張大千談藝錄

前言

　　20世紀(jì)的中國，正經(jīng)歷著數(shù)千年未有的巨大社會變化，傳統(tǒng)中國文化的各個層面，都遭到了來自西方文化的強有力沖擊。在由中國人自己掀起的一系列革命之后，傳統(tǒng)的社會制度和生活方式都被決然拋棄，整個社會逐漸地向一個現(xiàn)代平民化社會轉(zhuǎn)變。但這樣一個巨大的歷史轉(zhuǎn)折，其發(fā)生的原因和延續(xù)的動力，卻并非如中國歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的一系列源自文化發(fā)展內(nèi)在力量的歷史轉(zhuǎn)折那樣，變革的力量不是來自文化發(fā)展的內(nèi)部，而是來自與中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展甚少聯(lián)系的西方文明在近一二百年來的貿(mào)然擴張。這種擴張改變了許多非西方文明的歷史發(fā)展進程，也改變了許多非西方文化的面貌，但中國文化在這樣的變革之中，卻顯得格外的滯重，中國人尤其是中國的文化人，面臨這種情境的時候，也格外地感受到了痛苦?！　「鶕?jù)中國的傳統(tǒng)習(xí)慣，所謂“畫家”，是文人而兼習(xí)畫藝者，與只精熟畫技而被稱為“畫匠”的職業(yè)畫工不同，這些人屬于按士、農(nóng)、工、商分別人群的傳統(tǒng)社會階層中的“士”，是那個時代分管思維的階層，他們管理國家、保存文化、傳播知識，大多生活優(yōu)裕，通過學(xué)習(xí)和考試則變?yōu)楣倭哦M入統(tǒng)治階層。唐代以來，尤其是明清時代，所謂“文人畫”者，都是由這些人創(chuàng)造、倡導(dǎo)、傳播的藝術(shù)品，更因為在傳統(tǒng)社會中這些人發(fā)表意見的特殊能力和權(quán)力，后來所指的“中國畫”，在很大程度上也就都指的是“文人畫”了。這一點與其他古代文明完全不同。中國傳統(tǒng)社會中的“畫家”是文化人，是傳統(tǒng)社會中的“士”，因此，在中國社會的慣性發(fā)展被西方文明的擴張打斷之后，作為“社會的良心”而承受著心靈的痛苦的傳統(tǒng)文化人，作為一個藝術(shù)家，同時也承受著傳統(tǒng)藝術(shù)從原則到技術(shù)都面臨被徹底否定的沉重壓力。同樣是面對西方文明的沖擊，與其他文明的藝術(shù)甚至與和中國文明最相似的日本文明的藝術(shù)都不相同，當(dāng)大家都只是單純地考慮一個取舍問題，也就是要么改從西方藝術(shù)的技巧和原則，要么堅持自己民族藝術(shù)的技巧和原則的時候，中國近現(xiàn)代的畫家們，這些傳統(tǒng)文人藝術(shù)家的現(xiàn)代繼承者，卻需要負擔(dān)起“文化的良心”，需要負擔(dān)起在中國文化的發(fā)展被不情愿地粗暴中止之后還堅持相信中國文化的優(yōu)雅和高貴遠遠勝過西方勝利者而帶來的沉重的心理負擔(dān)。因此，在近百年來的現(xiàn)當(dāng)代中國繪畫史上，　“傳統(tǒng)”便成為一個與眾不同、非常敏感的詞匯，有很多時候，甚至帶來相當(dāng)嚴(yán)重的藝術(shù)問題乃至社會問題?！　