中國(guó)水墨 盧延光卷

用戶評(píng)論 (總計(jì)1條)

•   　　——關(guān)于盧延光山水畫(huà)的分析與思考
  　　翁澤文
  　　
  　　
  　　 從20世紀(jì)80年代后期開(kāi)始，盧延光（禺光）藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的主角由人物線描逐漸讓位于山水畫(huà)。在這一轉(zhuǎn)化過(guò)程中，他一以貫之地恪守“新古典主義”的藝術(shù)信念，矢志不移地踏著古代巨匠的肩膀努力攀登，其虔誠(chéng)程度不亞于一位朝圣者。工夫不負(fù)有心人，他最終得成“正果”，為世人所矚目。
  　　
  　　◆◆◆ 一 ◆◆◆
  　　 長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)的美術(shù)教育深受西方教育體系的影響，美術(shù)院校中國(guó)畫(huà)系也以西洋素描作為學(xué)生基本功訓(xùn)練的主要手段。強(qiáng)調(diào)體積、塊面、明暗、空間、透視之類的西洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義的觀念，與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)（尤其是文人畫(huà)）注重筆墨線條、強(qiáng)調(diào)以形寫(xiě)神、氣韻生動(dòng)等觀念是格格不入的。僅以西洋素描作為基本功訓(xùn)練出來(lái)的學(xué)生并不能真正掌握中國(guó)畫(huà)一整套行之有效的傳統(tǒng)技法，也難以真正理解和深刻體會(huì)中國(guó)畫(huà)所包含的具有濃厚民族特性的審美觀念及藝術(shù)里的人文思想。對(duì)此，盧延光深有感觸。在他的山水畫(huà)創(chuàng)作中，完全破除了那種“學(xué)院派”的“素描崇拜”的迷信，根本不同于“學(xué)院派”那種通過(guò)寫(xiě)生、構(gòu)思、畫(huà)小樣、打草稿、修改、定稿、正式繪制等程序來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的“一條龍生產(chǎn)”的模式。按照他的說(shuō)法，這樣作畫(huà)會(huì)使人“束縛心性”。他在作畫(huà)之前從不“九朽一罷”地畫(huà)草圖，也不“胸有成竹”地打腹稿——沒(méi)有預(yù)先設(shè)定一個(gè)構(gòu)圖方案或某種表現(xiàn)方法。
  　　 其實(shí)，清代石濤早就提出“至人無(wú)法”的觀點(diǎn)，（雖然石濤所說(shuō)的“法”不完全等同于創(chuàng)作程序），鄭燮則主張“胸?zé)o成竹”，認(rèn)為胸有成竹不過(guò)是意在筆先的定則，胸?zé)o成竹才是趣在法外的化機(jī)；鄭燮又說(shuō)：“未畫(huà)之前，不立一格；既畫(huà)之后，不留一格”，認(rèn)為在作畫(huà)之前不應(yīng)為既定的法則所限制，在畫(huà)完之后則應(yīng)達(dá)到有法而又無(wú)法的自然天成的化境。盧延光的作畫(huà)過(guò)程正是追求這種自由抒發(fā)性情的滿足感。他如是說(shuō)：“我的山水畫(huà)正是依元畫(huà)一路，意態(tài)忽忽，莫知吾心中有竹，更是胸?zé)o成竹，一切從石或樹(shù)開(kāi)始，整幅畫(huà)就是一次又一次的思考過(guò)種，畫(huà)過(guò)一推山、又思考在什么地方種些樹(shù)，樹(shù)種了，應(yīng)該再生石、或屋、或橋、或人，慢慢思考著生成或種植，或疊起。整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程就像一次游歷和觀賞，身心處于愉快、創(chuàng)造、變化的過(guò)程之中……中國(guó)山水畫(huà)應(yīng)該這樣畫(huà)，這是中國(guó)最有智慧的畫(huà)法，最無(wú)拘無(wú)束的自由，最愜意的身心暢快的游山玩水式的創(chuàng)造?！