中國水墨 盧延光卷

用戶評論 (總計1條)

•   　　——關于盧延光山水畫的分析與思考
  　　翁澤文
  　　
  　　
  　　 從20世紀80年代后期開始，盧延光（禺光）藝術創(chuàng)作活動的主角由人物線描逐漸讓位于山水畫。在這一轉化過程中，他一以貫之地恪守“新古典主義”的藝術信念，矢志不移地踏著古代巨匠的肩膀努力攀登，其虔誠程度不亞于一位朝圣者。工夫不負有心人，他最終得成“正果”，為世人所矚目。
  　　
  　　◆◆◆ 一 ◆◆◆
  　　 長期以來，中國的美術教育深受西方教育體系的影響，美術院校中國畫系也以西洋素描作為學生基本功訓練的主要手段。強調(diào)體積、塊面、明暗、空間、透視之類的西洋畫寫實主義的觀念，與傳統(tǒng)中國畫（尤其是文人畫）注重筆墨線條、強調(diào)以形寫神、氣韻生動等觀念是格格不入的。僅以西洋素描作為基本功訓練出來的學生并不能真正掌握中國畫一整套行之有效的傳統(tǒng)技法，也難以真正理解和深刻體會中國畫所包含的具有濃厚民族特性的審美觀念及藝術里的人文思想。對此，盧延光深有感觸。在他的山水畫創(chuàng)作中，完全破除了那種“學院派”的“素描崇拜”的迷信，根本不同于“學院派”那種通過寫生、構思、畫小樣、打草稿、修改、定稿、正式繪制等程序來進行創(chuàng)作的“一條龍生產(chǎn)”的模式。按照他的說法，這樣作畫會使人“束縛心性”。他在作畫之前從不“九朽一罷”地畫草圖，也不“胸有成竹”地打腹稿——沒有預先設定一個構圖方案或某種表現(xiàn)方法。
  　　 其實，清代石濤早就提出“至人無法”的觀點，（雖然石濤所說的“法”不完全等同于創(chuàng)作程序），鄭燮則主張“胸無成竹”，認為胸有成竹不過是意在筆先的定則，胸無成竹才是趣在法外的化機；鄭燮又說：“未畫之前，不立一格；既畫之后，不留一格”，認為在作畫之前不應為既定的法則所限制，在畫完之后則應達到有法而又無法的自然天成的化境。盧延光的作畫過程正是追求這種自由抒發(fā)性情的滿足感。他如是說：“我的山水畫正是依元畫一路，意態(tài)忽忽，莫知吾心中有竹，更是胸無成竹，一切從石或樹開始，整幅畫就是一次又一次的思考過種，畫過一推山、又思考在什么地方種些樹，樹種了，應該再生石、或屋、或橋、或人，慢慢思考著生成或種植，或疊起。整個創(chuàng)作過程就像一次游歷和觀賞，身心處于愉快、創(chuàng)造、變化的過程之中……中國山水畫應該這樣畫，這是中國最有智慧的畫法，最無拘無束的自由，最愜意的身心暢快的游山玩水式的創(chuàng)造?！保ㄒ姳R延光《我與山水畫》一文，載《中國現(xiàn)代山水畫名家技法精解·盧延光新古典山水畫藝術》，中國民族攝影藝術出版社，2003年4月）他認為創(chuàng)作的“過程是最重要的，結果是無足輕重的?！保ㄍ希┻@種注重創(chuàng)作過程的心態(tài)更接近于藝術的真諦。面對白紙，他從容落筆，隨勢生發(fā)，任憑自己的思緒在畫紙上馳騁，任憑自己的心性在揮灑中釋放，手隨心至，心隨筆轉，純屬“意在筆后”，畫面最后的結果如何他事先一無所知，與庖丁解?！肮僦苟裼小钡木辰珙H為契合，近乎達到一種“精神上的逍遙”。