『茱@然，不管傳統(tǒng)文人們或其現(xiàn)代繼承者們是否情愿，中國社會已然由傳統(tǒng)的皇權(quán)至上的社會逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€以平民生活為中心的現(xiàn)代社會，傳統(tǒng)文化的各個層面在現(xiàn)代中國社會中都會受到相當(dāng)深刻的改變，中國繪畫的文人畫傳統(tǒng)，當(dāng)然不會再在現(xiàn)代中國社會中原封不動地繼續(xù)存在，但是，或由于情感上的因素而對已經(jīng)逝去的傳統(tǒng)產(chǎn)生眷戀，或由于立于民族主義的立場對西方文化入侵的反感，或由于傳統(tǒng)社會的線性發(fā)展被切斷之后新的社會規(guī)范尚未建立起來之前的混亂，甚或由于傳統(tǒng)文化本身的發(fā)展被鉗制住之后仍然存在的文化心理慣性，在現(xiàn)代中國整個社會的性質(zhì)都已經(jīng)發(fā)生了相當(dāng)巨大的變化之后，文人畫的傳統(tǒng)卻仍然很頑強地存在于現(xiàn)當(dāng)代相當(dāng)多的中國畫家之中。在現(xiàn)代中國繪畫中，對待傳統(tǒng)的態(tài)度往往不僅只是一個畫家的藝術(shù)態(tài)度，而且常常包涵了這個畫家在這個多變的混亂時代中對于社會、歷史甚至生活的態(tài)度。但現(xiàn)代中國社會變化的頻繁和迅疾，往往令人應(yīng)接不暇，而各種變化的深刻與否，常常又因畫家本人身處的環(huán)境及其所受的教育不同而有很大的差異，所以，這個在現(xiàn)代中國繪畫的發(fā)展中幾乎無處不在的傳統(tǒng)，又幾乎是因人而異、千差萬別到令研究者不敢明確界定其內(nèi)涵的近乎虛幻的存在?！　∪缜八?，大多數(shù)的現(xiàn)代中國畫家都以文人畫尤其是明清以來的文人畫理論與作品為傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)自清季以來實際上已是中國繪畫的強弩之末，在現(xiàn)代這樣一個開放的平民社會中多種文化與藝術(shù)并存的情況下很難再找到大量的支持者，眷念于這樣的傳統(tǒng)，除了秉承自前清遺老而來的懷舊情緒之外，或者還有對西方文化在現(xiàn)代中國強制性大擴張的盲目反感，實在看不出有何藝術(shù)上的理由。堅持這樣的傳統(tǒng)，并不能給因社會的變化而瀕于危境的中國繪畫帶來生機，反而會因其在現(xiàn)代不合時宜的泛濫更顯出本身固有的繪畫語言的蒼白與無力。正是看到這一點，另一批有識之士則將現(xiàn)代中國繪畫發(fā)展的出路寄托在對西方繪畫的理論與技術(shù)的引進之上。然而正如西哲所言，西方文化是一個整體，繪畫中的透視與色彩都建立在西方科學(xué)發(fā)展的成就之上，與西方世界的遠距離通訊、對位音樂甚至股票市場等都密不可分。那么，近百年中那些希望引入西方繪畫的因素以拯救中國繪畫的先驅(qū)者們不屈不撓的努力在本世紀(jì)快要結(jié)束的時候回顧起來顯得事倍功半乃至迄今無所成就也就毫不奇怪了。片面、局部地將西方繪畫因素嫁接于中國繪畫的試驗可以說是以失敗告終，因為其前提是放棄中國的文化立場，但實際上直到今天，數(shù)以十億計的中國人仍以中國方式生存于自己的土地之上，而一個現(xiàn)代中國畫家的成就，并不在于在其作品中雜入了多少原來中國畫中沒有的東西，而在于其作品能否打動現(xiàn)代中國人的心靈。