保ㄒ?jiàn)盧延光《我與山水畫(huà)》一文，載《中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)名家技法精解·盧延光新古典山水畫(huà)藝術(shù)》，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2003年4月）他認(rèn)為創(chuàng)作的“過(guò)程是最重要的，結(jié)果是無(wú)足輕重的?！保ㄍ希┻@種注重創(chuàng)作過(guò)程的心態(tài)更接近于藝術(shù)的真諦。面對(duì)白紙，他從容落筆，隨勢(shì)生發(fā)，任憑自己的思緒在畫(huà)紙上馳騁，任憑自己的心性在揮灑中釋放，手隨心至，心隨筆轉(zhuǎn)，純屬“意在筆后”，畫(huà)面最后的結(jié)果如何他事先一無(wú)所知，與庖丁解?！肮僦苟裼小钡木辰珙H為契合，近乎達(dá)到一種“精神上的逍遙”。
  　　 從畫(huà)風(fēng)來(lái)看，他的山水畫(huà)顯然屬于小寫(xiě)意一類，但他并不按照傳統(tǒng)既定的勾、皴、點(diǎn)、染四個(gè)步驟按部就班地進(jìn)行，而是在勾勒完一個(gè)局部之后，未等墨跡全干，接著就進(jìn)行皴擦：未等墨跡全干，又用另一支筆蘸清水在墨跡上加以沖刷，使之介于化與不化之間，水分干后依然有一種濕潤(rùn)蒙茸的感覺(jué)——“我用墨必加赭石……必用清水再?zèng)_淡一次。所有色墨線都沖一次，連樹(shù)葉每片都用清水沖，那模糊效果，是我喜歡的墨色?！保ㄍ希┻@樣做的目的是為了避免“火氣”。經(jīng)過(guò)這樣處理，墨跡看起來(lái)既不象在生宣上自然暈化的效果，也不象熟宣上“沒(méi)骨法”水墨流動(dòng)的效果，給人以一種奇特的感覺(jué)。
  　　 相對(duì)于其勾勒山石的線條而言，盧延光勾勒樹(shù)木枝干的線條則變化不大。這也許是由于此前他長(zhǎng)期用針筆畫(huà)人物線描所造成的一種習(xí)慣。在他的畫(huà)面中，常有挺拔修長(zhǎng)的松樹(shù)形象，盡管線條變化不大，但形態(tài)各異，氣質(zhì)高雅，與畫(huà)中的高士形象相互映襯。
  　　盧延光的山水畫(huà)主要取法于清代石濤和現(xiàn)代黃秋園。不管是石濤還是黃秋園，他們的作品都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是皴法的獨(dú)特性和大渾點(diǎn)的廣泛運(yùn)用。而這在盧延光的作品中也有體現(xiàn)。
  　　 總的來(lái)說(shuō)，盧延光的皴法屬于披麻皴和斧劈皴兩大體系的綜合，但在不同的作品中又有不同的傾向：有的接近于披麻皴體系，如《亭皋木草圖》（之一，1999年）、《文會(huì)圖》（1999年）、《仿王鑒溪山圖》（1999）年）等；有的又傾向于斧劈皴體系，如《山居圖》（2000年）、《結(jié)廬圖》（2000年）、《涼亭消暑圖》（2000年）等；更值得注意的是，某些作品由于山石造型接近于花鳥(niǎo)畫(huà)中的怪石，其筆法又受到怪石畫(huà)法的影響，注重表面肌理和脈絡(luò)走向，如《松蔭飛瀑圖》（2000年）、《亭皋隱士圖》（2000年）、《策杖訪友圖》（2000年）等；而《村居圖》（2000年）、《山高云物薄》（2000年）等則走得更遠(yuǎn)，將山體分解為大小不一、形狀各異的無(wú)數(shù)塊面，望去猶如怪石壘砌的假山平面圖。（以上作品均見(jiàn)《當(dāng)代名家山水精品·盧禺光》，朝華出版社，2000年8月）。