  　　 從畫風來看，他的山水畫顯然屬于小寫意一類，但他并不按照傳統(tǒng)既定的勾、皴、點、染四個步驟按部就班地進行，而是在勾勒完一個局部之后，未等墨跡全干，接著就進行皴擦：未等墨跡全干，又用另一支筆蘸清水在墨跡上加以沖刷，使之介于化與不化之間，水分干后依然有一種濕潤蒙茸的感覺——“我用墨必加赭石……必用清水再沖淡一次。所有色墨線都沖一次，連樹葉每片都用清水沖，那模糊效果，是我喜歡的墨色。”（同上）這樣做的目的是為了避免“火氣”。經(jīng)過這樣處理，墨跡看起來既不象在生宣上自然暈化的效果，也不象熟宣上“沒骨法”水墨流動的效果，給人以一種奇特的感覺。
  　　 相對于其勾勒山石的線條而言，盧延光勾勒樹木枝干的線條則變化不大。這也許是由于此前他長期用針筆畫人物線描所造成的一種習慣。在他的畫面中，常有挺拔修長的松樹形象，盡管線條變化不大，但形態(tài)各異，氣質高雅，與畫中的高士形象相互映襯。
  　　盧延光的山水畫主要取法于清代石濤和現(xiàn)代黃秋園。不管是石濤還是黃秋園，他們的作品都有一個共同點，那就是皴法的獨特性和大渾點的廣泛運用。而這在盧延光的作品中也有體現(xiàn)。
  　　 總的來說，盧延光的皴法屬于披麻皴和斧劈皴兩大體系的綜合，但在不同的作品中又有不同的傾向：有的接近于披麻皴體系，如《亭皋木草圖》（之一，1999年）、《文會圖》（1999年）、《仿王鑒溪山圖》（1999）年）等；有的又傾向于斧劈皴體系，如《山居圖》（2000年）、《結廬圖》（2000年）、《涼亭消暑圖》（2000年）等；更值得注意的是，某些作品由于山石造型接近于花鳥畫中的怪石，其筆法又受到怪石畫法的影響，注重表面肌理和脈絡走向，如《松蔭飛瀑圖》（2000年）、《亭皋隱士圖》（2000年）、《策杖訪友圖》（2000年）等；而《村居圖》（2000年）、《山高云物薄》（2000年）等則走得更遠，將山體分解為大小不一、形狀各異的無數(shù)塊面，望去猶如怪石壘砌的假山平面圖。（以上作品均見《當代名家山水精品·盧禺光》，朝華出版社，2000年8月）。
  　　 盧延光勾勒山石的線條變化多端，絕非簡單的一條線，柔韌而不失勁健，綿密而不失輕松，以致看上去有皴擦的感覺。甚至可以這樣說，他的勾勒和皴擦在外部特征上并沒有太大的區(qū)別，勾勒也是皴擦，皴擦也是勾勒，或者說勾勒中有皴擦，皴擦中有勾勒，勾皴合一，不分彼此。以這種皴擦式的筆法進行勾勒，其山石的造型便有了極大的可塑性，因而也就具備了調(diào)整或修改的余地——在原來輪廓線以外的地方再施以勾勒和皴擦，而原來的輕言線則被新的輪廓線所包圍，并為新的皴擦所混化，也變成皴擦的一部分，由此而融為一體。這種似勾非勾、似皴非皴的筆法，將披麻皴、斧劈皴、解索皴、卷云皴、折帶皴等各種皴法和諧地融為一體。
  　　 對于點苔，盧延光最常用的是大渾點。他的大渾點是受奧地利畫家克里姆特的啟發(fā)，并在自己連環(huán)畫作品中的賀圈點的基礎上變化而來的，與石濤、黃秋園率意、動態(tài)的大渾點不同，盧延光的點是刻意的、靜態(tài)的，是慢慢按出來、甚至是揉出來的，因此每一點都很工整、很圓渾，排列上也較為均勻，畫面上沒有石濤和黃秋園運用率意點所造成的那種滿紙狼藉的效果，卻多了一份淡泊和寧靜的意味。