于是，疑問集中到這樣的問題上：中國畫的傳統(tǒng)在現(xiàn)代究竟有無意義？已經(jīng)被強行中止的中國畫傳統(tǒng)在現(xiàn)代有無發(fā)展的可能？古老的繪畫傳統(tǒng)中是否還有仍具生命力的東西？由此我們可以進一步提出追問：究竟什么才是中國畫的傳統(tǒng)？　　對這些問題作過認(rèn)真思索的現(xiàn)代中國畫家，首推張大干?！　埓蟾稍缒陰煆那扒暹z老李瑞清、曾熙，深受傳統(tǒng)文人畫精神浸染，對于明清以來文人畫的理論與技巧，更是身體力行。但他置身于當(dāng)時亞洲最大、最現(xiàn)代化的商業(yè)都市——上海以賣畫謀生，他很快就發(fā)現(xiàn)，新興的現(xiàn)代市民，對傳統(tǒng)文人畫清冷孤寂的格調(diào)和單調(diào)晦暗的畫面，并非如前清遺老一般感興趣。其實，在張大干之前，早已在上海賣畫的任伯年、吳昌碩等海派畫家，為了適應(yīng)現(xiàn)代市民的欣賞趣味，已經(jīng)開始將傳統(tǒng)文人畫孤寂清冷的格調(diào)改變?yōu)榭⌒銦崃伊恕埓蟾芍心陼r期，畫風(fēng)轉(zhuǎn)入工整秀麗，色彩熱烈明快，造型肯定而爽健，在當(dāng)時畫壇大都還沿襲明清文人畫傳統(tǒng)或者偶爾有人作些小修小補的情況之下，他的風(fēng)格顯得相當(dāng)突出。張大干并不是一個長于理論的藝術(shù)家，但他對于中國畫傳統(tǒng)的思索，我們?nèi)钥梢酝ㄟ^他的作品看得很清楚：在他的思想中，中國繪畫的傳統(tǒng)已經(jīng)遠遠超越出文人畫傳統(tǒng)的界限，追溯到唐代及其以前的古代繪畫中去了。張大干早年的老師曾熙、李瑞清都是書法名家，為碑派書風(fēng)在清末民初的巨擘。所謂“碑派書風(fēng)”，是隨著清代金石學(xué)的進展而將書法的傳統(tǒng)追溯到王羲之以前的一個新興藝術(shù)流派，這個藝術(shù)流派口頭上以復(fù)興更古老的書法傳統(tǒng)為己任，實質(zhì)上起到了解放書法中陳陳相因、沿襲已久的程式的作用，使書法藝術(shù)的創(chuàng)造變得豐富多彩，生命力更加旺盛，更能適合不同人群的需要，是一種借古開今的偽古典主義，頗有些和現(xiàn)代歐洲繪畫雕塑之借非洲黑人木雕與日本浮世繪來創(chuàng)造現(xiàn)代藝術(shù)品的流行作法相似?；蛟S，張大干從曾熙、李瑞清處得到的最大教益就是這種書法上的偽古典主義，而他則將其從書法擴展到了繪畫領(lǐng)域之內(nèi)?！　≡趶埓蟾芍心陼r代的思想里，中國繪畫的傳統(tǒng)已經(jīng)不僅局限于文人畫的傳統(tǒng)，他已將其上溯到唐代及其以前的繪畫中。這一點，在20世紀(jì)后半葉的人們看來理所當(dāng)然，但在那個時代，大多數(shù)的中國畫家還在為文人畫尤其是明清文人畫與西洋繪畫孰優(yōu)孰劣一爭短長，希望從理論上證明生命力已趨枯竭的文人畫在當(dāng)代仍有發(fā)揚光大的可能，張大干卻先看到中國畫的傳統(tǒng)不僅也不應(yīng)當(dāng)只存在于明清文人畫中，而且將其探索的觸角延伸到中國文化最光輝燦爛的唐代及其以前的偉大藝術(shù)遺產(chǎn)中去了。在中國古代文化史中，唐代的安史之亂可以說是一個分水嶺。此前的漢唐時代為當(dāng)時世界上最強盛富有的社會自不必說，與安史之亂后的宋元明清歷朝比較，更是一個開放的、富有的、健康的時代。