音樂(lè)的極境

前言

前言（巴倫波伊姆）薩義德是興趣淹博的學(xué)者。他精研音樂(lè)、文學(xué)、哲學(xué)，以及深明政治，而且，在各有差別，看來(lái)遙不相屬的學(xué)門之間尋求并找到關(guān)連的人十分難得，他是其中一位。他對(duì)人類精神和人的出色了解，可能來(lái)自他發(fā)人深省的卓見(jiàn)：彼此平行的理念、主題、文化可能有個(gè)吊詭的性質(zhì)，也就是既相互矛盾，又互相豐富。我想，這是薩義德之所以是一位極重要人物的原因之一。他做他今生今世之旅的時(shí)候，正值音樂(lè)在社會(huì)上的價(jià)值開(kāi)始式微。音樂(lè)的人性、靜觀與思想價(jià)值，以及聲音所表達(dá)的理念之超越性，在現(xiàn)代世界都江河日下。音樂(lè)已從其他生活領(lǐng)域孤立出來(lái)，不再被視為知性發(fā)展的必要層面。一如醫(yī)學(xué)，音樂(lè)的世界已經(jīng)演變成一個(gè)由知識(shí)愈來(lái)愈少的專家構(gòu)成的社會(huì)。他極力反對(duì)專門化，因此非常強(qiáng)烈批評(píng)——我認(rèn)為他的批評(píng)非常公允——音樂(lè)教育不但在美國(guó)日益貧乏，美國(guó)畢竟是從舊歐洲進(jìn)口音樂(lè)，但產(chǎn)生過(guò)音樂(lè)上最偉大人物的歐洲也是如此。據(jù)薩義德所見(jiàn)，產(chǎn)生貝多芬、勃拉姆斯、瓦格納、舒曼等等許多名家的音樂(lè)搖籃德國(guó)，以及德彪西和拉威爾的故鄉(xiāng)法國(guó)，都任令音樂(lè)教育的質(zhì)量和機(jī)會(huì)惡化。此外，他察覺(jué)一個(gè)令他至為不安的趨勢(shì)（他這項(xiàng)觀察導(dǎo)致我們兩人迅速結(jié)合）：音樂(lè)教育愈來(lái)愈專門化，范圍愈來(lái)愈小，即使在很方便獲得這教育之地也是如此。最好的情況里，這樣的音樂(lè)教育產(chǎn)生相當(dāng)勝任的器樂(lè)家，他們擁有的理論知識(shí)和音樂(lè)學(xué)知識(shí)很少，卻有職業(yè)音樂(lè)家必備的高度技巧。但薩義德看出他們欠缺探掘、悟解并表達(dá)音樂(lè)本質(zhì)的根本能力。畢竟，音樂(lè)之為物，其內(nèi)容舍聲音則無(wú)從表達(dá)，但今天的音樂(lè)教育愈來(lái)愈遠(yuǎn)離這項(xiàng)基本真理的深刻、復(fù)雜奧秘，愈來(lái)愈集中于以身體上的熟練靈敏在樂(lè)器上產(chǎn)生聲音，以及在結(jié)構(gòu)與和聲上解剖音樂(lè)，而沒(méi)有任何主動(dòng)參與或體驗(yàn)音樂(lè)的力量。薩義德為音樂(lè)界這樣的發(fā)展扼腕，他的樂(lè)評(píng)也處處流露這股反感。沒(méi)有誰(shuí)比薩義德為這顯微鏡式的聚焦提供更完全的相反例證。這并不是說(shuō)他對(duì)細(xì)節(jié)不感興趣。他完全明白音樂(lè)天才或音樂(lè)才具必須非常留心細(xì)節(jié)。天才將細(xì)節(jié)視為最重要的事情來(lái)注意，同時(shí)又不昧于整體大局；其實(shí)，留意細(xì)節(jié)，反而有助顯現(xiàn)他的大局眼光。音樂(lè)里，一如在思想上，大圖像必定是小小細(xì)節(jié)彼此精準(zhǔn)協(xié)調(diào)的結(jié)果。薩義德觀賞音樂(lè)會(huì)或一場(chǎng)演出時(shí)，專心注意這些細(xì)節(jié)，其中有些細(xì)節(jié)，許多職業(yè)音樂(lè)家也忽略。批評(píng)方面，他許多方面在批評(píng)家之間出類拔萃，他們有的缺乏以足夠判斷力來(lái)討論其題材的知識(shí)，有的欠缺不帶成見(jiàn)來(lái)聆聽(tīng)的能力。第二類批評(píng)家明顯為自己鑄造一個(gè)定見(jiàn)，認(rèn)定某件作品如何詮釋才“正確”，因此，他們的能耐僅限于拿眼前的演出和他們所服事的一己之見(jiàn)，做有利或不利的比較。薩義德則不如是，他帶著開(kāi)放的耳朵和深厚的音樂(lè)知識(shí)聆聽(tīng)，因而聽(tīng)到并嘗試?yán)斫庋莩稣叩挠靡?，和他處理音?lè)的取徑。例如，評(píng)論切利比達(dá)克和慕尼黑愛(ài)樂(lè)的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，他徜徉哲學(xué)領(lǐng)域，探討公開(kāi)演奏的本質(zhì)，觀察并比較哪些演出者具備想象力來(lái)質(zhì)疑音樂(lè)會(huì)一定要兩小時(shí)的傳統(tǒng)。關(guān)于切利比達(dá)克出名的慢速度，和樂(lè)章之間充滿戲劇性的停頓，他的評(píng)語(yǔ)來(lái)自靜觀，富于洞識(shí)，而且公允；他的評(píng)語(yǔ)，代表的不是一種個(gè)人對(duì)偏離規(guī)范的做法的反應(yīng)，而是嘗試進(jìn)入演出者的心靈，了解其動(dòng)機(jī)。薩義德對(duì)作曲和管弦樂(lè)法的藝術(shù)有精純的知識(shí)。例如，他知道，在《特里斯坦與伊索爾德》第二幕某一時(shí)刻，法國(guó)號(hào)退到舞臺(tái)后面。數(shù)小節(jié)后，法國(guó)號(hào)吹奏的同一音符在樂(lè)池里的豎笛部重新浮現(xiàn)。我有幸曾和許多知名歌者合作這部作品，他們懵然不覺(jué)這個(gè)細(xì)節(jié)，老是回頭看那聲音是哪兒發(fā)出來(lái)的！他們不曉得那個(gè)音符已經(jīng)不來(lái)自舞臺(tái)后方，而是來(lái)自樂(lè)池。他關(guān)心這些事情；這是他對(duì)細(xì)節(jié)那種不厭其詳?shù)呐d趣的一環(huán)，他對(duì)整體的了解有一種宏大的氣象，無(wú)此興趣，這氣象是難以思議的。以他對(duì)世界的理解，薩義德不可能只見(jiàn)一目了然之事，只知字面意義，只取一索即知之理：在他的著述、在他的生活中，他持續(xù)不斷發(fā)現(xiàn)并提出世界一切事物本質(zhì)上彼此關(guān)連的證據(jù)，而他這個(gè)概念，最可能的來(lái)源是音樂(lè)。音樂(lè)里沒(méi)有獨(dú)立的元素。誰(shuí)不愿意相信人在個(gè)人、社會(huì)或政治領(lǐng)域里能獨(dú)立行動(dòng)而無(wú)后果，然而我們時(shí)時(shí)刻刻碰到相反的證據(jù)。舉個(gè)例子：分析巴赫作品的演出時(shí)，薩義德自然而然援引濟(jì)慈詩(shī)句，討論瓦格納作品在以色列演出的問(wèn)題，他也自然而然拿當(dāng)代非洲人對(duì)康拉德小說(shuō)《黑暗之心》（Heart of Darkness）的解讀來(lái)比擬。在薩義德眼中，只要是人類的事，就沒(méi)有哪兩個(gè)層面是彼此無(wú)關(guān)的。身為音樂(lè)家，他和我一樣知道并且相信邏輯與直覺(jué)、理性思維與情感是密不可分的。我們經(jīng)常忍不住盡拋邏輯，以便滿足某種情緒性的需求或狂想。在音樂(lè)里，這事不可能，因?yàn)橐魳?lè)不能只用理性，也不能單用情緒。事實(shí)上，兩者分開(kāi)，剩下的不是音樂(lè)，而是一堆聲音。薩義德相信包容而非排斥，這個(gè)信念也導(dǎo)源于他的音樂(lè)理解。在音樂(lè)里，強(qiáng)調(diào)一個(gè)聲部而排除其他聲部，是違反對(duì)位法原理的，同理，薩義德相信，不將有關(guān)各造都拉來(lái)討論一個(gè)情況，不可能解決沖突，無(wú)論是政治上的還是其他領(lǐng)域的沖突。統(tǒng)合的原則也是如此，從管弦樂(lè)團(tuán)的聲音平衡，到中東的和平會(huì)談，皆屬此理。