  　　 在山水畫中，密集的草葉和竹葉也被視為苔點的一種。盧延光畫中的山石造型大多屬于北方的崇山峻嶺一類，如果從自然界的客觀現(xiàn)象來判斷，北方的崇山峻嶺上草的生長稀疏，竹子則便是南方特有的植物種類，但由于他對這種代表著南方溫暖濕潤的自然環(huán)境的苔點情有獨鐘，因此在其作品中，北方的地形地貌常與南方的植物種類相結合，草葉點和竹葉點遍布山崖水畔，隨處可見。
  　　 盧延光反對將寫生直接轉化為創(chuàng)作，因為寫生往難以擺脫寫實的限制，而中國畫的優(yōu)勢恰恰是寫意性而不是寫實性，中國畫從唐宋的寫實性到元以后的寫意性是進步而不是退步。當然他并非純粹反對寫生，他只是反對在創(chuàng)作過程中拘泥于客觀對象，對景斤斤刻畫。他主張超越于客觀對象之外的自我表現(xiàn)，使主觀意志凌駕于客觀對象之上，正如清代戴熙所言：“畫當形為心役，不當形為心役?！彼矌熢旎饕怯^察和體驗自然山川的客觀規(guī)律，通過視覺對客觀自然進行觀察分析和提煉綜合之后將其結果記錄在大腦中；他更師古人，但主要是通過理性對古人作品中所蘊涵的審美精神進行體味和思考，追求魏晉的裝飾風格以及唐宋古畫醇厚含蓄的氣格。
  　　 在融合南北畫風的道路上，盧延光付出了極大的努力：在山石造型上，盧延光多取法傳統(tǒng)的北宗青綠山水和宋元院體畫，山體高峻陡峭，怪石嶙峋，畫面常有一主峰拔地而起，占據(jù)畫面主要位置，這種做法顯然來源于北宋范寬作品的啟迪，而他作品中大量出現(xiàn)的草葉點和竹葉點卻代表了南方的植物類型；皴法則綜合了披麻皴和斧劈皴兩大體系；在作品的賦色上慣用青、綠色彩，這是北宗青綠山水的現(xiàn)代演繹，但又常以濃墨的遠山襯托淡墨（或色）的近山，一反客觀所見近濃遠淡的規(guī)律，這也是石濤和陳師曾等文人畫家的習慣做法。
  　　
  　　 ◆◆◆ 二 ◆◆◆
  　　 總體而言，現(xiàn)代中國畫創(chuàng)新可分成兩條不同的道路：一條是以林風眠、徐悲鴻、高劍父等為代表的借鑒西洋畫改造中國畫的“中西結合”的道路，另一條是以黃賓虹、齊白石、潘天壽等為代表的在繼承傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)新的“古今融匯”的道路。前者的探索也許更具歷史意義，但由于中西藝術原理之間的巨大差異，使得他們的探索未能達到真正的成功；后者雖然僅在本土藝術的范圍內(nèi)加以變革，但由于他們站到了歷史巨人的肩膀上，因此能夠摘取豐碩成果。歷史已經(jīng)證明，后者的成就超過了前者?？梢姡m然繪畫作為意識形態(tài)的具體表現(xiàn)之一與人的生活內(nèi)容及感受有密切聯(lián)系，但并不意味著現(xiàn)代人延續(xù)古人的繪畫創(chuàng)作模式就是毫無意義的。相反，人們越來越清醒地認識到：否定傳統(tǒng)創(chuàng)作模式將會給中國畫帶來承傳關系上的斷層，使得中國畫的創(chuàng)新淪為一種失去文化支撐和文化高度的看似時髦實則無聊的游戲。
  　　顯然，盧延光所走的正是一條黃賓虹、齊白石、潘天壽等人曾經(jīng)走過的道路，他延續(xù)了傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作模式。