唐末五代以后，中國社會逐漸趨向于封閉、貧弱，人格也逐漸被扭曲。在藝術(shù)上，漢代的健康、飄逸、雄壯且不說，只是唐代的華麗、明快、壯健之風(fēng)已令后人望而興嘆。在繪畫方面，唐代更可以說是一個色彩主義的時代，其五彩斑斕的燦然坦蕩，其色彩流動的生命力的旺健，也是其后千余年間的藝術(shù)所未能企及的。自北宋時代文人畫的理論開始流行以后，社會上逐漸以文人水墨游戲不求形似、逸筆草草的畫風(fēng)為正宗，反而斥唐代以前五色燦爛造型確實的畫風(fēng)為工匠之作，謂之格調(diào)不高，這實際上是以少數(shù)文人的喜好來代替了整個繪畫藝術(shù)的審美原則。但是，由于文人們在傳統(tǒng)社會中掌握文化特權(quán)的特殊地位，發(fā)源于北宋時代因少數(shù)文人的竭力提倡而風(fēng)行起來的文人畫，因為文人們的社會影響力，在宋代以后的近千年間，在人們的思想上，逐漸取代了源自漢唐以前的繪畫傳統(tǒng)而成了中國繪畫的正宗。這頗有些像提倡頓悟成佛的簡易的禪宗在唐代以后別出一支取代了苦修苦煉才能成正宗的佛教正宗一樣。張大干的可貴之處，正在于他勘破了近千年來文人畫的迷障，將別出一支的文人畫重又納入到繪畫發(fā)展悠長歷史之中來考慮，從而為文人畫也為中國繪畫發(fā)掘整理出了一大批歷史的沉迷，同時中國傳統(tǒng)繪畫在現(xiàn)代社會中的前途也因他的工作而更加明朗起來。因為，如果現(xiàn)代中國畫家不再將自己的思想和眼光局限在文人畫的小圈子之中時，失落在歷史中的先人遺產(chǎn)才可能對他們的創(chuàng)造提供更多的可能性?！　埓蟾蓪τ崎L的中國繪畫傳統(tǒng)中有價值的遺產(chǎn)的發(fā)掘和整理，以獨特的臨摹方式來進行。這在現(xiàn)代中國人看來“獨特”的方式，實際上是中國繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)中最普遍也最通行的方式，但在深受現(xiàn)代西方文化浸染的當(dāng)代中國藝術(shù)界，張大干對于古代杰作的臨摹和仿作，卻受到了相當(dāng)深的誤解。西哲有言：對于藝術(shù)創(chuàng)造的最大的刺激因素，來自前人創(chuàng)造的藝術(shù)品。張大干對古代繪畫的臨摹和仿作，除了有意作偽之外，其實是有他自己相當(dāng)主觀的地方，也是說，他更多地還是在進行有創(chuàng)造性的臨摹，因此，他的臨仿古畫，與其說是在模仿古人，還不如說是對古人的技法進行整理，盡管這種整理滲入了相當(dāng)比重的主觀臆斷，但經(jīng)由他的整理，我們不能不說對于古代繪畫藝術(shù)，尤其是在技法方面，較之未經(jīng)整理之前是面目更為清楚一些了。在張大干以臨摹的方式對中國古代繪畫技法做出清理之前，現(xiàn)代中國畫家中大多數(shù)人，由于受明清文人畫傳統(tǒng)的局限，對于明清以前的古老傳統(tǒng)尤其是在技法方面，通常是混沌不清的。張大千對于現(xiàn)代中國繪畫的貢獻之一，就是他以臨摹的方式，給出了中國古代繪畫技法的一個較清晰的輪廓和線索，使已經(jīng)斷絕多年的古代技法，以一種“整理本”的形式，聯(lián)續(xù)在當(dāng)代中國繪畫的新枝之上。