  　　 盧延光勾勒山石的線條變化多端，絕非簡(jiǎn)單的一條線，柔韌而不失勁健，綿密而不失輕松，以致看上去有皴擦的感覺(jué)。甚至可以這樣說(shuō)，他的勾勒和皴擦在外部特征上并沒(méi)有太大的區(qū)別，勾勒也是皴擦，皴擦也是勾勒，或者說(shuō)勾勒中有皴擦，皴擦中有勾勒，勾皴合一，不分彼此。以這種皴擦式的筆法進(jìn)行勾勒，其山石的造型便有了極大的可塑性，因而也就具備了調(diào)整或修改的余地——在原來(lái)輪廓線以外的地方再施以勾勒和皴擦，而原來(lái)的輕言線則被新的輪廓線所包圍，并為新的皴擦所混化，也變成皴擦的一部分，由此而融為一體。這種似勾非勾、似皴非皴的筆法，將披麻皴、斧劈皴、解索皴、卷云皴、折帶皴等各種皴法和諧地融為一體。
  　　 對(duì)于點(diǎn)苔，盧延光最常用的是大渾點(diǎn)。他的大渾點(diǎn)是受奧地利畫(huà)家克里姆特的啟發(fā)，并在自己連環(huán)畫(huà)作品中的賀圈點(diǎn)的基礎(chǔ)上變化而來(lái)的，與石濤、黃秋園率意、動(dòng)態(tài)的大渾點(diǎn)不同，盧延光的點(diǎn)是刻意的、靜態(tài)的，是慢慢按出來(lái)、甚至是揉出來(lái)的，因此每一點(diǎn)都很工整、很圓渾，排列上也較為均勻，畫(huà)面上沒(méi)有石濤和黃秋園運(yùn)用率意點(diǎn)所造成的那種滿紙狼藉的效果，卻多了一份淡泊和寧?kù)o的意味。
  　　 在山水畫(huà)中，密集的草葉和竹葉也被視為苔點(diǎn)的一種。盧延光畫(huà)中的山石造型大多屬于北方的崇山峻嶺一類，如果從自然界的客觀現(xiàn)象來(lái)判斷，北方的崇山峻嶺上草的生長(zhǎng)稀疏，竹子則便是南方特有的植物種類，但由于他對(duì)這種代表著南方溫暖濕潤(rùn)的自然環(huán)境的苔點(diǎn)情有獨(dú)鐘，因此在其作品中，北方的地形地貌常與南方的植物種類相結(jié)合，草葉點(diǎn)和竹葉點(diǎn)遍布山崖水畔，隨處可見(jiàn)。
  　　 盧延光反對(duì)將寫(xiě)生直接轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作，因?yàn)閷?xiě)生往難以擺脫寫(xiě)實(shí)的限制，而中國(guó)畫(huà)的優(yōu)勢(shì)恰恰是寫(xiě)意性而不是寫(xiě)實(shí)性，中國(guó)畫(huà)從唐宋的寫(xiě)實(shí)性到元以后的寫(xiě)意性是進(jìn)步而不是退步。當(dāng)然他并非純粹反對(duì)寫(xiě)生，他只是反對(duì)在創(chuàng)作過(guò)程中拘泥于客觀對(duì)象，對(duì)景斤斤刻畫(huà)。他主張超越于客觀對(duì)象之外的自我表現(xiàn)，使主觀意志凌駕于客觀對(duì)象之上，正如清代戴熙所言：“畫(huà)當(dāng)形為心役，不當(dāng)形為心役?！彼矌熢旎饕怯^察和體驗(yàn)自然山川的客觀規(guī)律，通過(guò)視覺(jué)對(duì)客觀自然進(jìn)行觀察分析和提煉綜合之后將其結(jié)果記錄在大腦中；他更師古人，但主要是通過(guò)理性對(duì)古人作品中所蘊(yùn)涵的審美精神進(jìn)行體味和思考，追求魏晉的裝飾風(fēng)格以及唐宋古畫(huà)醇厚含蓄的氣格。
  　　 在融合南北畫(huà)風(fēng)的道路上，盧延光付出了極大的努力：在山石造型上，盧延光多取法傳統(tǒng)的北宗青綠山水和宋元院體畫(huà)，山體高峻陡峭，怪石嶙峋，畫(huà)面常有一主峰拔地而起，占據(jù)畫(huà)面主要位置，這種做法顯然來(lái)源于北宋范寬作品的啟迪，而他作品中大量出現(xiàn)的草葉點(diǎn)和竹葉點(diǎn)卻代表了南方的植物類型；皴法則綜合了披麻皴和斧劈皴兩大體系；在作品的賦色上慣用青、綠色彩，這是北宗青綠山水的現(xiàn)代演繹，但又常以濃墨的遠(yuǎn)山襯托淡墨（或色）的近山，一反客觀所見(jiàn)近濃遠(yuǎn)淡的規(guī)律，這也是石濤和陳師曾等文人畫(huà)家的習(xí)慣做法。
  　　
  　　 ◆◆◆ 二 ◆◆◆
