現(xiàn)代中國書法史

內(nèi)容概要

　　書法不借重姊妹藝術(shù)上的聲光色諸種復(fù)雜條件，而能表現(xiàn)出中國人的哲學(xué)觀念與審美意識，諸如比例，尺度，韻律，節(jié)奏，方位，構(gòu)成，簡約，內(nèi)涵諸種東方美學(xué)上的獨(dú)特觀念。書法既然形成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，進(jìn)入了中國的文化領(lǐng)域，跟著也就產(chǎn)生了對這門藝術(shù)的理論性研究。

書籍目錄

自序 引論：近代書法面臨的挑戰(zhàn)輿困惑  第一編：近代 第一章 沈曾植：一個今人矚目的偶象 第一節(jié) 金石家的知識結(jié)構(gòu)與不自覺的書法觀念 第二節(jié) “生”：魏碑式行草 第二章 吳昌碩一時(shí)代的高度 第一節(jié) 詩書畫印四絕的文入畫立場 第二節(jié) 雄強(qiáng)：主體與風(fēng)格的同步 第三節(jié) 藝術(shù)家的沖動本能 第三章 觀念先行的康有為 第一節(jié) 書法觀中的政治投影 第二節(jié)偏師獨(dú)出 第四章 北碑派的末流 第一節(jié)李瑞清的做作 第二節(jié)曾熙的平庸 第三節(jié) 陶溶宣的刻板 第五章 遺老 第一節(jié)遺老群書家的構(gòu)成 第二節(jié) 遺老群書家生存的背景及其它 第六章 新的參照內(nèi)容 第一節(jié) 甲骨文的被發(fā)現(xiàn) 第二節(jié) 西北漢簡的被發(fā)現(xiàn) 第三節(jié) 敦煌經(jīng)卷書的被發(fā)現(xiàn) 第七章 近代害艙的體格輿新的傾向 第一節(jié) 一般特征：史述與考據(jù) 第二節(jié)新的理論傾向 第二編民國 第八章 承傳：吳昌碩系統(tǒng)及反對派 第一節(jié)兩個直接典型 第二節(jié)幾點(diǎn)概括 第九章 西北風(fēng)的崛起 第一節(jié) 于右任的“北碑至上”與蛻變于行草 第二節(jié) “標(biāo)準(zhǔn)草書”運(yùn)動之得失 第三節(jié) 方法論的啟示 第十章 沈尹默集群一以二王焉正宗 第一節(jié) 沈尹默的個人成就 第二節(jié) 沈尹默集群中的代表人物 第三節(jié) 余論：關(guān)于文化素養(yǎng) 第十一章 學(xué)者凰：民國書法的特例 第一節(jié) 特定的時(shí)代背景 第二節(jié) 學(xué)者書家中的幾個類型 第十二章 凰格的個性化嘗拭 第一節(jié)五種個性化嘗試模式 第二節(jié) 關(guān)于“啟示”的啟示 第三節(jié) 余論：黃賓虹、姚茫父及其它 第十三章 民國時(shí)期的書法組織活勖 第一節(jié)書法展覽 第二節(jié)社團(tuán)組織：重慶 第三節(jié) 書法教育在民國 第十四章 書法理腧：史述輿美畢 第一節(jié) 史述與書論的傳統(tǒng)形式 第二節(jié)書法美學(xué)的初興 第三節(jié) 余論：民國后期一些重要的書法出版物 第三編 建國以后 第十五章 從雙峰對峙到一枝獨(dú)秀 第一節(jié) 書法觀念的停滯與迷惑 第二節(jié)沈尹默獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷 第三節(jié) 二王系統(tǒng)力量的分合 第十六章 反叛型書家的幾個典型 第一節(jié)例證的剖析 第二節(jié)“畫家書”現(xiàn)象 第十七奉 建國以后的書法活動 第一節(jié) 五個書法研究會的成立 第二節(jié) 高等書法教育的嘗試 第三節(jié) 與日本的展覽交流 第十八章 書法理論的普及性格 …… 第四編當(dāng) 代