設(shè)想如果20世紀(jì)的中國畫壇沒有張大千，則我們對中國古代繪畫技巧的知識與實際操作的效果，肯定會比現(xiàn)在更為隔膜得多?！　∥娜水嬐ǔＲ运珵檎冢@種基本上排斥色彩，聲言“運墨而五色俱”的單色畫，與大寫意的筆觸、不求形似的造型相適合，特別宜于文人們心緒的宣泄，一揮而就的爽快與疏放和技法上的簡練恰為相映成趣的照應(yīng)。平心而論，這種藝術(shù)在其最初被文心玲瓏的北宋文人蘇軾、文同等人創(chuàng)造、宣言出來的時候，不能不說是一種偉大的創(chuàng)舉，而且，就藝術(shù)史的一般規(guī)律而言，單色畫這種更需要依靠想象力才能創(chuàng)作和欣賞的藝術(shù)的出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為是一個民族在藝術(shù)情感上成熟的標(biāo)志。但問題在于宋代以后特別是明清時代，這種繪畫原則被夸張到了取代其他一切繪畫原則的地步，這就不能不認(rèn)為是社會心理的病態(tài)乃至一種怪癖了。由于文人畫以水墨代替五色因而更為高雅的觀念的泛濫，文人畫逐漸變成了排斥色彩的藝術(shù)，即使還使用簡單的色彩，也只是在已經(jīng)用水墨完成的畫面上略施淡彩而已。這樣的結(jié)果，使明清以來的繪畫大都顯示出灰黑的畫面或灰黑之間略有淡色，給人以千篇一律的沉悶的感覺。到了晚清時期，以海派畫家任伯年、吳昌碩為代表的一批畫家，已敏感地認(rèn)識到這是一種缺憾，于是開始設(shè)法為中國畫找回色彩。因為各種限制，他們做出的努力以歷史的眼光來看仍然屬于一些小修小補的工作，對中國畫衰微日甚的大局沒有決定性的改變。而張大千獨具的歷史眼光以及他從碑學(xué)書法中借鑒而來的以古開今的藝術(shù)手腕，使現(xiàn)代中國畫找回色彩的工作將關(guān)注的目光推向了中國歷史上最光輝燦爛的漢唐時代藝術(shù)，也由于張大千藝術(shù)的敏銳直覺與天賦，他對于古代繪畫中五色陸離的色彩用法在現(xiàn)代的復(fù)原試驗特別熱心。經(jīng)過他的努力，以及受他的影響也致力于古代繪畫色彩復(fù)原試驗的于非、謝稚柳、晏濟元諸人的努力，許多古人所常用而明清時代文人畫基本不用的色彩及其復(fù)雜用法，都被重新發(fā)掘出來，其中有些還創(chuàng)造出了新的使用方法?！　≌鐨v史學(xué)家說一切歷史都是當(dāng)代史一樣，張大干對中國畫傳統(tǒng)技法的重新發(fā)現(xiàn)帶有相當(dāng)主觀的視角和立場，不能說是十分全面和準(zhǔn)確的，但考慮到在現(xiàn)代中國繪畫史上這種工作的獨一無二，考慮到他在現(xiàn)代中國畫壇上的巨大影響力，考慮到他將自己的發(fā)現(xiàn)靈活地恰如其分地融入到自己的創(chuàng)作中，我們就不能不承認(rèn)張大千在現(xiàn)代中國繪畫史上的不可替代性。那種認(rèn)為張大干的繪畫風(fēng)格就是臨摹古人的看法不過是皮相之論，他自己的繪畫創(chuàng)作，雖然雜糅著許多古人的技法，但仍總括在自己獨特的風(fēng)格之下，而且時有創(chuàng)造，尤其是他50歲之后的山水畫作品，古人技法的痕跡已完全融入到自己個性化的創(chuàng)作中去了。但張大干過于自信，對于自己對中國畫傳統(tǒng)的理解與把握過于自信，對于自己重新發(fā)現(xiàn)的古代技法的現(xiàn)代翻譯版過于倚重，因此他的繪畫在現(xiàn)代中國畫家中顯得別有一種過分濃郁的傳統(tǒng)風(fēng)貌與懷舊氣息。