  　　 總體而言，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新可分成兩條不同的道路：一條是以林風(fēng)眠、徐悲鴻、高劍父等為代表的借鑒西洋畫(huà)改造中國(guó)畫(huà)的“中西結(jié)合”的道路，另一條是以黃賓虹、齊白石、潘天壽等為代表的在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的“古今融匯”的道路。前者的探索也許更具歷史意義，但由于中西藝術(shù)原理之間的巨大差異，使得他們的探索未能達(dá)到真正的成功；后者雖然僅在本土藝術(shù)的范圍內(nèi)加以變革，但由于他們站到了歷史巨人的肩膀上，因此能夠摘取豐碩成果。歷史已經(jīng)證明，后者的成就超過(guò)了前者?？梢?jiàn)，雖然繪畫(huà)作為意識(shí)形態(tài)的具體表現(xiàn)之一與人的生活內(nèi)容及感受有密切聯(lián)系，但并不意味著現(xiàn)代人延續(xù)古人的繪畫(huà)創(chuàng)作模式就是毫無(wú)意義的。相反，人們?cè)絹?lái)越清醒地認(rèn)識(shí)到：否定傳統(tǒng)創(chuàng)作模式將會(huì)給中國(guó)畫(huà)帶來(lái)承傳關(guān)系上的斷層，使得中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新淪為一種失去文化支撐和文化高度的看似時(shí)髦實(shí)則無(wú)聊的游戲。
  　　顯然，盧延光所走的正是一條黃賓虹、齊白石、潘天壽等人曾經(jīng)走過(guò)的道路，他延續(xù)了傳統(tǒng)山水畫(huà)的創(chuàng)作模式。
  　　 某些持“中西結(jié)合”或者“以西洋畫(huà)改造中國(guó)畫(huà)”等觀點(diǎn)的人其實(shí)并沒(méi)有真正理解中國(guó)畫(huà)崇高的文化品格。盧延光友善地將持這種觀點(diǎn)的老一輩畫(huà)家戲稱為“小山峰”和“小土坡”，而推許古代的藝術(shù)巨匠為真正的高峰，并試圖站在他們的肩膀上，從品讀和理解他們的作品入手來(lái)深刻把握中國(guó)畫(huà)的文化品格。他將這一過(guò)程稱為“重回巨匠肩膀”。在讀到著名學(xué)者朱學(xué)勤《1998，自由主義言說(shuō)》一書(shū)中的“魚(yú)湯問(wèn)題”時(shí)，他說(shuō)道：“這幾年我也在做著把‘壞湯還原為魚(yú)’的廚房作業(yè)，接回以往丟失的人文傳統(tǒng)，重新爬回中國(guó)古代的繪畫(huà)大師腳下，再不跟著一批一知半解的極端主義者爬那些小山峰小土坡。”（見(jiàn)盧延光《重回巨匠肩膀》一文，載《當(dāng)代名家山水精品·盧禺光》，朝華出版社，2000年8月）一個(gè)“爬”字，真切地傳達(dá)出他仰望高峰匍匐在地的崇敬心情。他認(rèn)為這是自己的醒悟，并向仍未醒悟的世人發(fā)出疑問(wèn)：“我們現(xiàn)代人為什么不攀元畫(huà)這座高峰？為什么總攀那些現(xiàn)代眾多無(wú)源泉無(wú)流沒(méi)有高度的小山坡、小土坡？”（見(jiàn)盧延光《我與山水畫(huà)》一文，載《中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)名家技法精解·盧延光新古典山水畫(huà)藝術(shù)，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2003年4月》他在《亭皋木草圖》（1999年）的款識(shí)中題道：“歷代中國(guó)文人畫(huà)之精神承傳乃人文精神之承傳，近世對(duì)文人畫(huà)這批判恰好是把最精粹之精神糟蹋掉，把仁愛(ài)、獨(dú)立與自由批判掉。唉！那些自以為比誰(shuí)都高明、革命的一知半解的老前輩。禺光有悟。”（見(jiàn)《當(dāng)代名家山水精品·盧延光》朝華出版社，2000年8月）“重回巨匠肩膀”，站到了巨匠肩膀上，可以在前人光輝的終點(diǎn)上發(fā)現(xiàn)自己更加燦爛的起點(diǎn)，并找到一條避開(kāi)前人失敗泥潭的道路。