這些精彩、乍看不可能的關(guān)連，促成薩義德偉大思想者之譽(yù)。他是為他的民族爭(zhēng)取權(quán)利的斗士、無(wú)與倫比的知識(shí)分子，兼為最深層意義上的音樂(lè)家：他以他的音樂(lè)體驗(yàn)與知識(shí)，作為他政治、道德、思想上的信念的根據(jù)。他關(guān)于音樂(lè)和音樂(lè)演出的論述，既賞心，復(fù)益智，只是聯(lián)想之際多遐想，而行文至為典雅，佳處精彩照人，富于獨(dú)創(chuàng)，充滿出人意表，只有他能揭露的啟示。序在他第一本以音樂(lè)為主題的著作《音樂(lè)的闡釋》（Musical Elaborations）的導(dǎo)論里，愛(ài)德華說(shuō)，他“‘在音樂(lè)上’的首要興趣是，將西方古典音樂(lè)視為對(duì)‘他’作為文學(xué)批評(píng)家、作為音樂(lè)家都有重大意義的文化領(lǐng)域”。我自己呢，視他這個(gè)興趣和他對(duì)音樂(lè)的關(guān)系為一個(gè)生生不息、變動(dòng)不居的現(xiàn)象，其起源有強(qiáng)烈的個(gè)人因素。在回憶錄《鄉(xiāng)關(guān)何處》（Out of Place）里，愛(ài)德華描述他對(duì)音樂(lè)的感受。對(duì)他，“一方面，音樂(lè)是令我非常不滿意又無(wú)聊的鋼琴練習(xí)……另一方面，音樂(lè)對(duì)我是一個(gè)極為豐富，由輝煌的聲音與物象隨機(jī)組織而成的世界”。愛(ài)德華經(jīng)由他雙親收藏的大量唱片，以及每星期六晚上收聽(tīng)BBC電臺(tái)廣播的《歌劇之夜》（Nights at the Opera），發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界。西方古典音樂(lè)是我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧?ài)德華工作時(shí)聽(tīng)音樂(lè)，休息或需要松弛身心時(shí)彈鋼琴；他的休閑閱讀包括大量音樂(lè)方面的論著。他音樂(lè)知識(shí)淹博，兼有一圈密友，若非像他一樣熱愛(ài)音樂(lè)的知識(shí)分子，就是音樂(lè)迷。他各種著述隨手援引音樂(lè)為例或音樂(lè)內(nèi)容為證，但我相信是1982年古爾德（Glenn Gould）去世，促使愛(ài)德華認(rèn)真為文談音樂(lè)。古爾德英年早逝而結(jié)束一位鋼琴奇才的輝煌生涯，愛(ài)德華深有所悟而不得已于言，于是深入探索古爾德的生平音樂(lè)成就。他盡情聆聽(tīng)他拿得到的每一件古爾德錄音，閱讀所有關(guān)于古爾德的文字，以及古爾德自己的文章。他看所有關(guān)于古爾德的影片。古爾德變成愛(ài)德華的執(zhí)念，他放不開(kāi)他所愛(ài)的這位天才。1983年1月，也就是古爾德去世后數(shù)月，我們的兒子瓦迪發(fā)生非常事故，對(duì)我們這個(gè)家庭，那是很恐怖地和死神擦肩而過(guò)。我們得知瓦迪嚴(yán)重感染而需要住院那天，我嚇得全身癱瘓。愛(ài)德華承受了那個(gè)消息，半小時(shí)后，說(shuō)我們既然有當(dāng)晚音樂(lè)會(huì)的票，應(yīng)該準(zhǔn)備出門了。我留在家里，既害怕，又困惑，愛(ài)德華去了音樂(lè)會(huì)。多年后，我才明白，他面對(duì)死亡的恐懼時(shí)，尋求音樂(lè)對(duì)他多么重要。瓦迪住院期間，愛(ài)德華得知他母親診斷罹癌，非手術(shù)不可。在他腦子里，音樂(lè)和他母親是連在一起的，因?yàn)槟缸觽z有那么多共通的音樂(lè)體驗(yàn)。在《音樂(lè)的闡釋》里，他寫說(shuō)“我對(duì)音樂(lè)的最早興趣，要?dú)w源于我母親美妙的音樂(lè)性和對(duì)這門藝術(shù)的愛(ài)”。1983年5月，這本集子的第一篇文章問(wèn)世，主題是古爾德。1986年，愛(ài)德華成為The Nation雜志的樂(lè)評(píng)家，從那時(shí)開(kāi)始，音樂(lè)研究和他個(gè)人對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)融合為一。他開(kāi)始大量收集同一首協(xié)奏曲、交響曲和同一部歌劇等音樂(lè)作品的不同錄音。他不惜時(shí)間聆聽(tīng)這些錄音，并且在大西洋兩岸聽(tīng)歌劇、獨(dú)奏會(huì)、音樂(lè)會(huì)，能聽(tīng)?zhēng)讏?chǎng)，就盡量聽(tīng)?zhēng)讏?chǎng)。音樂(lè)里變化多端的主題和音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜性，仿佛與他掙扎面對(duì)他母親的疾恙和去世連在一起。這段時(shí)期，我們?nèi)议_(kāi)車從紐約前往華府地區(qū)探望他母親。愛(ài)德華平常在漫長(zhǎng)的車程里堅(jiān)持聊天，這時(shí)卻帶著滿滿一帆布袋的卡式錄音帶，擺在前座我的腳邊。我有異議，他就覺(jué)得受傷。瓦格納的《指環(huán)》成為我們五小時(shí)車程的旅伴。孩子坐在后座，兩個(gè)都戴耳機(jī)聽(tīng)他們的音樂(lè)。其情其景簡(jiǎn)直超現(xiàn)實(shí)。然后，我恍然大悟，愛(ài)德華因應(yīng)母親重病及不久人世之痛的唯一途徑，是把自己淹沒(méi)在宏壯美麗的音樂(lè)里——回憶他童年和她的共同體驗(yàn)。愛(ài)德華的母親于1990年辭世?！兑魳?lè)的闡釋》1991年出版，題獻(xiàn)給她。愛(ài)德華的母親去世一年后，他被診斷得血癌。音樂(lè)成為他寸步不離的伴侶。1998年夏天，他必須接受一場(chǎng)嚴(yán)酷可怕的實(shí)驗(yàn)治療，當(dāng)時(shí)正值海力克（Christopher Herrick）排定以十四場(chǎng)音樂(lè)會(huì)演奏巴赫的管風(fēng)琴作品。愛(ài)德華安排治療日錯(cuò)開(kāi)那些音樂(lè)會(huì)。他不但所有十四場(chǎng)都到，還寫了一篇評(píng)論，也收在這本書里。同時(shí)，愛(ài)德華探索“晚期風(fēng)格”論。他判定，作曲家人生尾聲所寫的作品，特征是“頑固、難懂，以及充滿未解決的矛盾”，這些思維演化成他另一本書《論晚期風(fēng)格》（On Late Style），全書觸及多位作曲家的晚期作品。在《鄉(xiāng)關(guān)何處》記述童年音樂(lè)體驗(yàn)的章節(jié)中，愛(ài)德華描寫他從這些體驗(yàn)里獲得的樂(lè)趣，加上他所聆聽(tīng)的所有作品的細(xì)節(jié)，以及他的興趣與好奇心如何引領(lǐng)他學(xué)習(xí)，而對(duì)這些作品和演出它們的藝術(shù)家所知愈來(lái)愈多。他在開(kāi)羅親見(jiàn)福特萬(wàn)格勒指揮。在一長(zhǎng)段以福特萬(wàn)格勒為主題的反思之后，愛(ài)德華寫了一句“時(shí)間似乎永遠(yuǎn)跟我作對(duì)”，并且由此導(dǎo)出長(zhǎng)長(zhǎng)一段將音樂(lè)和時(shí)間連在一起的文字。時(shí)間向來(lái)令愛(ài)德華縈心——它的稍縱即逝、它無(wú)情的前進(jìn)，以及它繼續(xù)存在而向你挑戰(zhàn)，看你能不能完成重要的事情。在他心目中，音樂(lè)也占據(jù)這個(gè)世界。這個(gè)集子的最后一篇文章，評(píng)所羅門（Maynard Solomon）那本談晚期貝多芬的大著，2003年9月刊出，距愛(ài)德華去世前兩周，標(biāo)題“不合時(shí)宜的沉思”（Untimely Meditations）有如讖語(yǔ)。untimely有不合時(shí)宜、來(lái)得不是時(shí)候等意，瑪麗亞·薩義德取的是后面這個(gè)意思。2003年6月初，愛(ài)德華辭世前三個(gè)月，他打電話給他當(dāng)長(zhǎng)老會(huì)牧師的表兄弟，請(qǐng)教“時(shí)候?qū)⒌?，現(xiàn)在就是了”語(yǔ)出《圣經(jīng)》何處。問(wèn)題獲答時(shí)，愛(ài)德華放下電話，轉(zhuǎn)臉向我，說(shuō)擔(dān)心我不曉得他喪禮該奏什么音樂(lè)。我吃一驚，片刻才答出話來(lái)，因?yàn)槲一形蛩诟嬖V我，這是結(jié)束的開(kāi)始，他要走了。瑪麗安·薩義德