張大干在傳統(tǒng)中國社會已經(jīng)中止的20世紀(jì)，在整個中國都不斷向一個現(xiàn)代平民社會轉(zhuǎn)變的時代，仍然一生都堅持一種舊式文人的生活情調(diào)，過一種現(xiàn)代社會中的山林隱逸式的生活，這與他在藝術(shù)上的追求顯然相當(dāng)和諧。正如他在當(dāng)代中國堅持保守的傳統(tǒng)生活情趣而受到不少非議一樣，他在當(dāng)代中國畫壇堅持保守主義的藝術(shù)主張也一直受到相當(dāng)多的非議。20世紀(jì)的中國社會充斥著連續(xù)不斷的各種革命，文化上的狂躁與激進又令不少新進的現(xiàn)代中國畫家將傳統(tǒng)視為一種恥辱，這樣，張大干藝術(shù)上的保守主義便處在夾縫之中：一方面，堅持傳統(tǒng)文人畫的舊式畫家指斥張大干賣弄一知半解的古人技巧，另一方面，受時代潮流驅(qū)使的新派畫家則認(rèn)為他只能從傳統(tǒng)中討生活。實際上，在現(xiàn)代中國這樣一個變化迅速、各種社會思潮此伏彼起、各種價值觀念輪番替代的不穩(wěn)定的社會中，張大干在藝術(shù)上的保守主義是最無害的，尤其是在傳統(tǒng)中斷的時候，張大干的介紹、發(fā)掘、整理、總結(jié)藝術(shù)傳統(tǒng)的作用，尤為重要和不可少。張大干保守主義的價值，在20世紀(jì)行將結(jié)束的時候來回顧，由于中國人對西方文化的盲目熱情已趨于冷靜，傳統(tǒng)文化的價值也更客觀地凸現(xiàn)出來，因而顯得特別值得珍重?，F(xiàn)代的中國畫家不能要求張大千給現(xiàn)代中國繪畫史創(chuàng)造奇跡，但現(xiàn)代的中國畫家及其后繼者必然會從張大千的工作中獲得從其他人那里完全得不到的巨大幫助和啟示?！　埓蟾赏砟觊L居海外，除了其他原因之外，在藝術(shù)上，其欲挾東方文化之玄機，去與西方藝術(shù)一爭短長的想法，也時有流露。他從居印度到阿根廷、巴西、美國，又不時往游日本、歐洲諸國，畫風(fēng)一變再變，目疾之后，曾一度變?yōu)闃O抽象的純水墨，然后又潑墨潑彩，最后又回到具象的制作，其試探歐西藝術(shù)界的用意，不可謂不煞費苦心。以張大干在藝術(shù)、社會活動、人事關(guān)系上的能力，他在海外活動數(shù)十年的結(jié)果，其影響力也主要局限在華人的圈子之內(nèi)。正如人們所常說，藝術(shù)沒有先進與落后、沒有新與舊之分，只有好與壞的區(qū)別。也就是說，張大干居海外數(shù)十年最后黯然回到臺灣，誠然“非戰(zhàn)之罪也”，并非是張大干技不如人，也不是中國藝術(shù)不如人，究其原因?qū)嵲谑窃诋?dāng)今世界的商業(yè)社會中，一個民族的藝術(shù)，與國家的經(jīng)濟狀況高下、在世界上的地位高下如何恰成正比。試想，如果當(dāng)今的日本不是經(jīng)濟強國，日本繪畫及日本畫家在世界上決不會有如此的地位。因此，由張大干的海外經(jīng)歷我們可以清楚知道，當(dāng)代中國畫的問題已經(jīng)不純粹是藝術(shù)問題，不是如前數(shù)十年中國藝術(shù)界所認(rèn)為的因傳統(tǒng)的拖累、與歐西藝術(shù)比較起來顯得“落后”的問題，張大千已經(jīng)證明可以由傳統(tǒng)中發(fā)掘、產(chǎn)生出新的藝術(shù)生命力來。