  　　 某些持“中西結合”或者“以西洋畫改造中國畫”等觀點的人其實并沒有真正理解中國畫崇高的文化品格。盧延光友善地將持這種觀點的老一輩畫家戲稱為“小山峰”和“小土坡”，而推許古代的藝術巨匠為真正的高峰，并試圖站在他們的肩膀上，從品讀和理解他們的作品入手來深刻把握中國畫的文化品格。他將這一過程稱為“重回巨匠肩膀”。在讀到著名學者朱學勤《1998，自由主義言說》一書中的“魚湯問題”時，他說道：“這幾年我也在做著把‘壞湯還原為魚’的廚房作業(yè)，接回以往丟失的人文傳統(tǒng)，重新爬回中國古代的繪畫大師腳下，再不跟著一批一知半解的極端主義者爬那些小山峰小土坡?！保ㄒ姳R延光《重回巨匠肩膀》一文，載《當代名家山水精品·盧禺光》，朝華出版社，2000年8月）一個“爬”字，真切地傳達出他仰望高峰匍匐在地的崇敬心情。他認為這是自己的醒悟，并向仍未醒悟的世人發(fā)出疑問：“我們現(xiàn)代人為什么不攀元畫這座高峰？為什么總攀那些現(xiàn)代眾多無源泉無流沒有高度的小山坡、小土坡？”（見盧延光《我與山水畫》一文，載《中國現(xiàn)代山水畫名家技法精解·盧延光新古典山水畫藝術，中國民族攝影藝術出版社，2003年4月》他在《亭皋木草圖》（1999年）的款識中題道：“歷代中國文人畫之精神承傳乃人文精神之承傳，近世對文人畫這批判恰好是把最精粹之精神糟蹋掉，把仁愛、獨立與自由批判掉。唉！那些自以為比誰都高明、革命的一知半解的老前輩。禺光有悟?！保ㄒ姟懂敶疑剿贰けR延光》朝華出版社，2000年8月）“重回巨匠肩膀”，站到了巨匠肩膀上，可以在前人光輝的終點上發(fā)現(xiàn)自己更加燦爛的起點，并找到一條避開前人失敗泥潭的道路。
  　　 盧延光特別推崇文人和畫家的“士大夫氣”。他認為“元代的山水畫家把山水畫畫成了自己，提升出一種獨立人格的精神，標舉一種士大夫之氣……黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)所說所畫，把藝術抬上了獨立而不依附的高度，把藝術上升中國文化精神力量的高度，中國的山水畫才有了在諸多畫種中的至尊高度與地位”（見盧延光《我與山水畫》一文，載《中國現(xiàn)代山水畫名家技法精解·盧延光新古典山水畫藝術》，中國民族攝影藝術出版社，2003年4月），并希望當代山水畫家都“培養(yǎng)一種新的士大夫氣”（同上）。他面對蘇東坡、黃公望、倪瓚、漸江等文人畫家的所作所言感動不已，因為“他們的曲折、艱辛中都有一種人生理想與信仰向往”（同上）；對“五四”時期的學術大師也深懷敬意，因為“他們的人格美，足令我們這一代仰望與慚愧”（同上）?！笆看蠓驓狻奔础笆繗狻薄ⅰ皶須狻?，是與“俗氣”相對立的一個概念，也是衡量書畫藝術格調(diào)高低的主要標準。古人云：“胸中有萬卷書，下筆自無俗氣?！弊x“萬卷書”是培養(yǎng)“士氣”的重要前提。他非常贊賞清代沈宗騫所言：“求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗慮，二曰善讀書以明理境，三曰卻早譽以幾遠到，四曰親風雅以正體裁。具此四者，格不求高而自高矣?！倍救艘彩遣┯[群書，凡舉三教九流之書無所不讀，胸中包羅萬有，尤其是歷代繪畫理論，更是了然于心，這在熟悉他的人當中是有口皆皆的。