內(nèi)容概要

　　《音樂(lè)的極境》是薩義德論樂(lè)橫跨三個(gè)十年的第一本文集，他討論許多作曲家、音樂(lè)家、演奏家，在過(guò)程中抽繹音樂(lè)的社會(huì)、政治、文化脈絡(luò)，連帶發(fā)揮他古典鋼琴家的素養(yǎng)，對(duì)古典音樂(lè)和歌劇提供豐富而且不時(shí)出人意表的評(píng)價(jià)。
　　全書以清新的角度賞析經(jīng)典作品，也以他人不及的眼光品題為人冷落的當(dāng)代作曲家作品。薩義德批評(píng)紐約大都會(huì)過(guò)于保守，也惋惜帕瓦羅蒂有超級(jí)巨星之譽(yù)，卻“將歌劇演出的智慧貶到最低，把要價(jià)過(guò)高的噪音推到最大”。此外，他思考以色列禁演瓦格納的問(wèn)題，音樂(lè)節(jié)愈來(lái)愈浮濫的令人憂心趨勢(shì)，以及馬爾孔?X生平為主題的歌劇，音樂(lè)與女性主義的關(guān)系，鋼琴家古爾德，及莫扎特、巴赫、理查?施特勞斯等名家的作品。
　　薩義德以內(nèi)行人的造詣，權(quán)威的身份，書寫精辟犀利的批判。他在音樂(lè)里看出文學(xué)與歷史理念的反映，并密切觀察其構(gòu)成和創(chuàng)造的潛力。《音樂(lè)的極境》情文并茂，處處發(fā)人深省，呈現(xiàn)薩義德思想事業(yè)的一個(gè)重要層面，進(jìn)一步證明，作為二十世紀(jì)最具影響力、最勇于突破的學(xué)者之一，他實(shí)至名歸。

作者簡(jiǎn)介

　　薩義德，1935年生于巴勒斯坦的耶路撒冷，接受過(guò)英式教育，取得哈佛大學(xué)博士學(xué)位，哥倫比亞大學(xué)英文系與比較文學(xué)系教授，擔(dān)任The
Nation雜志樂(lè)評(píng)，著作等身，包括《鄉(xiāng)關(guān)何處》（又譯《格格不入》）、《文化與帝國(guó)主義》、《東方主義》。他由哥倫比亞大學(xué)出版社出版的著作包括《康拉德與自傳小說(shuō)》、《人文主義與民主的批評(píng)》、《開(kāi)始：意圖與方法》、《音樂(lè)的闡釋》及《并行與吊詭》。2003年逝于紐約。
　　彭淮棟，1953年生。譯有《后殖民理論》（Bart
Moore-Gilbert）、《意義》（博藍(lán)尼）、《俄國(guó)思想家》（以撒?柏林）、《自由主義之后》（華勒斯坦）、《西方政治思想史》（麥克里蘭）、《鄉(xiāng)關(guān)何處》（薩義德）、《現(xiàn)實(shí)意義》（以撒?柏林）、《貝多芬：阿多諾的音樂(lè)哲學(xué)》（阿多諾）、《美的歷史》和《丑的歷史》（艾可）等書。
　　一句話廣告語(yǔ)：音樂(lè)、文學(xué)、歷史、政治、社會(huì)與文化的交會(huì)處
　　二十世紀(jì)最具影響力的知識(shí)分子
　　以專業(yè)樂(lè)評(píng)家身份探討古典音樂(lè)及其現(xiàn)象

書籍目錄

前言：巴倫波伊姆
序：瑪麗安·薩義德
致謝
第一部  1980年代
1-古爾德的對(duì)位法慧見(jiàn)
2-追憶鋼琴家的臺(tái)風(fēng)和藝術(shù)
3-威風(fēng)凜凜(論音樂(lè)節(jié))
4-論理查·施特勞斯
5-《女武神》、《阿依達(dá)》、《X》
6-音樂(lè)與女性主義
7-萬(wàn)人迷大師(評(píng)《了解托斯卡尼尼》)
8-演奏家：人到中年
9-維也納愛(ài)樂(lè)：全套貝多芬交響曲和協(xié)奏曲
10-《塞維利亞理發(fā)師》、《唐喬萬(wàn)尼》
11-古爾德在大都會(huì)博物館
12-裘利斯·愷撒
13-《藍(lán)胡子的城堡》、《期待》
14-切利比達(dá)克
15-彼得·塞拉斯的莫扎特
16-席夫在卡內(nèi)基
第二部  1990年代
17-理查·施特勞斯
18-瓦格納和大都會(huì)的《指環(huán)》
19-歌劇的制作(《玫瑰騎士》、《死屋》、《浮士德博士》)
20-風(fēng)格與無(wú)風(fēng)格(《埃萊克特拉》、《塞米拉米德》、《卡佳·卡芭諾娃》)
21-布倫德?tīng)枺簶?lè)語(yǔ)(評(píng)布倫德?tīng)栃轮兑魳?lè)的探尋：文章、演說(shuō)、訪談、追想》)
22-《死城》、《費(fèi)德里奧》、《克林霍夫之死》
23-風(fēng)格的不確定性(《凡爾賽的幽靈》、《士兵》)
24-音樂(lè)的回顧
25-巴德音樂(lè)節(jié)
26-對(duì)瓦格納不忠實(shí)之必要
27-音樂(lè)和指揮的姿勢(shì)(論索爾蒂)
28-《特洛伊人》
29-兒戲(評(píng)所羅門《莫扎特傳》)
30-《古爾德的三十二個(gè)極短篇》
31-巴赫的天才，舒曼的怪癖，肖邦的無(wú)情，羅森的天資(評(píng)羅森的《浪漫主義世代》)
32-為什么要聽(tīng)布列茲?
33-欣德米特與莫扎特
34-評(píng)麥可·坦納新著《瓦格納》
35-那張椅子里的古爾德(評(píng)歐斯華《古爾德和天才的悲劇》)
36-談《費(fèi)德里奧》
37-音樂(lè)與場(chǎng)面(《灰姑娘》、《浪子的歷程》)
38-評(píng)戈特菲德·瓦格納的《不與狼同嗥的人：瓦格納的遺澤——一本自傳》
39-給大眾的巴赫
第三部  2000年以后
40-巴倫波伊姆(跨文化連結(jié))
41-古爾德，作為知識(shí)分子的炫技家
42-抗懷宇宙(評(píng)沃爾夫《巴赫：博學(xué)的音樂(lè)家》)
43-巴倫波伊姆和瓦格納禁忌
44-不合時(shí)宜的沉思(評(píng)所羅門的《晚期貝多芬》)
附錄：巴赫／貝多芬

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：古爾德的對(duì)位法慧見(jiàn)就本世紀(jì)幾乎其他所有音樂(lè)演出者而言，古爾德都是例外。他是才華洋溢而技巧精熟的鋼琴家（即使相對(duì)于在一個(gè)滿是才華洋溢而技巧精熟的鋼琴家的世界里），他獨(dú)一無(wú)二的聲音、惹眼的風(fēng)格、節(jié)奏上的創(chuàng)意，以及最重要的，專注的特質(zhì)，整個(gè)境界似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出表演這個(gè)舉動(dòng)。在他的八十種錄音里，古爾德的鋼琴音調(diào)一聽(tīng)即知，只此一家。在他生涯任何階段，你都可以說(shuō)，這是古爾德彈的，而不是魏森博格（Alexis Weissenberg）、霍洛維茲或拉蘿佳（Alicia de Larrocha）。他的巴赫自成一格。就如季雪金的德彪西和拉威爾，魯賓斯坦的肖邦，施納貝爾的貝多芬，卡欽的勃拉姆斯，米開(kāi)蘭杰利的舒曼，古爾德彈巴赫，像是為巴赫的音樂(lè)下了定義，你如果想入乎這位作曲家的真諦，一定要聽(tīng)這位藝術(shù)家的詮釋。但是，和上舉所有鋼琴家和他們個(gè)人的專長(zhǎng)不一樣，古爾德彈巴赫——論感性、直接、可悅、給人深刻印象各方面，較上舉諸人都毫不遜色——仿佛傳達(dá)關(guān)于一種謎樣題材的知識(shí)：他的彈法令我們心想，古爾德彈巴赫，是在提出一些復(fù)雜、深深引人興趣的理念。