當(dāng)今中國畫的問題是一個國家是否興旺、經(jīng)濟是否強盛的社會歷史問題。一種文化、一個民族具有數(shù)千年的歷史。一門藝術(shù)具有數(shù)千年的傳統(tǒng)并不是一種恥辱，但這傳統(tǒng)要能為當(dāng)今的人們所理解與使用，要是活的、具有生命力的傳統(tǒng)，對當(dāng)今的生活有意義的傳統(tǒng)。張大干敏感地認(rèn)識到這一點，他以他的工作努力在繪畫藝術(shù)上做到了“以古為新”。每個民族、每種文化都有自己獨特的藝術(shù)表達方式，沒有必要混同與模仿，也完全沒有高低上下的區(qū)別，更沒有權(quán)利要求不同于己的民族、文化服從自己的原則，但在這個多樣化的世界上，各種藝術(shù)之間確實有人為的高低貴賤之分，這并不是藝術(shù)本身的錯誤，而是人們的政治、經(jīng)濟偏見強加于藝術(shù)的結(jié)果。張大干晚年的海外經(jīng)歷，向我們啟示了這一點。　　到20世紀(jì)即將結(jié)束的今天，困擾了中國畫壇近一個世紀(jì)的“傳統(tǒng)”，應(yīng)該有一個明白的答案了。張大干一生與中國畫的傳統(tǒng)糾纏在一起，他的一生實際上都在與傳統(tǒng)搏斗，為傳統(tǒng)辯解，替?zhèn)鹘y(tǒng)惋惜，幫助傳統(tǒng)新生，傳統(tǒng)也滋養(yǎng)了他，哺育了他，玉成了他。在20世紀(jì)中國文化的風(fēng)雨飄搖之中，中國畫壇好在有一個張大千，能令我們在世紀(jì)末的冷靜中回眸的時候，對于古老的中國畫傳統(tǒng)，不至于太過陌生?！　?997年10月14日于成都西隅雙劍樓　　陳滯冬

內(nèi)容概要

　　《張大千談藝錄》編選張大千先生言論文字中涉及繪畫藝術(shù)的內(nèi)容，盡量作到周全而無遺漏。但大千先生過譽時人的周旋之計，影響到他身后流傳的對藝術(shù)的見解的學(xué)術(shù)性。古人所謂：“為尊者 ”之真意，或者竟在于此。大千先生傳世詩文雖多，但其中真夠得上“論畫”者，也是少數(shù)，編者盡量編選，以廣流傳。

作者簡介

　　張大千名爰，又名季，季菱，字大千，別號大千居士，或逕署“蜀人張大千”。四川省內(nèi)江縣人，出生于1899年5月10日，卒于1984年。 　　張大千是20世紀(jì)中國畫壇中最負盛名同時又因多彩人生而極具魅力的藝術(shù)大師。張大千在繪畫方面取得卓絕的成就，不僅緣于他豐富的藝術(shù)實踐與天才創(chuàng)作，也是因為他成功地處理了繪畫中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與更新的關(guān)系。他早年受到傳統(tǒng)中國畫技法的嚴(yán)格訓(xùn)練，培養(yǎng)出超人的醇厚的傳統(tǒng)技藝。 　　在20世紀(jì)40年代，他還曾用兩年六個月的時間埋頭于敦煌石窟，臨摹大量壁畫，從中汲取了極其豐富的藝術(shù)營養(yǎng)。50年代，張大千先后在巴西、美國等地僑居20多年，并在歐美等地舉辦畫展，由于親身感受了西方古典藝術(shù)的精粹，特別是與當(dāng)時流行的印象派、立體派 等藝術(shù)流派的接觸，使他的繪畫風(fēng)格開始轉(zhuǎn)變。

