比先前的任何一代人目睹的興許都要真切——就沒(méi)有可能了?？墒?，隨著對(duì)人類尊嚴(yán)的認(rèn)識(shí)逐漸深化，這一經(jīng)驗(yàn)會(huì)使人愈加痛苦。然而在貝克特的悲觀主義中，這就是內(nèi)部?jī)艋脑慈?，就是生命力。它蘊(yùn)含了一種對(duì)人類的愛(ài)，隨著它進(jìn)一步垂直墜入憎惡的深淵，那種愛(ài)會(huì)在理解中增長(zhǎng)；它也蘊(yùn)含了一種絕望，一種必須抵達(dá)痛苦的極限才能發(fā)現(xiàn)憐憫沒(méi)有邊界的絕望。就是從那一點(diǎn)上，就在毀滅的王國(guó)里，薩繆爾?貝克特的作品涌現(xiàn)出來(lái)，像是承載著全人類的苦難，其降音的副鍵向著被壓迫的人們奏響解放的琴音，向著需要慰藉的人們奏響撫慰心靈的樂(lè)聲。
  　　
  　　這一點(diǎn)似乎在他的兩部杰作中表現(xiàn)得最為清晰：《等待戈多》和《快樂(lè)的日子》，從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，每一部都是《圣經(jīng)》文本的變體。在《戈多》中，我們讀到這樣的句子：“您就是那該來(lái)的，亦或我們?cè)摰攘硪粋€(gè)人？”劇中的兩個(gè)流浪漢面臨的，是最最殘酷的生存毫無(wú)意義的境況。該來(lái)的也許是個(gè)人；沒(méi)有哪條法則有造物的法則那么殘忍，而人類在造物中占有特定的地位，是因?yàn)槿祟愂俏ㄒ豢桃鈳е皭旱哪铑^運(yùn)用這些法則的生物。但是，假如我們?cè)O(shè)想真有天意存在——甚至是由人類造成又由人類承受的無(wú)盡痛苦的源泉——那么，那又是什么樣的全能的主，竟讓我們——像那兩個(gè)流浪漢一樣——要在某一個(gè)日子、某一個(gè)地方相遇呢？貝克特的答案在劇名里。到劇情結(jié)束時(shí)，正如到我們的人生畫上句號(hào)時(shí)，我們對(duì)這個(gè)戈多依然一無(wú)所知。我們已經(jīng)目睹了那股力量的軌跡，可是到最后一幕，我們對(duì)它依然茫然無(wú)知。但是，有一樣我們是知道的，這一經(jīng)歷無(wú)論怎么恐怖都沒(méi)法把它從我們身邊奪走，那就是等待。這就是人類的形而上學(xué)的困境，永恒、結(jié)局不明的期待的困境，作者用真正詩(shī)性的簡(jiǎn)潔捕捉到的困境：《等待戈多》，《等待佛陀》。
  　　
  　　劇本《快樂(lè)的日子》——仿佛是“在荒野中哭泣的聲音”——更關(guān)注人類在世上的困境，關(guān)注我們相互關(guān)系的困境。在揭示這一困境時(shí)，貝克特對(duì)我們?cè)诤翢o(wú)希望的荒野中清凈地沉溺于幻想的能力有很多話要說(shuō)。但這不是他的主題。劇本的情節(jié)只涉及孤立是怎樣存在的，沙子是怎么越堆越高，直到人徹底掩埋在孤獨(dú)之中。然而，從那令人窒息的沉默中，人的頭還是抬了起來(lái)，人的聲音在荒野中哭泣著，人有著直到人生結(jié)束都要尋求同伴、和同仁說(shuō)話、在陪伴中覓得慰藉的不可磨滅的渴求。
  　　
  　　瑞典科學(xué)院深感遺憾，薩繆爾?貝克特今天不能和我們同在。但是他指定了巴黎出版商蘭東先生作為自己的代表，因?yàn)槭翘m東先生最早意識(shí)到他的作品的價(jià)值。先生，請(qǐng)接受由國(guó)王陛下授予的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。
  　　
  　　
  　　曹波 / 譯
•   　　《瓦特》（Watt，1943年創(chuàng)作，1953年出版）是貝克特的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)，荒誕的色彩十分濃厚，而且實(shí)驗(yàn)的成份極多，是作者擺脫敘事傳統(tǒng)和喬伊斯的影響、獨(dú)立地邁向后現(xiàn)代主義的標(biāo)志性作品。該小說(shuō)比較充分地體現(xiàn)了貝克特小說(shuō)三部曲的混沌主題：主體的身份是混沌的，世界是混亂的，認(rèn)知是不可能的，語(yǔ)言是解體了的，人生是殉難式的。給該小說(shuō)貼上“荒誕派”、“存在主義”、“后結(jié)構(gòu)主義”、“潛意識(shí)探索”、“反理性”等標(biāo)簽，都是不無(wú)道理的，甚至可以說(shuō)，該小說(shuō)是“后”派論者取之不盡的寶藏。