也由于他以此為他生涯的中心焦點(diǎn)，他的生涯成為一個(gè)美學(xué)和文化計(jì)劃，而不只是演奏巴赫或勛伯格的短暫舉措。古爾德的演出太值得一聽(tīng)了，大多數(shù)人于是把他種種怪癖視為值得姑且容忍一下的東西。出類拔萃的樂(lè)評(píng)家，尤其里普曼（Samuel Lipman）與羅斯坦（Edward Rothstein），則進(jìn)一步認(rèn)為，古爾德以與眾不同但每每反復(fù)無(wú)常的行事作風(fēng)表現(xiàn)其獨(dú)特——邊彈邊哼，衣著習(xí)慣怪異，以及彈奏的智能與豐采兩皆空前——凡此都屬于同一個(gè)現(xiàn)象的要素：這位鋼琴家，他不只以演出為己任，更以就他所彈作品提出聲明和批評(píng)為己任。的確，古爾德的許多述作，1964年舍棄演奏生涯，專心致志講究錄音細(xì)節(jié)，遁世、苦行又喋喋不休且多所緣飾，在在都更加使人認(rèn)為，他的演奏可以和炫技鋼琴家通常不引起聯(lián)想的一些觀念、經(jīng)驗(yàn)和情境拉上關(guān)系。古爾德生涯的真正起點(diǎn)是1955年錄制巴赫的《哥德堡變奏曲》，這一點(diǎn)我想眾所共見(jiàn)，在某種意義上，此事幾乎預(yù)示他在那之后所做的一切，包括去世前不久重錄那件作品。他推出那張唱片之前，除了杜蕾克（Rosalyn Tureck），極少主要鋼琴家公開(kāi)演奏《哥德堡》。所以，古爾德的開(kāi)路（和垂世）成就即是，和一家大唱片公司連手（杜蕾克似乎從來(lái)不曾享有的一層關(guān)系），首度將這件高度格式化的音樂(lè)作品擺在非常廣大的聽(tīng)眾面前，并且由此創(chuàng)造一個(gè)完全屬于他的領(lǐng)域——反常、充滿怪癖、不會(huì)有錯(cuò)的。你得到的第一印象是，這是一個(gè)擁有魔性技巧的鋼琴家，在他的技巧里，速度、精確和力量為一種紀(jì)律與計(jì)算服務(wù)，這紀(jì)律與計(jì)算并不屬于這個(gè)聰明的演奏者，而是出于音樂(lè)本身。此外，聆聽(tīng)這音樂(lè)之際，你覺(jué)得你眼看著一件包封緊實(shí)、結(jié)構(gòu)致密的作品披展開(kāi)來(lái)，幾乎是化解開(kāi)來(lái)，成為一組彼此交織的線，統(tǒng)綰其線條理路的不是兩只手，而是十根手指，每根手指都敏捷呼應(yīng)其余九根手指，呼應(yīng)那兩只手，以及其實(shí)在一切背后主控的那個(gè)心靈。這部作品的一端宣布一個(gè)簡(jiǎn)單的主題，這主題變形三十次，以多種模式重新配置，其理論上的復(fù)雜性隨實(shí)際彈奏的快感而俱升?！陡绲卤ぁ妨硪欢?，這主題在變奏停止后重演，但這一回，其重復(fù)——借用博爾赫斯（Jorge Luis Borges）對(duì)梅納德（Pierre Menard）版《堂吉訶德》的評(píng)語(yǔ)——“字面相同，而境界遠(yuǎn)更無(wú)限豐富”。這個(gè)由小宇宙而大宇宙，復(fù)由大宇宙而小宇宙的精彩往返過(guò)程，是古爾德第一次《哥德堡》錄音的特殊成就：他以鋼琴意境表現(xiàn)這過(guò)程，讓你體驗(yàn)閱讀和思考的結(jié)果，而不只是演奏一種樂(lè)器的結(jié)果。我完全無(wú)意貶抑后者。我的意思只是說(shuō)，打從開(kāi)始，他追求的發(fā)音模式就有別于，例如，范克萊本（Van Cliburn）——與他差不多同世代，一位很好的鋼琴家——對(duì)柴可夫斯基或拉赫馬尼諾夫協(xié)奏曲的彈法。古爾德選擇從巴赫開(kāi)始，繼而為巴赫大部分鍵盤作品錄音，對(duì)他的志業(yè)有核心意義。巴赫的音樂(lè)多屬對(duì)位或復(fù)音（polyphonic），這項(xiàng)事實(shí)賦予古爾德的生涯一個(gè)力量驚人的藝境標(biāo)記。對(duì)位法的本質(zhì)在于聲部的共時(shí)性、對(duì)資源的超自然控制、仿佛無(wú)止境的創(chuàng)意。在對(duì)位法里，一個(gè)旋律永遠(yuǎn)都在被另一個(gè)聲部重復(fù)的過(guò)程里：結(jié)果是水平式，而非垂直式的音樂(lè)。因此，任何音符系列都能做無(wú)限組變化，因?yàn)檫@個(gè)系列（或者旋律、主題）先由一個(gè)聲部接上，然后由另一個(gè)聲部接繼，這些聲部永遠(yuǎn)持續(xù)和其他所有聲部以相反又相成的方式發(fā)聲。巴赫的對(duì)位音樂(lè)不是旋律在頂上，由厚厚的和聲支撐（大體屬于垂直式的十九世紀(jì)音樂(lè)就是如此），而是由好幾條等長(zhǎng)的線規(guī)律構(gòu)成，這些線條蜿蜒交織，依循嚴(yán)格的規(guī)則揮灑。除了可觀的美之外，充分發(fā)展的巴赫式對(duì)位風(fēng)格在音樂(lè)宇宙里有其特出的威望。首先，單是它的復(fù)雜和重量，即暗示其中有一種可觀的精純和斷然的陳述；貝多芬，或巴赫，或莫扎特以賦格方式落筆的時(shí)候，聆聽(tīng)者情不自禁假定這音樂(lè)有一種非比尋常的重要性，因?yàn)椋谶@些時(shí)刻，一切——每個(gè)聲部、每一剎那、每個(gè)音程——都詳細(xì)寫出來(lái)，都經(jīng)過(guò)徹底討究，都經(jīng)過(guò)充分衡量。最能發(fā)揮音樂(lè)底蘊(yùn)的，莫過(guò)于一個(gè)嚴(yán)格的賦格：威爾第《法斯塔夫》（Falstaff）結(jié)尾巨大的賦格油然上心。因此，音樂(lè)上的對(duì)位模式似乎與末世論（eschatology）連上關(guān)系，而且原因不只在于巴赫的音樂(lè)有宗教本質(zhì)，也不只在于貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒曲》（Missa Solemnis）賦格性質(zhì)強(qiáng)烈。原因在于，對(duì)位規(guī)則的要求至為嚴(yán)格，其細(xì)節(jié)至為精確，仿佛是神意指定似的；違反規(guī)則——禁止使用的行進(jìn)、不準(zhǔn)使用的和聲——有個(gè)明定的名稱，叫diabolus in musica拉丁文，“中魔的音樂(lè)”。。所以，精通對(duì)位法，在某個(gè)層次上幾乎就是扮演上帝，托馬斯?曼小說(shuō)《浮士德博士》（Doctor Faustus）的主角雷維庫(kù)恩（Leverkuhn）于此深有解會(huì)。對(duì)位法是徹底的聲音排序、全面的時(shí)間管理、音樂(lè)空間的精細(xì)區(qū)分，以及絕對(duì)的智力貫注。從帕雷斯替納（Palestrina）與巴赫，到勛伯格、貝爾格、韋伯恩的嚴(yán)格十二音列體系，整個(gè)西方音樂(lè)史就是一場(chǎng)追求包舉一切的對(duì)位狂，托馬斯?曼在《浮士德博士》里寫一個(gè)德國(guó)復(fù)音音樂(lè)家，他的美學(xué)命運(yùn)成為他國(guó)家天大愚行的縮影，小說(shuō)呈現(xiàn)希特勒版的浮士德與魔鬼簽約，整個(gè)影射由這股對(duì)位狂而劇力萬(wàn)鈞。古爾德的對(duì)位法演奏使人依依稀稀意會(huì)到，對(duì)位法的作曲與演出可能有什么爭(zhēng)議或危險(xiǎn)，粗糙的政治含意不算的話。但他這項(xiàng)成就里有很重要的一點(diǎn)是，他從來(lái)不曾規(guī)避一個(gè)好笑的可能性：對(duì)位法可能只是一種諧擬（parody），它是純粹的形式，卻思圖扮演具有世界歷史（worldhistorical）黑格爾將一些偉人稱為“具有世界歷史意義的個(gè)人”：他們追求自身目的時(shí)，就是在展開(kāi)世界歷史的精神和普遍價(jià)值，他們因此是“世界精神的代理人”。智慧的角色。