書籍目錄

張大千與當(dāng)代中國繪畫一；總論二；畫史三；學(xué)畫四；畫法1、人物畫法2、山水畫法3、花鳥畫法五；其它張大千論畫詩文張大千年表主要參考書目后記再版后記

章節(jié)摘錄

　　我國古代人物畫像，注重禮教和勸誡，所以畫的不是圣賢就是奸惡。而佛教流入中國后，那種精通微妙的宗教哲理固然打動知識分子的心，而轉(zhuǎn)世輪回之說又能令凡夫俗婦生出信心，尤其在亂世，一般人苦于現(xiàn)世煎熬無可留戀，急需精神上的寄托，故佛說三世的道理，更是堅定一般人的信仰，而佛教又鼓勵人寫經(jīng)、誦經(jīng)、畫佛像，說是都有贖罪積福的功德，這必然也是佛教推廣發(fā)揚的作用，所以自佛教東來，寫經(jīng)、繪佛、造像的風(fēng)氣就大大興盛起來。既然上自帝王卿相下到豪商巨賈都想從畫佛上面求福解罪，那么只好畫壁。因為在紙絹還未發(fā)明之前，固然是畫在壁上好，就是在紙絹發(fā)明之后，要供千萬人膜拜瞻仰，也只有壁畫好。由于應(yīng)社會時代的需要，當(dāng)時的畫家就都從畫人像轉(zhuǎn)到畫佛像上去了。歷史上最著名的畫家要算三國東吳的曹不興、晉代的衛(wèi)協(xié)和衛(wèi)的學(xué)生顧愷之，他們都是畫佛的高手。而顧愷之更能為山水傳真，開出我國山水畫一派，但在當(dāng)時這方面的表現(xiàn)，仍為佛像人物畫所淹沒。這也可以證明，宗教影響藝術(shù)的力量實在太大?！　〔贿^，我國畫家所畫的佛，初期雖受到印度畫的影響，但我們中國人自有一套融會貫通的功夫。我們試看北魏、西魏的敦煌畫佛，面貌多屬清癯，頗像干瘦的印度人，但到了唐代的畫菩薩，便是中國人自己的面貌了。這也等于佛教傳入中國后，發(fā)展自創(chuàng)出華嚴(yán)、天臺、禪宗這些派別來，以求迎合中國人自己的胃口?！　∥椰F(xiàn)在臨摹的敦煌壁畫中北魏時期和西魏時期的臨本，人物面龐上和軀體顏色大都是黑色和灰色的，又加形體結(jié)構(gòu)勾勒著粗獷的線條，這和歐洲現(xiàn)代畫派如馬蒂斯、畢加索的畫風(fēng)很相似。不過，當(dāng)壁畫新著的時候，不是這樣子的。從現(xiàn)存北魏時期的壁畫來看，不都是這個樣子，變黑了的部分是一千多年來，風(fēng)化剝蝕，受到潮濕，顏色起了化學(xué)作用，這是當(dāng)時采用顏料不同的原因，變黑的部分，是用銀朱調(diào)配的，由于銀朱是用汞炮制，所以容易變黑。又因兌粉分量的不同，形成黑、灰或者淺灰的現(xiàn)象，乃是由于白粉兌入的多少，從而導(dǎo)致了黑與灰的不同結(jié)果。原來的赭色部分，或因被沙土埋沒，或因氣候適宜，所以赭色保持下來了?！　√扑萎嫾冶禺嫳冢划嫳谡?，不能享盛名。畫法自成一家。絕不摹仿。我即畫，畫即我，學(xué)我者，亦我也，有此成見，故畫不題名。佛洞觀音像，逾五百身，畫法各異，是其明證。莫高為歷代盛域，畫家必以畫斯壁為榮。而鑿洞供佛者，非達官貴人，即富商巨賈，亦必競請名家畫壁以自重。是以歷代壁畫，自系一時杰作。唐畫大都師法閻立本，絕無吳道子一派，蓋吳享盛名時，天下方亂，敦煌已不與中原通矣。有明一代，局守嘉峪關(guān)內(nèi)，交通阻絕，塑像壁畫，一無所有。

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