  　　 盧延光特別推崇文人和畫(huà)家的“士大夫氣”。他認(rèn)為“元代的山水畫(huà)家把山水畫(huà)畫(huà)成了自己，提升出一種獨(dú)立人格的精神，標(biāo)舉一種士大夫之氣……黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)所說(shuō)所畫(huà)，把藝術(shù)抬上了獨(dú)立而不依附的高度，把藝術(shù)上升中國(guó)文化精神力量的高度，中國(guó)的山水畫(huà)才有了在諸多畫(huà)種中的至尊高度與地位”（見(jiàn)盧延光《我與山水畫(huà)》一文，載《中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)名家技法精解·盧延光新古典山水畫(huà)藝術(shù)》，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2003年4月），并希望當(dāng)代山水畫(huà)家都“培養(yǎng)一種新的士大夫氣”（同上）。他面對(duì)蘇東坡、黃公望、倪瓚、漸江等文人畫(huà)家的所作所言感動(dòng)不已，因?yàn)椤八麄兊那?、艱辛中都有一種人生理想與信仰向往”（同上）；對(duì)“五四”時(shí)期的學(xué)術(shù)大師也深懷敬意，因?yàn)椤八麄兊娜烁衩?，足令我們這一代仰望與慚愧”（同上）。“士大夫氣”即“士氣”、“書(shū)卷氣”，是與“俗氣”相對(duì)立的一個(gè)概念，也是衡量書(shū)畫(huà)藝術(shù)格調(diào)高低的主要標(biāo)準(zhǔn)。古人云：“胸中有萬(wàn)卷書(shū)，下筆自無(wú)俗氣?！弊x“萬(wàn)卷書(shū)”是培養(yǎng)“士氣”的重要前提。他非常贊賞清代沈宗騫所言：“求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗慮，二曰善讀書(shū)以明理境，三曰卻早譽(yù)以幾遠(yuǎn)到，四曰親風(fēng)雅以正體裁。具此四者，格不求高而自高矣?！倍救艘彩遣┯[群書(shū)，凡舉三教九流之書(shū)無(wú)所不讀，胸中包羅萬(wàn)有，尤其是歷代繪畫(huà)理論，更是了然于心，這在熟悉他的人當(dāng)中是有口皆皆的。
  　　 除了“讀萬(wàn)卷書(shū)”外，盧延光還名副其實(shí)地“行萬(wàn)里路”——他曾數(shù)次走出國(guó)門(mén)赴歐美各國(guó)考察，對(duì)西方歷史上各藝術(shù)流派及當(dāng)代藝術(shù)新思潮都有廣泛的了解并樂(lè)于接受。從上世紀(jì)八十年代初期，他因（摔？）畫(huà)加盟于香港某文化學(xué)術(shù)刊物，從中讀到很多海外華裔學(xué)人諸如余英時(shí)、林、毓、生、唐德剛等學(xué)者的文章和著作，他們的嶄新認(rèn)知擦亮了當(dāng)時(shí)還處于迷茫中的畫(huà)家眼睛，眼界開(kāi)始看遠(yuǎn)、看深、看高、看亮。春江水暖鴨先知，偶然的加盟，使畫(huà)家受用終生。到了九十年代末二十一世紀(jì)初這批海外學(xué)人的文章及思想才在大陸學(xué)術(shù)界大行其道。盧延光在當(dāng)時(shí)是極小數(shù)中國(guó)人能接觸如此認(rèn)知的份子。正因?yàn)榫哂羞@種世界性眼光，他清醒地認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)在世界藝術(shù)之林中的獨(dú)特價(jià)值與崇高地位。