古爾德的彈奏比其他任何鋼琴家都更使聆聽(tīng)者能夠體驗(yàn)巴赫對(duì)位法逾度之處——巴赫的對(duì)位法的確過(guò)度（excess），一種美麗的過(guò)度。這樣的彈奏使我們相信，沒(méi)有誰(shuí)比古爾德更能演奏、復(fù)制、理解巴赫天衣無(wú)縫的技巧。他的演奏似乎臻至極限，在此極限上，演奏者的手指成為音樂(lè)與理性的具體化身，而音樂(lè)、理性又和這個(gè)化身融合為一。但古爾德的彈奏即使已經(jīng)全神貫注，他竟還有辦法暗示其他種種不同的力量和智慧，這些力量和智慧流露于后來(lái)的錄音之中。在巴赫鍵盤作品的錄音過(guò)程中，古爾德錄了一張貝多芬第五號(hào)交響曲的李斯特鋼琴版，后來(lái)更推出他自己的瓦格納管弦樂(lè)與聲樂(lè)作品鋼琴版，這些是浪漫主義晚期的音樂(lè)，有一種過(guò)熟的對(duì)位法風(fēng)味，古爾德從管弦樂(lè)總譜里揪出半音階的復(fù)音，以鋼琴?gòu)棾鰜?lái)，其中的做作更為明顯。這些錄音，和古爾德的所有演奏一樣，突顯他的演奏那種極度的不自然，從那張非常低的椅子、他幾乎趴著的姿勢(shì)、他的半跳音，到他極力追求的清晰聲音。但這些不自然之處也說(shuō)明，古爾德的對(duì)位音樂(lè)偏愛(ài)如何賦予他一種始料未及的新穎向度。坐在鋼琴前，兀自做著凡人不可能的事，他不再是音樂(lè)會(huì)里的演奏者，而是蟬蛻于軀殼之外的錄音藝術(shù)家，這個(gè)古爾德難道不是變成了一個(gè)證明他自己、愉悅他自己的聽(tīng)者？這個(gè)人，他難道不是取代了史懷哲所說(shuō)，巴赫音樂(lè)奉獻(xiàn)對(duì)象的那個(gè)上帝？古爾德選擇的音樂(lè)的確坐實(shí)這一點(diǎn)。他寫過(guò)，他不僅偏愛(ài)一般的復(fù)音，也偏愛(ài)理查?施特勞斯之類作曲家，“他以不屬于他的時(shí)代來(lái)使那個(gè)時(shí)代更豐富，他不屬于任何時(shí)代，卻是為所有世代發(fā)聲”。古爾德不喜歡中期的貝多芬，不喜歡莫扎特，以及大多數(shù)十九世紀(jì)浪漫派，嫌他們的音樂(lè)主觀強(qiáng)烈、時(shí)髦，或太過(guò)器樂(lè)導(dǎo)向，他服膺前浪漫派與后浪漫派，如吉本斯（Orlando Gibbons）與韋伯恩，以及復(fù)音派（如巴赫與施特勞斯），認(rèn)為他們?yōu)樗麄冞x擇的樂(lè)器作曲時(shí)，有一種孤注一擲的態(tài)度，這態(tài)度使他們具備別的作曲家缺乏的全面紀(jì)律。舉個(gè)例子，施特勞斯是古爾德屬意的主要二十世紀(jì)音樂(lè)人物。施特勞斯非僅反常，他還致力“在最堅(jiān)實(shí)的形式紀(jì)律內(nèi)部，最充分運(yùn)用十九世紀(jì)晚期的調(diào)性富藏”；古爾德并且說(shuō)，施特勞斯的興趣所在，“基本上是保存調(diào)性的完全功能——不只在一件作品的基本輪廓里，甚至在整個(gè)設(shè)計(jì)的最精微細(xì)節(jié)里亦然”。也就是說(shuō)，如同巴赫，施特勞斯“在建筑觀念的每一層面都極明晰之能事”。你作曲，每個(gè)音符都算數(shù)，如果像施特勞斯，你心中對(duì)每個(gè)音符的功能都有個(gè)明晰的主意：如果像巴赫，單純?yōu)殒I盤樂(lè)器寫曲，或者，如同《賦格的藝術(shù)》（The Art of the Fugue），為四種樂(lè)器而寫，卻未指明是那些樂(lè)器，那么，每種聲部也加以細(xì)心的紀(jì)律。沒(méi)有彈撥發(fā)出的怪響（雖然施特勞斯未免于此），沒(méi)有那種不經(jīng)心的規(guī)律和弦伴奏。形式觀念都斷然、有意識(shí)地表現(xiàn)，從大結(jié)構(gòu)到最純粹的裝飾皆然。以上描述大有過(guò)甚其詞之處，然而無(wú)論怎么說(shuō)，古爾德認(rèn)為他彈的音樂(lè)明晰而且注意細(xì)節(jié)，因此他運(yùn)指之際也以明晰且注意細(xì)節(jié)為目標(biāo)。在某一層次上，他的演奏延伸、擴(kuò)大他所詮釋的樂(lè)譜，并使那些樂(lè)譜的意思更加明晰，在原則上，那些樂(lè)譜并不包括標(biāo)題音樂(lè)。根本而言，音樂(lè)是啞的：音樂(lè)在句構(gòu)與表達(dá)上盡管有其豐富的可能性，卻不像語(yǔ)言那樣以說(shuō)理或論說(shuō)的方式包納典故、觀念或假設(shè)。因此，演奏者可以將啞就啞，或者像古爾德，給自己很多事情做。很多事做的意思，可能是控制演出空間，就他的環(huán)境表示意見(jiàn)，接管環(huán)境（在穿著和儀容上逆理而行），指揮樂(lè)隊(duì)，不顧指揮就在那里，邊彈邊哼，哼聲蓋過(guò)鋼琴，喋喋高談，又振筆疾書，仿佛有意以大量文章、訪談、唱片封套說(shuō)明將鋼琴的觸角伸入語(yǔ)言領(lǐng)域，凡此種種，古爾德做來(lái)熱心帶勁，像個(gè)淘氣、話匣子關(guān)不起來(lái)的小神童。我聽(tīng)過(guò)的許多古爾德演出里，印象最深的是1961年10月在波士頓，帕雷（Paul Paray）指揮底特律交響樂(lè)團(tuán)。上半場(chǎng)，古爾德與樂(lè)團(tuán)的首席小提琴和首席長(zhǎng)笛演出第五號(hào)《勃蘭登堡協(xié)奏曲》（Brandenburg）。臺(tái)下看不到他整個(gè)人，但他的雙臂和頭看得見(jiàn)，隨音樂(lè)上下左右搖擺，但他的彈奏因時(shí)制宜而縮小規(guī)模，有一種令人佩服的輕靈，節(jié)奏富于推進(jìn)的動(dòng)勢(shì)，并且充分知覺(jué)著同臺(tái)的兩人。我還記得我當(dāng)時(shí)心想，這是眼、耳、鼻并用的音樂(lè)。（古爾德所有協(xié)奏曲錄音——尤其巴赫的協(xié)奏曲——有個(gè)層面都一樣：其彈奏的伸展性無(wú)比矯捷靈敏，修辭極抑揚(yáng)頓挫之致，在經(jīng)常仿佛沉重拖沓、事倍功半的樂(lè)團(tuán)，與疾逸如鏢、活潑躍動(dòng)，以絕妙從容在管弦音團(tuán)里鉆進(jìn)飛出的鋼琴線條之間，維持一種通了電般的張力。）中場(chǎng)休息后，古爾德再度露面，演奏理查?施特勞斯的《諧謔曲》（Burleske），一件忙得不可開(kāi)交的單樂(lè)章作品，不十分算是標(biāo)準(zhǔn)曲目，古爾德也不曾錄過(guò)。就技巧而言，他和底特律交響樂(lè)團(tuán)的演出足以令人目瞪口呆；你難以相信，一個(gè)基本上專長(zhǎng)巴赫的鋼琴家，怎么可能這么突然就變成旋風(fēng)般的后拉赫馬尼諾夫、超拉赫馬尼諾夫式炫技高手。但真正的奇跡還更怪異，回想古爾德后來(lái)的生涯，他那天在彈鋼琴之外的表現(xiàn)似乎預(yù)示了他此后的發(fā)展。仿佛要擴(kuò)張他獨(dú)奏者的角色似的，古爾德指揮起樂(lè)團(tuán)來(lái)，姿態(tài)縱恣，即使不是可得而理解的指揮法。帕雷就在那里，他當(dāng)然才是真正的指揮。但古爾德對(duì)指揮自己（雖然他那模樣令人看了有氣），毫無(wú)疑問(wèn)把樂(lè)團(tuán)逗得一團(tuán)迷糊，帕雷則惱形于色，除非他掃向古爾德，恨不得把他給做了的眼角余光是經(jīng)過(guò)排練的戲碼。在古爾德，指揮似乎是他對(duì)《諧謔曲》所做解讀的狂喜、帝國(guó)主義式擴(kuò)張，先以手指，繼用雙臂和腦袋，終而脫離他個(gè)人的鋼琴空間，突入樂(lè)團(tuán)領(lǐng)土。觀看古爾德做這些事情，像走歪了的一堂“細(xì)節(jié)紀(jì)律”課，一個(gè)藝術(shù)家被那位瘋狂講究細(xì)節(jié)、氣勢(shì)開(kāi)展的作曲家引導(dǎo)，卻走到這一步。古爾德的演奏，可說(shuō)者不止于此。絕大多數(shù)寫文章談過(guò)他的批評(píng)家都提到他對(duì)他所奏作品的干凈利落解剖。