篆刻篆法百講/篆刻技法百講叢書

前言

這是一套研究篆刻技法的叢書。      篆刻技法是非常具體的，研究篆刻技法的文章要緊扣篆刻創(chuàng)作實踐，來不得一點空泛或抽象，這就是這套叢書最明顯的特點。      篆刻創(chuàng)作的種種思想要靠作品的具體形式來做載體，沒有創(chuàng)作思想的所謂藝術(shù)形式等于沒有靈魂的人，而沒有具體形式就等于人沒有了軀體，再好的創(chuàng)作思想也是“皮之不存，毛將焉附？”而思想與形式之間唯一的通道就是技法。創(chuàng)作思想要通過技法來“物化”，作品形式要依靠技法來完成。篆刻藝術(shù)的美具有空間構(gòu)成與時序進程這兩重性，篆刻的形式表現(xiàn)著篆刻的空間之美，形式要賴技法完成，此時技法是完成篆刻美的手段。而印語詞句對賞讀過程的時序規(guī)定，刀刀遞進之間的映帶呼應(yīng)關(guān)系，沿刀與筆(筆意)展開的那種時序進程，刀石相激的節(jié)奏等等，都表現(xiàn)著篆刻的時序之美。此時的篆刻技術(shù)不但是完成這種時序之美的手段，而且自身就是篆刻美的重要內(nèi)容。

內(nèi)容概要

　　篆刻技法是非常具體的，研究篆刻技法的文章要緊扣篆刻創(chuàng)作實踐，來不得一點空泛或抽象，這就是這套叢書最明顯的特點。　　篆刻創(chuàng)作的種種思想要靠作品的具體形式來做載體，沒有創(chuàng)作思想的所謂藝術(shù)形式等于沒有靈魂的人，而沒有具體形式就等于人沒有了軀體，再好的創(chuàng)作思想也是“皮之不存，毛將焉附？”而思想與形式之間唯一的通道就是技法。創(chuàng)作思想要通過技法來“物化”，作品形式要依靠技法來完成。篆刻藝術(shù)的美具有空間構(gòu)成與時序進程這兩重性，篆刻的形式表現(xiàn)著篆刻的空間之美，形式要賴技法完成，此時技法是完成篆刻美的手段。而印語詞句對賞讀過程的時序規(guī)定，刀刀遞進之間的映帶呼應(yīng)關(guān)系，沿刀與筆（筆意）展開的那種時序進程，刀石相激的節(jié)奏等等，都表現(xiàn)著篆刻的時序之美。此時的篆刻技術(shù)不但是完成這種時序之美的手段，而且自身就是篆刻美的重要內(nèi)容。

書籍目錄

總序    李剛田      緒論  篆刻篆法概述      漫說篆法正誤      二說篆法正誤      三說篆法正誤      四說篆法正誤      五說篆法正誤      六說篆法正誤      七說篆法正誤      八說篆法正誤      九說篆法正誤      簡化字入印之一      簡化字入印之二      簡化字入印之三      金石文字入印      楚簡帛書入印      九疊篆      元朱文印的篆法      甲骨文入印      行草書入印      漢印篆法      玉印篆法      有序與無序      楷書入印之一      楷書入印之二      鳥蟲篆印的篆法      獨字印的篆法      白文與朱文      來自民俗的啟示      選篆與用篆之一      選篆與用篆之二      和諧之美      不均衡中的勢態(tài)美      艷麗流動的美      天然稚拙之境      形質(zhì)與情性      紋飾之美      對比之美      錯落之美      龜鶴花英之類      簡古之美      裝飾之美      古調(diào)新彈的美      攲側(cè)之美      畫龍點睛之筆      篆法呼應(yīng)之一      篆法呼應(yīng)之二      融會貫通之一      融會貫通之二      篆法的自然虛實      篆法方圓之一      篆法方圓之二      輕重變化的節(jié)奏      縱橫對比之勢      移位挪讓之法      篆刻中的時序之美      印面上的懸念      計白以當(dāng)黑      刀法與篆法      吳昌碩的篆法      黃士陵的篆法      齊白石的篆法

章節(jié)摘錄

楚簡帛書入印      “印從書出”的理念確定之后，剩下的問題就是如何從書法中發(fā)現(xiàn)可轉(zhuǎn)化人印的素材，又如何轉(zhuǎn)化使之成為篆刻藝術(shù)的語言。相對來說，金石文字與篆刻血脈相通，鑄或鑿在金石載體上的文字，一般都比較莊重認(rèn)真，這與璽印形式有共同之處。金石文字的載體材質(zhì)與印章相近似，其線條的藝術(shù)質(zhì)感略同，與篆刻的血緣關(guān)系較為密切，所以金石文字轉(zhuǎn)化入印相對來說容易一些。而手寫體的文字，如戰(zhàn)國楚簡帛書、秦漢簡牘文字、“二王”行草書、唐宋諸家行楷書等，入印就非常難。一是手寫體的自由感與以靜態(tài)為主的方寸印面之間有著難以協(xié)調(diào)的矛盾，二是手寫體的線條質(zhì)感與篆刻線條相去甚遠(yuǎn)。但盡管其難，篆刻家們?nèi)匀粯反瞬黄?，一旦將手寫體的書法之美成功地轉(zhuǎn)換入印，就會開辟出一個新天地，創(chuàng)造出傳承篆刻樣式中所無的新貌，所以努力嘗試把手寫體的文字轉(zhuǎn)換入印，對篆刻家還是具有極大的誘惑力的，尤其是在今天所謂的“展廳時代”，作品形式不斷變化出新之時，這種嘗試就更顯示出其價值。      然而這種藝術(shù)創(chuàng)作的試驗也并非都是成功的。我們看清人張燕昌所作“翼”、“之”（圖1）兩面印，作者在邊款中說是觀宋人飛白書石刻而作。試圖把飛白書引入印面，就像把松柏樹與楊柳樹嫁接一樣困難，二者有著不同的基因，相互有著排異性。今天看來，張燕昌的這種嘗試只不過是一種求新的游戲，并未真正進入篆刻創(chuàng)作之中，女篆刻家談月色把宋徽宗的瘦金書拿來人印，刻成“業(yè)凈山房”（圖2），但怎么看只是把紙上的書法原封不動變成石上的書法，并沒有篆刻味。

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