在當(dāng)時(shí)以寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)占主流的廣東畫(huà)壇上，他不但不走“西洋畫(huà)改造中國(guó)畫(huà)”的道路，反而高舉回歸傳統(tǒng)的“新古曲主義”的旗幟，可謂異軍突起，給廣東畫(huà)壇帶來(lái)了不小的震動(dòng)。正所謂“不胃浮云遮望眼，只緣身在最高層”，他胸襟曠達(dá)，志趣高雅，見(jiàn)識(shí)超群，在創(chuàng)作領(lǐng)域中高瞻遠(yuǎn)矚，直接取法宋元明清諸大家，掙脫自然表象的桎梏。直快萬(wàn)物內(nèi)涵的規(guī)律，將胸中的“萬(wàn)卷書(shū)”轉(zhuǎn)化為作品中超凡脫俗的氣息。顯而易見(jiàn)，他在藝術(shù)上所取得的成就，皆因建立在“讀萬(wàn)卷書(shū)”和“行萬(wàn)里路”的基礎(chǔ)上而水到渠成。
  　　 按照盧延光自述，他最為景仰的巨匠有元代黃公望和王蒙、清代弘仁和石濤以及現(xiàn)代黃秋園等。在學(xué)習(xí)前人的過(guò)程中，他對(duì)黃秋園、石濤和王蒙所下的功夫最多。關(guān)于這一點(diǎn)，自然不難從其作品顯露出來(lái)的種種跡象中得到印證。
  　　 可以說(shuō)，盧延光青年時(shí)代的人生際遇與黃秋園頗為相似。他曾以一種贊嘆的語(yǔ)氣寫(xiě)道：“一個(gè)銀行的小職員（指黃秋園），卷縮一隅了無(wú)聲息，甚至單位更元人知其會(huì)畫(huà)畫(huà)。滿城滿國(guó)的人包括我都張著‘創(chuàng)新’、‘革命’、‘三突出’、‘四無(wú)限’的旗幟，他卻每天拖著疲憊之軀下班回家，沉浸于個(gè)人的繪畫(huà)小天地里，默默無(wú)聞，窮困潦倒，珍視古人筆墨與文化傳承，畫(huà)他的一爿茅屋，一人獨(dú)坐，空山鳥(niǎo)語(yǔ)，清泉石上。他在尋求一種寂靜，一種安寧，慰藉個(gè)人一絲自由的心靈。實(shí)屬不易?！保ㄒ?jiàn)盧延光《賣花之人插竹葉》一文，載《盧延光山水畫(huà)》，新世紀(jì)出版社，2000年4月）黃秋園的作品之所以能夠得到盧延光的認(rèn)同原因是多方面的，但不可以否認(rèn)，其人生道路的曲折坎坷給了盧延光以極大的感慨，使他在初見(jiàn)黃秋園畫(huà)作時(shí)便被深深地觸動(dòng)，引發(fā)了內(nèi)心強(qiáng)烈的震撼與共鳴，大有一見(jiàn)如故、英雄所見(jiàn)略同之感。由此，黃秋園作品自然而然地成了盧延光的創(chuàng)作從人物線描轉(zhuǎn)向山水畫(huà)過(guò)程當(dāng)中的奠基石。
  　　 黃秋園的藝術(shù)深受石濤和王蒙的影響。構(gòu)圖飽滿，充塞天地，反復(fù)皴點(diǎn)，積墨渾厚，是黃秋園作品的最大特征。盧延光既然對(duì)黃秋園的藝術(shù)深懷景仰，自然以此作為自己藝術(shù)實(shí)踐的方向。顯而易見(jiàn)，盧延光的山水畫(huà)同樣構(gòu)圖飽滿，畫(huà)面崇山峻嶺，層巒疊嶂，密林修竹，雜草豐茂，皴染層層疊加，點(diǎn)苔密集如簇，以多取勝。
  　　 20世紀(jì)90年代初，盧延光“發(fā)現(xiàn)黃（秋園）畫(huà)藝術(shù)上文化格局有所缺陷，才氣似欠縱橫，于是轉(zhuǎn)而伸首望上更高的那座山峰——石濤，于是不顧死活投進(jìn)石濤的懷抱，簡(jiǎn)直到了癡迷與狂熱“（同上）。由取法黃秋園到直接上溯石濤、王蒙，標(biāo)志著盧延光又站到了更高的巨匠的肩膀上，對(duì)古典主義審美理想的認(rèn)識(shí)又達(dá)到了一個(gè)新的高度。他的后期作品既有石濤意境之清新深深邃，又不泛王蒙布局之茂密迂回，滿紙?jiān)茻?，氣象萬(wàn)千。