在這方面，他剝掉鋼琴文獻(xiàn)繼承的絕大部分傳統(tǒng)，無(wú)論是歷世沿承的速度或音色處理，或者偉大炫技派鋼琴家形成的，有如專業(yè)畸形的表現(xiàn)機(jī)會(huì)，還是經(jīng)過(guò)著名教師——萊謝蒂斯基（Theodor Leschetizky）、羅西娜?列維涅（Rosina Lhevinne）、柯?tīng)柾校ˋlfred Cortot）等等——認(rèn)證過(guò)的根深蒂固的演奏模式。這些傳統(tǒng)在古爾德身上全無(wú)蹤影。他的聲音既不像別的鋼琴家，據(jù)我所知，也沒(méi)有誰(shuí)有本事發(fā)出他那樣的聲音。古爾德的彈法，就像他的生涯，仿佛完全是自造，甚至自生的，既無(wú)沿承來(lái)歷，也沒(méi)有他本身之外的命運(yùn)在塑造它。這有一部分是古爾德直截了當(dāng)?shù)淖晕抑髁x的結(jié)果，一部分是當(dāng)代西方文化造成的結(jié)果。和他彈奏的許多作曲家和作品一樣，古爾德有意顯出我自有我法，我從來(lái)不曾受益于誰(shuí)。沒(méi)有多少鋼琴家像他那樣迎戰(zhàn)數(shù)量如此令人生畏的作品，而且都從中理出意義來(lái)：巴赫的兩卷《平均律鋼琴曲集》（WellTempered Clavier），他所有《組曲》（Partita）、《賦格的藝術(shù)》、包括《意大利協(xié)奏曲》在內(nèi)所有鍵盤協(xié)奏曲，加上比才的《半音階變奏曲》（Variations chromatiques）、西貝流士的奏鳴曲、柏德（Byrd）與吉本斯的作品、施特勞斯的《伊諾?克雅頓》（Enoch Arden）和《歐菲麗亞之歌》（Ophelialieder）；勛伯格協(xié)奏曲、瓦格納《齊格弗里德牧歌》（Siegfried Idyll）和貝多芬第五號(hào)交響曲的鋼琴版。在這一切作品里，他維持一種風(fēng)格，這風(fēng)格（套一句他曾用來(lái)形容西貝流士的評(píng)語(yǔ)）“熱情但反感官”。這風(fēng)格使聆聽(tīng)者能夠觀察古爾德“漸近而以畢生心力建構(gòu)的奧妙與靜穆?tīng)顟B(tài)”，這狀態(tài)不只是一種獨(dú)立的美學(xué)現(xiàn)象，也是一種源出于古爾德自身的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)。1964年，古爾德離開(kāi)音樂(lè)會(huì)的世界，改頭換面，成為科技人，他致力于多多少少能做無(wú)限次復(fù)制、無(wú)限次重復(fù)錄音（他稱之為taketwoness）、無(wú)限創(chuàng)造和再創(chuàng)造的科技。難怪他形容錄音室“有如子宮”，在那里，“時(shí)間封閉起來(lái)”，一種新的“藝術(shù)與錄音藝術(shù)家一同誕生，這藝術(shù)形式自具法則與自由……并且具有十分非比尋常的可能性”。培冉特寫有一本頗為可讀的書，《古爾德：音樂(lè)與心靈》（Glenn Gould: Music and Mind），關(guān)于這場(chǎng)改頭換面，以及古爾德維持自己成為鎂光燈焦點(diǎn)的技巧，全書著墨甚多。離開(kāi)演奏會(huì)的古爾德，余生把那種熱烈、反自然的反感官傾向發(fā)展得淋漓盡致，這種傾向的來(lái)源，當(dāng)然就是他雅好孤獨(dú)、獨(dú)創(chuàng)、空前，外帶總是有一點(diǎn)那么喋喋絮聒，一個(gè)從來(lái)不對(duì)自己感到厭煩的人。0音樂(lè)的極境 Music at the Limits古爾德的對(duì)位法慧見(jiàn)0用比較不那么玄的話來(lái)說(shuō)，他1964年以后的生涯是一場(chǎng)重點(diǎn)移位。在演奏廳里，重點(diǎn)是觀眾對(duì)一位現(xiàn)場(chǎng)演奏者的接受程度，一種在兩小時(shí)音樂(lè)會(huì)里直接購(gòu)買、消費(fèi)、淘盡的商品。這樣的交易根源于十八世紀(jì)的恩護(hù)制度（patronage）和舊制底下的階級(jí)結(jié)構(gòu)，到十九世紀(jì)，音樂(lè)演出變成一種比較容易到手的商品。不過(guò)，二十世紀(jì)晚期，古爾德承認(rèn)，新商品是一種可以無(wú)限復(fù)制之物，也就是膠盤或錄音帶；作為演出者，古爾德已從舞臺(tái)轉(zhuǎn)向錄音室，在這里，創(chuàng)造變成生產(chǎn)，在這里，他可以是創(chuàng)造者，同時(shí)兼為詮釋者，不必直接屈從買票大眾變化無(wú)定的好惡。古爾德的新關(guān)系來(lái)自技師和企業(yè)高層，而且他談起他和他們的關(guān)系（以及他們談起和他的關(guān)系），用語(yǔ)充滿親密的情感，此中的反諷還真不小。同時(shí)，古爾德將他的對(duì)位法人生觀往前推進(jìn)一步。作為藝術(shù)家，他的目標(biāo)，如同巴赫或莫扎特，是要徹底組織這個(gè)領(lǐng)域，以極度的控制力將時(shí)間與空間細(xì)分，“玩索元素”（托馬斯?曼在《浮士德博士》里的用語(yǔ)）薩義德引用的是H.T. LowePorter的英譯本，此詞作speculate the elements，語(yǔ)出小說(shuō)第三章。以1985年版Penguin Modern Classics為例，在頁(yè)18。，也就是取來(lái)一系列元素音符，盡可能強(qiáng)迫它們改變，改變多多益善，制造改變的方法是將一片片錄音帶拼接起來(lái)，形成新的整體，或者將序列移位錯(cuò)置（例如古爾德1981年的《哥德堡》錄音，主題的不同表現(xiàn)并非依序錄制），或者，同一件作品的不同段落用不同的鋼琴?gòu)椬?，錄音和作息不擇一天之中什么辰光，以不拘形式的錄音室空間來(lái)對(duì)照演奏廳那種令人窒息的一本正經(jīng)。這，古爾德說(shuō)，是要使“進(jìn)步”這個(gè)觀念更豐富，可以永遠(yuǎn)做下去。這樣做法的另一意義，或許說(shuō)得痛切一點(diǎn)，是要打破人類演奏者生涯的生物與性別基礎(chǔ)。對(duì)二十世紀(jì)晚期的音樂(lè)藝術(shù)家，錄音將是不朽，這不朽不僅適用于非作曲者（十九世紀(jì)式作曲家如今既珍且罕），也適用于德國(guó)文化批評(píng)家本雅明（Walter Benjamin）所說(shuō)機(jī)械復(fù)制的時(shí)代。古爾德是二十世紀(jì)首先毫無(wú)疑義地選擇這個(gè)命運(yùn)的偉大音樂(lè)演出者。古爾德之前，斯托可夫斯基（Stokowski）和魯賓斯坦等演出者自覺(jué)地俯仰于一種由財(cái)富與浪漫的陳腔濫調(diào)混合而成的世界之中，一種由觀眾、劇院經(jīng)理、售票業(yè)者共同創(chuàng)造的世界。古爾德看出，這樣的抉擇，那兩位不管多么自得，都非他所宜。然而，明于自知如古爾德，卻從來(lái)不曾反省他所走路子具有的，那種令人難以恭維的同謀：追根究底，他那條路子所以成功，端賴大公司、一個(gè)沒(méi)有名姓的大眾文化，以及廣告吹捧。他根本不曾細(xì)看市場(chǎng)體系——在某種程度上，他是市場(chǎng)的產(chǎn)物——這一點(diǎn)可能出于冷眼的明哲計(jì)算，也可能是由于他無(wú)法將之融入他的彈奏。古爾德的對(duì)位技巧天生無(wú)法消化某些事物，他工作的現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景似乎是其中之一，無(wú)論這些技巧假定那套制度對(duì)他多殷勤。然而他絕非白癡學(xué)者（idiot savant），盡管他和北方的安靜和孤寂那么投契。如同批評(píng)家波瓦里耶（Richard Poirier）對(duì)弗羅斯特（Frost）、勞倫斯及諾曼?