  　　 除了“讀萬卷書”外，盧延光還名副其實地“行萬里路”——他曾數(shù)次走出國門赴歐美各國考察，對西方歷史上各藝術流派及當代藝術新思潮都有廣泛的了解并樂于接受。從上世紀八十年代初期，他因（摔？）畫加盟于香港某文化學術刊物，從中讀到很多海外華裔學人諸如余英時、林、毓、生、唐德剛等學者的文章和著作，他們的嶄新認知擦亮了當時還處于迷茫中的畫家眼睛，眼界開始看遠、看深、看高、看亮。春江水暖鴨先知，偶然的加盟，使畫家受用終生。到了九十年代末二十一世紀初這批海外學人的文章及思想才在大陸學術界大行其道。盧延光在當時是極小數(shù)中國人能接觸如此認知的份子。正因為具有這種世界性眼光，他清醒地認識到中國畫在世界藝術之林中的獨特價值與崇高地位。在當時以寫實畫風占主流的廣東畫壇上，他不但不走“西洋畫改造中國畫”的道路，反而高舉回歸傳統(tǒng)的“新古曲主義”的旗幟，可謂異軍突起，給廣東畫壇帶來了不小的震動。正所謂“不胃浮云遮望眼，只緣身在最高層”，他胸襟曠達，志趣高雅，見識超群，在創(chuàng)作領域中高瞻遠矚，直接取法宋元明清諸大家，掙脫自然表象的桎梏。直快萬物內(nèi)涵的規(guī)律，將胸中的“萬卷書”轉化為作品中超凡脫俗的氣息。顯而易見，他在藝術上所取得的成就，皆因建立在“讀萬卷書”和“行萬里路”的基礎上而水到渠成。
  　　 按照盧延光自述，他最為景仰的巨匠有元代黃公望和王蒙、清代弘仁和石濤以及現(xiàn)代黃秋園等。在學習前人的過程中，他對黃秋園、石濤和王蒙所下的功夫最多。關于這一點，自然不難從其作品顯露出來的種種跡象中得到印證。
  　　 可以說，盧延光青年時代的人生際遇與黃秋園頗為相似。他曾以一種贊嘆的語氣寫道：“一個銀行的小職員（指黃秋園），卷縮一隅了無聲息，甚至單位更元人知其會畫畫。滿城滿國的人包括我都張著‘創(chuàng)新’、‘革命’、‘三突出’、‘四無限’的旗幟，他卻每天拖著疲憊之軀下班回家，沉浸于個人的繪畫小天地里，默默無聞，窮困潦倒，珍視古人筆墨與文化傳承，畫他的一爿茅屋，一人獨坐，空山鳥語，清泉石上。他在尋求一種寂靜，一種安寧，慰藉個人一絲自由的心靈。實屬不易?！保ㄒ姳R延光《賣花之人插竹葉》一文，載《盧延光山水畫》，新世紀出版社，2000年4月）黃秋園的作品之所以能夠得到盧延光的認同原因是多方面的，但不可以否認，其人生道路的曲折坎坷給了盧延光以極大的感慨，使他在初見黃秋園畫作時便被深深地觸動，引發(fā)了內(nèi)心強烈的震撼與共鳴，大有一見如故、英雄所見略同之感。由此，黃秋園作品自然而然地成了盧延光的創(chuàng)作從人物線描轉向山水畫過程當中的奠基石。
  　　 黃秋園的藝術深受石濤和王蒙的影響。構圖飽滿，充塞天地，反復皴點，積墨渾厚，是黃秋園作品的最大特征。盧延光既然對黃秋園的藝術深懷景仰，自然以此作為自己藝術實踐的方向。顯而易見，盧延光的山水畫同樣構圖飽滿，畫面崇山峻嶺，層巒疊嶂，密林修竹，雜草豐茂，皴染層層疊加，點苔密集如簇，以多取勝。