  　　 隨著“師古人”的不斷深入，盧延光又向藝術(shù)的自由王國(guó)邁進(jìn)了一步，完成了從以再現(xiàn)他人風(fēng)格為主的“師古人”向更能表現(xiàn)主體藝術(shù)意志的“師心”轉(zhuǎn)化。“師古人”、“師造化”和“師心”是中國(guó)畫(huà)師法的三大途徑?！皫熢旎笔敲嫦蚩陀^自然，“師古人”是以古人的作品為藍(lán)本，“師心”是從自我的內(nèi)心需要出發(fā)。從20世紀(jì)初開(kāi)始，“師古人”之說(shuō)便一直處于被批判的境地，以此為創(chuàng)作指導(dǎo)思想也被視為一百年來(lái)中國(guó)畫(huà)衰落的主要原因。這種觀點(diǎn)其實(shí)是一種在西方美術(shù)中心論的影響下所造成的錯(cuò)誤見(jiàn)解。中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)屬于不同的藝術(shù)體系，他們之間存在不同的藝術(shù)規(guī)律，并不能以西洋畫(huà)的觀念來(lái)解釋中國(guó)畫(huà)，也不能按西洋畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求中國(guó)畫(huà)。中國(guó)畫(huà)（主要是文人畫(huà)）的目的本來(lái)就不是為了再現(xiàn)客觀事物，而是借助客觀事物表現(xiàn)筆墨情趣和意境，抒發(fā)性靈，高標(biāo)“氣韻”（士大夫氣）和“骨法”（骨氣）過(guò)渡為人格獨(dú)立的養(yǎng)成。而文化的最后成果仍歸結(jié)為人格。在中國(guó)畫(huà)中，客觀事物只不過(guò)是一種符號(hào)。因此，自古以來(lái)中國(guó)畫(huà)家就注重臨摹，以臨摹前人作品作為學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)甚至是創(chuàng)作中國(guó)畫(huà)的主要手段，而不同于西洋畫(huà)以對(duì)景寫(xiě)生為主。當(dāng)然，單純的“師古人”肯定有其局限性。但是，如果在“師古人”的基礎(chǔ)上更強(qiáng)調(diào)“師造化”和“師心”的重要性，那么就是一個(gè)完整的師法體系了?！皫熜摹闭f(shuō)在這三者之中，具有特別重要的意義，它強(qiáng)調(diào)發(fā)揮個(gè)人的主觀能動(dòng)性，高揚(yáng)主體的藝術(shù)意志和獨(dú)立精神，在本質(zhì)上更接近于藝術(shù)的真諦。西方現(xiàn)代派繪畫(huà)理論的出現(xiàn)，可以說(shuō)與中國(guó)畫(huà)的“師心”說(shuō)不謀而合。
  　　 盧延光的山水畫(huà)是在近年以新文人畫(huà)為代表的中國(guó)畫(huà)回歸傳統(tǒng)的大潮中涌現(xiàn)出來(lái)的，他借鑒了傳統(tǒng)文人畫(huà)和新文人畫(huà)的某些風(fēng)格特征，同時(shí)又吸取了魏晉、北宗青綠山水和宋元院體畫(huà)的表現(xiàn)手法，形成了既蘊(yùn)涵著傳統(tǒng)審美精神、又不乏時(shí)代氣息的“新古典主義”風(fēng)格。隨著他的不斷努力，其藝術(shù)成就也不斷提高。在如何更好地繼承傳統(tǒng)以創(chuàng)造出新時(shí)代的山水畫(huà)藝術(shù)的問(wèn)題上，他的探索給人們提供了有益的借鑒和啟發(fā)。廣東于近百年，因?yàn)樘幱谶吘壎肿钤缃咏伴_(kāi)放于西方文明，總會(huì)冒出一批領(lǐng)受春江水暖的潮頭人物，挾新思想，新思潮而“咔咔歡叫”，更為全國(guó)矚目。站在二十一世紀(jì)初追溯百年，盧延光的新古典主義也印證了這種天時(shí)、地利所頤養(yǎng)的地理現(xiàn)象，他在體用上依然膺服陳寅恪所闡述的從白虎通到玄裝唯識(shí)論在文化移植上的命運(yùn)說(shuō)，依然走以復(fù)古為開(kāi)新，中體西用之路。有理由相信，只要再假以時(shí)日，他的山水畫(huà)藝術(shù)一定會(huì)取得更高的成就。
  　　2006.03

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