梅勒（Mailer）的評(píng)語(yǔ)，古爾德是一種演出的自我，其生涯事業(yè)是由非常的才華、細(xì)心的選擇、都市特質(zhì)和相當(dāng)?shù)淖宰悖╯elfsufficiency）共同培養(yǎng)的結(jié)果，這些因素結(jié)合起來(lái)，成為浮雕般突出的復(fù)音結(jié)構(gòu)。古爾德生前問(wèn)世的最后一項(xiàng)錄音——重新錄音的《哥德堡變奏曲》——幾乎每個(gè)細(xì)節(jié)都是對(duì)這一位藝術(shù)家的禮贊：這位藝術(shù)家舉世獨(dú)一能夠以新方式重新思考、重新計(jì)劃一部復(fù)雜的音樂(lè)作品，卻仍然使之入耳即知是古爾德之聲（一如第一次錄音）。古爾德，機(jī)械復(fù)制時(shí)代之子、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的伙伴，他給了自己一項(xiàng)任務(wù)，就是自在于托馬斯?曼所謂“兩軍對(duì)陣般的對(duì)位法”（the opposing hosts of counterpoint）在前引英譯本第60頁(yè)，主角雷維庫(kù)恩的音樂(lè)老師Kretschmar描述貝多芬寫《莊嚴(yán)彌撒曲》的經(jīng)過(guò)。之中。古爾德之作容或有其局限，卻比這個(gè)時(shí)代幾乎其他所有演奏藝術(shù)家都更引人興趣。我想，唯有拉赫馬尼諾夫，具備精干的才智、精彩的銳勁、完美經(jīng)濟(jì)的線條形成的特殊組合；而古爾德差不多彈每一件作品都能產(chǎn)生那種組合。技巧為一種不斷探討的悟性服務(wù)，復(fù)雜性獲得解決而不是被馴服，以及不帶哲學(xué)包袱的機(jī)鋒：此即古爾德彈奏的鋼琴。追憶鋼琴家的臺(tái)風(fēng)和藝術(shù)鋼琴家對(duì)我們的文化生活有其可觀的吸引力。其中有萬(wàn)人迷般的“超級(jí)巨星”，也有地位稍次但追隨者仍然不少的鋼琴家。錄音提升并擴(kuò)大我們對(duì)演出鋼琴家的參與：錄音可能喚起實(shí)際演奏會(huì)的回憶——現(xiàn)場(chǎng)觀眾咳嗽和拍手、活生生的鋼琴家彈琴。我們?yōu)槭裁醋穼み@經(jīng)驗(yàn)？我們?yōu)槭裁磳?duì)鋼琴家感興趣，況且他們是十九世紀(jì)歐洲文化的產(chǎn)物？此外，有些鋼琴家何以有趣、偉大、非比尋常？什么特質(zhì)維持杰出的鋼琴家常在我們心目之中，擁有我們的注意力，年復(fù)一年把他帶回我們面前？撇開(kāi)太系統(tǒng)化或過(guò)于玄虛的講法，我們?nèi)绾蝸?lái)形容這特質(zhì)？鋼琴曲目雖然浩繁，里面卻很少稱得上新的東西；鋼琴世界其實(shí)是鏡子、重復(fù)、模仿的世界。實(shí)際上獲得演奏的，又是曲目里相當(dāng)微小的一部分——貝多芬、舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特；一些德彪西和拉威爾；一些巴赫、莫扎特及海頓。布倫德?tīng)栒f(shuō)過(guò)，鋼琴只有兩個(gè)演奏傳統(tǒng)：其中一個(gè)以肖邦和少數(shù)相關(guān)作曲家為基礎(chǔ)，另一個(gè)，也是比較豐富的一個(gè)，主體是漢堡到維也納、巴赫到勛伯格的中歐作曲家作品。一個(gè)鋼琴家如果以演奏韋伯、麥道威爾（MacDowell）、艾爾肯（Alkan）、葛恰克（Gottschalk）、斯克里亞賓或拉赫馬尼諾夫的作品為事業(yè)，通常落得比邊緣藝術(shù)家好不了多少。我自己從今天的鋼琴演奏得到樂(lè)趣，這樂(lè)趣不只來(lái)自欣賞鋼琴家現(xiàn)場(chǎng)演奏，也來(lái)自我能彈這種樂(lè)器，并且反思我所彈、所聽(tīng)，不過(guò)，這樂(lè)趣基本上指向過(guò)去。也就是說(shuō)，在相當(dāng)大的程度上，事關(guān)回憶。我這樂(lè)趣何以如此強(qiáng)烈關(guān)連于過(guò)去（更確切而言，應(yīng)該說(shuō)是關(guān)連于我對(duì)過(guò)去的了解），不難理解。鋼琴家盡管給人活力充沛的臨場(chǎng)感，他們卻是保守的，本質(zhì)上是博物館型的人物。他們很少演奏新音樂(lè)，而且仍然偏愛(ài)在公開(kāi)的大廳演奏，而這是十九世紀(jì)那些家族和宮廷形成的傳統(tǒng)。我們對(duì)鋼琴的樂(lè)趣，根源在私己的回憶里，把我們和這樂(lè)趣拉上關(guān)連的，則是引人興趣的鋼琴家——是他們賦予演奏會(huì)那種出奇迫人的力量。今年3月23 日和31日，波里尼（Maurizio Pollini）在卡內(nèi)基和菲舍爾廳演奏。出身米蘭的波里尼，今年四十三歲，他的事業(yè)自始就非比尋常：他十八歲贏得華沙肖邦鋼琴大賽，是該項(xiàng)比賽第一個(gè)摘冠的非斯拉夫人。這幾場(chǎng)紐約獨(dú)奏會(huì)，他的節(jié)目——一場(chǎng)貝多芬和舒伯特，另一場(chǎng)舒曼和肖邦——是典型的波里尼式混合：熟悉，甚至陳舊之作（《月光》奏鳴曲、肖邦的《葬禮進(jìn)行曲》奏鳴曲）搭配困難與怪癖之作，如舒伯特的C小調(diào)奏鳴曲與舒曼最后一首鋼琴作品《早晨之歌》（Gesnge der Frühe），寫于他精神病最后階段，有人說(shuō)是他精神最后階段的例證。比節(jié)目更重要的是，波里尼再度證明他是一個(gè)令人感興趣的鋼琴家，在充滿紐約音樂(lè)會(huì)的大群第一流鋼琴家之中突出眾表。首先是波里尼的技巧造詣，既非表面功夫，也不是令人厭煩的英雄式作風(fēng)。他彈特別困難的作品時(shí)，例如肖邦的練習(xí)曲，或舒曼、舒伯特的復(fù)雜作品，你不會(huì)馬上評(píng)說(shuō)他多么聰明地解決了這音樂(lè)對(duì)鋼琴家靈巧度的挑戰(zhàn)。他的技巧使你完全忘掉技巧。你也不會(huì)說(shuō)，肖邦、舒伯特或肖邦只應(yīng)該是這樣的聲音。波里尼的所有演奏，都流露對(duì)音樂(lè)的一種取徑（approach）——一種直接的取徑，有充滿貴族氣息的清晰，發(fā)音有力而寬宏。我做此形容，另一層意思是，你知覺(jué)他如何邂逅并學(xué)習(xí)一件作品，以超絕的琴境表現(xiàn)作品，然后帶著觀眾回歸“生命”，臺(tái)上臺(tái)下對(duì)整個(gè)作品的了解都經(jīng)過(guò)提升，而且彼此共享。波里尼沒(méi)有什么舞臺(tái)作風(fēng)，也沒(méi)有一套什么姿態(tài)，他只呈現(xiàn)他對(duì)鋼琴文獻(xiàn)那種全無(wú)矯飾的解讀。幾年前，我看見(jiàn)他沒(méi)穿西裝，面前擺著樂(lè)譜，演奏施托克豪森（Stockhausen）棘手之至的《第十首鋼琴作品》（Klavierstuck X）；在他的彈奏里，我感覺(jué)到作品本身的一些邊緣性和帶著玩笑意味的痛苦——音樂(lè)在這里達(dá)到其他當(dāng)代作曲家的作品不曾接近的極限。即使波里尼沒(méi)有獲致這種效果——已有很多人提過(guò)，他的演奏有時(shí)候有一種玻璃般面無(wú)表情、強(qiáng)烈，因此而可憎的完美——大家依舊期望他下次演奏臻此佳境。原因在于，聆聽(tīng)者意識(shí)到，目前這人的生涯是一個(gè)在時(shí)間里展開(kāi)的生涯。波里尼的生涯傳達(dá)一種成長(zhǎng)、目的及形式的感覺(jué)。說(shuō)來(lái)可悲，大多數(shù)鋼琴家，如同大多數(shù)政客，似乎只希望一直當(dāng)權(quán)。我認(rèn)為霍洛維茲與塞爾金（Rudolf Serkin）就是如此。我的想法也許不公平。兩人天資非常，專心致志，活力充足；他們給他們的聽(tīng)眾莫大樂(lè)趣。但他們給我的感覺(jué)是，他們單純是在繼續(xù)彈琴。很好但引人興趣稍次的鋼琴家，如瓦茲（Andre Watts）、貝拉?