  　　
  　　從敘事學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，該小說(shuō)可分為內(nèi)外兩個(gè)層面：
  　　
  　　內(nèi)層敘事的線索：內(nèi)層敘事是故事的主體，由瓦特?cái)⑹觥Ｋ趬?mèng)境般的世界里尋找存在的意義和世界的本質(zhì)，是荒誕世界的探索者。他下了火車，離開“外部世界”（理性的意識(shí)的世界），莫名其妙地進(jìn)入了代表“內(nèi)部世界”（國(guó)內(nèi)外論者所說(shuō)的“小世界”、“微宇宙”，即潛意識(shí)的世界）的諾特的宅子，在一樓和二樓分別擔(dān)任了一年的仆役，期間發(fā)現(xiàn)了許多不可思議的現(xiàn)象，如這個(gè)小世界的運(yùn)作規(guī)律、鋼琴調(diào)音師的父子關(guān)系、諾特的流質(zhì)食物、諾特本身的模糊身份與特征、罐子的命名危機(jī)、另一個(gè)仆役房間里的繪畫和鈴鐺、養(yǎng)狗人的家族史等等，真是一個(gè)卡夫卡式的世界。瓦特百思不得其解，陷入了嚴(yán)重的認(rèn)知危機(jī)，語(yǔ)言能力逐步瓦解，說(shuō)話開始顛三倒四。終于，來(lái)了一個(gè)接班的仆役，瓦特便離開諾特的宅子來(lái)到車站，莫名其妙地走了，消失在外部世界。
  　　
  　　外層敘事的線索：外層敘事在小說(shuō)的后半部分才出現(xiàn)，由山姆敘述。話語(yǔ)開始紊亂后，瓦特似乎被關(guān)進(jìn)了一處庭院式精神病院。山姆住在相鄰的庭院里，他驚奇地發(fā)現(xiàn)，不僅兩個(gè)庭院極其相像，而且倆人之間也存在不言自明的耶穌殉難式的“鏡像”關(guān)系。閑暇時(shí)，他聽(tīng)瓦特講述諾特宅子里的故事。瓦特企圖借助數(shù)學(xué)式邏輯推理來(lái)解釋他對(duì)內(nèi)部世界的疑惑，但由于記憶力和理解能力的衰退，他的敘述終究模糊不清。而山姆也不是傳統(tǒng)的全知全能的敘述者，他無(wú)法理清瓦特故事的頭緒，有時(shí)只能瞎說(shuō)一通，且無(wú)法掌控故事的選材，將亞瑟本來(lái)無(wú)關(guān)的長(zhǎng)達(dá)二十多頁(yè)的故事（嚴(yán)重的跑題，跑題中還有跑題）插入主體情節(jié)，使本已混亂的故事更添一層混沌。因而，整部小說(shuō)線索不清，謎團(tuán)重重，兩個(gè)層面都跟“透明”的“可讀”文本沾不上邊，而其敘事也擺脫了敘事者作為理性的主體的敘事傳統(tǒng)。
  　　
  　　原文有外層敘事者留下的腳注、空缺，還有未能整理、未能納入主體情節(jié)的原始素材“補(bǔ)編”，無(wú)疑具有元小說(shuō)的典型特征，但這些素材本身就混亂不堪，不但不能澄清主體情節(jié)，反而使內(nèi)外兩層敘事更加撲朔迷離。否則，“瓦特”（Watt）就不是“什么”（What）了，就不是對(duì)一切心存疑問(wèn)的探索者，就不是“我思、我不在”的主體了。對(duì)一般讀者而言，《瓦特》的“可讀”性是很弱的，但是，要讀懂貝克特的小說(shuō)三部曲，了解他形式實(shí)驗(yàn)的過(guò)程及對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的徹底革命，《瓦特》又是不能不讀的?？梢哉f(shuō)，貝克特不是一塊規(guī)整、鮮嫩的烤肉，而是一塊奇形怪狀且異常堅(jiān)硬的骨頭，有些難啃。
  　　
  　　也可以說(shuō)，貝克特提前二三十年，就在《瓦特》中以文學(xué)的形式開始演繹拉康的后現(xiàn)代精神分析學(xué)、德里達(dá)的解構(gòu)主義、?？碌寞偪裾f(shuō)及元小說(shuō)等“后”派理論的關(guān)鍵詞了。因此，要翻譯《瓦特》，必須先吃透它，先理解貝克特到底在玩什么樣的后現(xiàn)代游戲，在表現(xiàn)什么樣的心理困境，在譏笑什么樣的理性主義原則，否則，本書之于譯者，就會(huì)像之于普通讀者那樣不堪卒讀了?！把芯肯扔诜g”，這一論斷用在貝克特小說(shuō)的翻譯中是再恰當(dāng)不過(guò)的。了解《瓦特》實(shí)驗(yàn)成份的來(lái)龍去脈，摸清貝克特跟后現(xiàn)代文藝思潮的淵源之后，譯者才能拿貝克特的小說(shuō)下筆。為廣大讀者甚至論者起見(jiàn)，譯者不免違背“信”的至上原則，采取了以下增強(qiáng)“可讀”性的措施：