  　　 20世紀90年代初，盧延光“發(fā)現(xiàn)黃（秋園）畫藝術上文化格局有所缺陷，才氣似欠縱橫，于是轉而伸首望上更高的那座山峰——石濤，于是不顧死活投進石濤的懷抱，簡直到了癡迷與狂熱“（同上）。由取法黃秋園到直接上溯石濤、王蒙，標志著盧延光又站到了更高的巨匠的肩膀上，對古典主義審美理想的認識又達到了一個新的高度。他的后期作品既有石濤意境之清新深深邃，又不泛王蒙布局之茂密迂回，滿紙云煙，氣象萬千。
  　　 隨著“師古人”的不斷深入，盧延光又向藝術的自由王國邁進了一步，完成了從以再現(xiàn)他人風格為主的“師古人”向更能表現(xiàn)主體藝術意志的“師心”轉化?！皫煿湃恕薄ⅰ皫熢旎焙汀皫熜摹笔侵袊嫀煼ǖ娜笸緩?。“師造化”是面向客觀自然，“師古人”是以古人的作品為藍本，“師心”是從自我的內(nèi)心需要出發(fā)。從20世紀初開始，“師古人”之說便一直處于被批判的境地，以此為創(chuàng)作指導思想也被視為一百年來中國畫衰落的主要原因。這種觀點其實是一種在西方美術中心論的影響下所造成的錯誤見解。中國畫與西洋畫屬于不同的藝術體系，他們之間存在不同的藝術規(guī)律，并不能以西洋畫的觀念來解釋中國畫，也不能按西洋畫的標準來要求中國畫。中國畫（主要是文人畫）的目的本來就不是為了再現(xiàn)客觀事物，而是借助客觀事物表現(xiàn)筆墨情趣和意境，抒發(fā)性靈，高標“氣韻”（士大夫氣）和“骨法”（骨氣）過渡為人格獨立的養(yǎng)成。而文化的最后成果仍歸結為人格。在中國畫中，客觀事物只不過是一種符號。因此，自古以來中國畫家就注重臨摹，以臨摹前人作品作為學習中國畫甚至是創(chuàng)作中國畫的主要手段，而不同于西洋畫以對景寫生為主。當然，單純的“師古人”肯定有其局限性。但是，如果在“師古人”的基礎上更強調(diào)“師造化”和“師心”的重要性，那么就是一個完整的師法體系了?！皫熜摹闭f在這三者之中，具有特別重要的意義，它強調(diào)發(fā)揮個人的主觀能動性，高揚主體的藝術意志和獨立精神，在本質上更接近于藝術的真諦。西方現(xiàn)代派繪畫理論的出現(xiàn)，可以說與中國畫的“師心”說不謀而合。
  　　 盧延光的山水畫是在近年以新文人畫為代表的中國畫回歸傳統(tǒng)的大潮中涌現(xiàn)出來的，他借鑒了傳統(tǒng)文人畫和新文人畫的某些風格特征，同時又吸取了魏晉、北宗青綠山水和宋元院體畫的表現(xiàn)手法，形成了既蘊涵著傳統(tǒng)審美精神、又不乏時代氣息的“新古典主義”風格。隨著他的不斷努力，其藝術成就也不斷提高。在如何更好地繼承傳統(tǒng)以創(chuàng)造出新時代的山水畫藝術的問題上，他的探索給人們提供了有益的借鑒和啟發(fā)。廣東于近百年，因為處于邊緣而又最早接近及開放于西方文明，總會冒出一批領受春江水暖的潮頭人物，挾新思想，新思潮而“咔咔歡叫”，更為全國矚目。站在二十一世紀初追溯百年，盧延光的新古典主義也印證了這種天時、地利所頤養(yǎng)的地理現(xiàn)象，他在體用上依然膺服陳寅恪所闡述的從白虎通到玄裝唯識論在文化移植上的命運說，依然走以復古為開新，中體西用之路。有理由相信，只要再假以時日，他的山水畫藝術一定會取得更高的成就。
  　　2006.03

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