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   （四）遍觀民初書法家自身的素質(zhì)構(gòu)成，我們也還是看到了一種同步現(xiàn)象：在面對書法這個共同的對象時(shí)，可以有兩種不同的反應(yīng)：一種是傳統(tǒng)型的：具體表現(xiàn)為士大夫式的雅玩態(tài)度，對書法抱著一種有距離的賞玩立場，將它作為修身贊陸的手段：另一種是現(xiàn)代型的：具體表現(xiàn)為藝術(shù)家式的表訴態(tài)度，對書法持有一種發(fā)自內(nèi)心的表現(xiàn)立場，將它作為一個目標(biāo)與歸結(jié)。前者帶有明顯的封建文化共有的立場，后者較具備了現(xiàn)代人的視角。很明顯，在“文以載道”、“天人合一”的傳統(tǒng)觀念制約下，書法篆刻是地道的小技，士大夫們以自我修身、治國平天下為本，因此對書法只是作為陶冶情性的手段，而不視為目的：在古代，指書法篆刻為雕蟲小技者多矣，至于“草草作書不計(jì)工拙”，更是典型的文人雅士態(tài)度。反過來，現(xiàn)代藝術(shù)家不再持著一個“道”的看法，藝術(shù)就是藝術(shù)本身，它不必非得為其它哲學(xué)的、倫理的外在目的提供服務(wù)，因此，書法篆刻家們以書法、篆刻的作品完成為終極目標(biāo)，逸筆草草是創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)肅的標(biāo)志，不計(jì)工拙更是藝術(shù)大忌。一個稱職的藝術(shù)家，應(yīng)該不遺余力地在自己作品中對“工”或“拙”錙銖必較一它當(dāng)然首先即表現(xiàn)為對形式的絕對重視，我們可以把它視為與“不計(jì)工拙”相對立的“形式至上”立場。 也許，在民初書壇上，真正的“不計(jì)工拙”派并不多見，而且它基本上也還只限在民國前期，即使是地道的遺老書家如沈曾植、李瑞清、曾熙乃至吳昌碩，對自身的書法工拙仍然傾注了全部心血。只有一些滿腹經(jīng)倫的學(xué)者，研余習(xí)墨，聊以遣懷時(shí)有此現(xiàn)象。但從觀念上去審視這些書家，我們大致可以肯定：“不計(jì)工拙逸筆草草”的風(fēng)雅與灑脫還是當(dāng)時(shí)書法觀念領(lǐng)域中的一個基調(diào)，即使曾對藝術(shù)刻意求工的上述諸家，在敘述學(xué)書過程時(shí)也常常流露出這種過于超脫的趣味，這顯然是令人失望的。 民國書壇上最典型的并不是純封建式的賞玩型書家，而是以士大夫立場再滲入某種藝術(shù)表訴成份的混合結(jié)構(gòu)類型。這一時(shí)代的文化人，親身經(jīng)歷了五四新文化運(yùn)動浪潮，并且不管自愿與否，都被迫接受白話文取代文言文的嚴(yán)峻歷史觀點(diǎn)。但傳統(tǒng)的觀念包袱又沉重地壓在他僩身上。在書法中也表現(xiàn)出一種略有矛盾的心態(tài)。他們并非是對藝術(shù)之“工”“拙”絕然不屑，卻又意識不到表現(xiàn)在書法中的重大價(jià)值：相對于舊式士大夫型與新式純藝術(shù)家型而言，他們有著明顯的騎墻性格，我們覆以對之冠以“知識分子型”一知識分子沒有藝術(shù)家的純度，但它卻又是一種新類型而不簡單地等同于士大夫。在這種混合結(jié)構(gòu)中，就民初情況看，是在兩者中更偏向一些士大夫氣。因而，它是一種中性的但略偏向舊有模式的特定形象。

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《現(xiàn)代中國書法史》由河南美術(shù)出版社出版。

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