  　　
  　　1. 譯者以敘事學(xué)意義上的“事件”為單位，給小說(shuō)劃分了小節(jié)，留出空行，并作注明。原作的內(nèi)容連綿不絕，線索迷亂，容易讓普通讀者甚至一般論者摸不著頭腦，因此譯者不免擔(dān)負(fù)起了“導(dǎo)讀”的責(zé)任。
  　　
  　　2. 譯者對(duì)小說(shuō)中的數(shù)學(xué)游戲、邏輯游戲、心理游戲等進(jìn)行了必要的注釋，尤其對(duì)普通讀者難以卒讀的排列、組合游戲進(jìn)行了注解，起到發(fā)覺(jué)“可寫”性的作用。原作本身就有第二敘事者（或編輯）山姆的注釋，這些注釋譯者都注明“原文注”，因此譯者的注解并未太多地?cái)_亂原作的形式。
  　　
  　　3. 譯者保留了流水句的句法特點(diǎn)，不刻意調(diào)整句序，也不隨意斷句，并對(duì)原文突出的文體特征進(jìn)行了注釋。原文有時(shí)十分簡(jiǎn)潔、樸實(shí)，有時(shí)則鋪天蓋地，長(zhǎng)達(dá)數(shù)行甚至數(shù)頁(yè)的句子時(shí)有所見(jiàn)，讓讀者喘不過(guò)氣來(lái)。貝克特的長(zhǎng)句語(yǔ)義如行云流水，少?gòu)膶訇P(guān)系，多并列分句，且各分句、較長(zhǎng)短語(yǔ)及插入語(yǔ)之間都有逗號(hào)隔開，因此句子層次比較分明，節(jié)奏感強(qiáng)，有愛(ài)爾蘭英語(yǔ)的特征。
  　　
  　　貝克特不以所謂“文筆優(yōu)美”見(jiàn)長(zhǎng)，而以反理性、對(duì)潛意識(shí)的革命性探索、對(duì)文藝及哲學(xué)的廣泛涉獵、對(duì)文學(xué)形式的徹底革新等等著稱，因此《瓦特》翻譯的難度主要不在語(yǔ)言本身，而在對(duì)冷峻的語(yǔ)言所表現(xiàn)的無(wú)以復(fù)加的謎團(tuán)和游戲的理解上，在對(duì)“混亂”的故事情節(jié)的追蹤上。貝克特曾惜字如金地說(shuō)，“要當(dāng)藝術(shù)家就要失敗”，藝術(shù)家的任務(wù)就是“尋找能夠容納混亂的形式”，而“形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式”，這些晦澀的悖論不由得譯者不進(jìn)行細(xì)致的追索和必要的注釋。因此，譯者的注釋有時(shí)不免較長(zhǎng)，有喧賓奪主之嫌。好在只是腳注，沒(méi)有太多地驚擾原文的行文。
  　　
  　　《瓦特》原作的突出特點(diǎn)決定了好的譯作必定是一個(gè)學(xué)者型譯本，必定帶有學(xué)術(shù)的氣息。譯者增添大量的注釋，只是形式上的不“信”，旨在引導(dǎo)讀者走向貝克特心中揮之不去的疑問(wèn)（Watt即What）：人類到底是怎么回事兒？世界到底是如何運(yùn)轉(zhuǎn)的？理性到底出了什么問(wèn)題？邏輯為何無(wú)果而終？意義為什么沒(méi)法確定？倘若能減少一些誤讀或難以卒讀的現(xiàn)象，讓更多的讀者走近這位諾貝爾獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家，走近歐洲文學(xué)史上這位劃時(shí)代的小說(shuō)家和戲劇家，譯者的心血也就沒(méi)有白費(fèi)。
  　　
  　　《瓦特》的首譯本是學(xué)術(shù)研究和文學(xué)翻譯的結(jié)合，是對(duì)純翻譯的5卷本《貝克特選集》的重要補(bǔ)充，在中國(guó)的貝克特譯介史上應(yīng)能成為一個(gè)亮點(diǎn)。
  　　
  　　
  　　
  　　曹波
  　　2011年12月
  　　于都柏林

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