戴維多維奇（Bella Davidovitch）、阿什肯納吉及魏森博格，也可作如是觀。但你絕不能說(shuō)波里尼只是繼續(xù)彈琴，一如你不能這么說(shuō)布倫德?tīng)?；你也不能用這么一句話利落打發(fā)李赫特、吉利爾斯、米開(kāi)蘭杰利或肯普夫（Wilhem Kempff）。這些鋼琴家，每一位都代表一個(gè)在時(shí)間里展開(kāi)的過(guò)程，一種不只是公開(kāi)彈兩小時(shí)鋼琴的過(guò)程。他們的獨(dú)奏會(huì)，是體驗(yàn)重要鋼琴曲目獲得探索、詮釋和重新詮釋的機(jī)會(huì)。所有鋼琴家都有志特出、給人印象、留下獨(dú)一無(wú)二的美學(xué)和社會(huì)印記。這就是我們說(shuō)的，一位鋼琴家的“人格”。但是，有個(gè)事實(shí)妨礙鋼琴家“與眾不同”，這個(gè)事實(shí)是，今天的聽(tīng)眾視非常高的技巧水平為理所當(dāng)然。他們認(rèn)定鋼琴家都是精熟的演奏者，彈肖邦或李斯特練習(xí)曲都能毫無(wú)瑕疵過(guò)關(guān)。于是，鋼琴家必須倚靠類似特殊效果的東西來(lái)樹立和維持他們的鋼琴身份。理想而言，一個(gè)聆聽(tīng)者應(yīng)該能夠辨認(rèn)另一位鋼琴家的聲音、風(fēng)格和手法，不會(huì)將之與別的鋼琴家混淆。不過(guò)，相似和比較對(duì)任何令人感興趣的“印章”（signature）輪廓都極重要，所以我們才有鋼琴學(xué)派、某些人是這個(gè)或那個(gè)風(fēng)格的傳人、這位肖邦專家和那位肖邦專家有哪些類似之處等等說(shuō)法。論以極為特異的“身份”來(lái)樹立自己，當(dāng)代鋼琴家沒(méi)有哪個(gè)做得比1982年以五十歲逝世的加拿大鋼琴家古爾德做得更精彩。連中傷古爾德的人也承認(rèn)他天資之偉大。他有以驚人的清晰與生動(dòng)彈奏復(fù)雜復(fù)音音樂(lè)——尤其巴赫之作——的非常能力。席夫（Andras Schiff）說(shuō)古爾德“控馭五個(gè)聲部，比絕大多數(shù)‘鋼琴家’管兩個(gè)聲部更靈動(dòng)”，其說(shuō)甚當(dāng)。古爾德以巴赫《哥德堡變奏曲》的驚世錄音開(kāi)始其生涯，他的琴境資源（pianistic resourcefullness）至為豐富，豐富到他生前最后幾件錄音之一就是他對(duì)《哥德堡》的另一種詮釋。值得一提的是，1982年版與上一個(gè)錄音大異其趣——然而還是同一位鋼琴家之作，如假包換。古爾德的詮釋，用意是要演證這音樂(lè)之豐富，而不只是表現(xiàn)演奏者的靈巧——當(dāng)然，如果沒(méi)有演奏者的靈巧，巴赫豐富的對(duì)位法在第二次錄音里也不會(huì)以如此驚人不同的風(fēng)貌出現(xiàn)。古爾德的巴赫演奏——知性、煥發(fā)秩序之美、熱鬧、活力洋溢——鋪下其他鋼琴家回歸巴赫之路。古爾德于1964年離開(kāi)獨(dú)奏舞臺(tái)，閉門將自己局限于錄音工作。但他“下臺(tái)”以來(lái)，一大串鋼琴家都以演奏《哥德堡變奏曲》知名，而他們?nèi)芄艩柕掠绊懀合?、彼?塞爾金（Peter Serkin）、馬丁斯（Joao Carlos Martins）、羅森（Charles Rosen）、魏森博格。古爾德彈巴赫，在演奏觀念上帶來(lái)有如地震造成的劇變（以鋼琴標(biāo)準(zhǔn)而論）。鋼琴家不再薄巴赫而厚標(biāo)準(zhǔn)曲目——貝多芬、肖邦、李斯特、勃拉姆斯、舒曼。他的作品也不再被視為演奏會(huì)里無(wú)傷的“開(kāi)場(chǎng)”材料。古爾德的彈奏，特值一提之處不只是鍵盤技巧精熟。他彈每件作品都像為作品照X光，以獨(dú)立和清晰處理其成分。結(jié)果通常是一個(gè)美麗流動(dòng)的過(guò)程，其中帶著許多逗人興味的附屬細(xì)部。一切似乎都經(jīng)過(guò)徹底思考，可是一切絕無(wú)沉重、造作、費(fèi)力之感。此外，他表現(xiàn)的一切都顯示一個(gè)心靈在作用，不只是一雙捷疾的手。古爾德離開(kāi)演奏舞臺(tái)之后，做了一批唱片、電視影片，以及電臺(tái)廣播，證明他在鍵盤之外多才多能。他言語(yǔ)清楚，和氣而多怪癖。最重要的是，他隨時(shí)令人驚奇。他從來(lái)不以你我預(yù)料中的曲目為足：他從巴赫走向瓦格納，再到勛伯格，回頭找勃拉姆斯、貝多芬、比才、理查?施特勞斯、格里格，以及文藝復(fù)興時(shí)期的作曲家如吉本斯與柏德。他并且敢走偏鋒，舍棄只彈大家喜歡的作曲家和作品，宣布他不喜歡莫扎特，然后錄莫扎特所有奏鳴曲，用的是夸張的速度和不可愛(ài)的抑揚(yáng)起伏。他和世界見(jiàn)面的時(shí)候，對(duì)自己要求苛細(xì)。他的聲音只此一家；他對(duì)一切種類的音樂(lè)都有他的論點(diǎn)，而且那些論點(diǎn)似乎流露于他的彈奏之中。當(dāng)然，智慧、品味、獨(dú)創(chuàng)性全無(wú)意義，除非鋼琴家的技巧足以傳達(dá)它們。這方面，偉大的鋼琴家有如偉大的網(wǎng)球員，拉維（Rod Laver）或麥肯羅（John McEnroe），發(fā)球強(qiáng)力，截?fù)艟珳?zhǔn)，迎擊落地球完美——每天如此、打每一個(gè)對(duì)手都如此?？吹揭粋€(gè)好的鋼琴家表現(xiàn)競(jìng)技員般的技巧，我們會(huì)有反應(yīng)，這反應(yīng)不容低估。約瑟夫?列維涅（Joseph Lhevinne）彈三度音和六度音的速度與流暢；拉蘿佳彈格拉納多斯（Granados）與阿爾貝尼茲（Albeniz）的節(jié)奏活力與和弦妙技；米開(kāi)蘭杰利處理拉威爾《夜之加斯巴》（Gaspard de la Nuit）的超絕完美，波里尼演奏貝多芬奏鳴曲《漢瑪克拉維》（Hammerklavier），賦格的手指絕技與慢板樂(lè)章的沉思意境；李赫特彈舒曼，那種濃烈而兼輕靈醇雅，尤其《幽默曲》（Humoresque）之類以長(zhǎng)短句構(gòu)成之作——凡此種種，都以其華彩與妙技把音符的彈奏提升到超乎尋常之境。這些，是肉體方面的成就。然而有智觀眾不可能滿足于聲音又大而手腳又快的（loudandfast）的彈法。布倫德?tīng)栄葑嘭惗喾乙灿徐偶硷L(fēng)格，我們感覺(jué)到知性與品味結(jié)合了可畏的技巧駕馭；佩拉希亞（Murray Perahia）的舒伯特亦然，溫和的歌唱線條底下以絕佳控制的和弦來(lái)支撐；阿格麗希（Martha Argerich）在肖邦《詼諧曲》里那種金絲柔韌繚繞的功夫，亦皆如此。同理，鋼琴家如何解決巨大的音樂(lè)復(fù)雜性，也引起我們興趣，無(wú)論是見(jiàn)之于羅森彈卡特（Elliott Carter），羅文塔爾（Jerome Lowenthal）彈巴托克的協(xié)奏曲，或菲舍爾（Edwin Fischer）在巴赫與莫扎特作品里表現(xiàn)的白熱化純粹?？傊?，鋼琴家必須具體將聲音塑造成形式——也就是說(shuō)，將聲音、節(jié)奏、音調(diào)塑造成統(tǒng)合連貫的交織，將樂(lè)句塑造成能夠告訴我們：這就是貝多芬的意思。作曲家和鋼琴家經(jīng)由此法、在這時(shí)刻合而為一。鋼琴家組織其演出節(jié)目，用心與技巧各有不同。我不知其名的鋼琴家，我不會(huì)因?yàn)樗蛩墓?jié)目?jī)?nèi)容有趣就去聽(tīng)演奏，但一位杰出的鋼琴家，節(jié)目?jī)?nèi)容淺顯或漫不經(jīng)心，我也不會(huì)去聽(tīng)。我們要的是那種好像有話要說(shuō)的節(jié)目單——以出人意表的方式突顯鋼琴文獻(xiàn)或鋼琴演奏的某些層面。這方面，古爾德是天才，差不多和他同世代的阿什肯納吉?jiǎng)t非。阿什肯納吉當(dāng)初以專長(zhǎng)肖邦、李斯特、拉赫馬尼諾夫的“浪漫派”鋼琴家亮相，他每次演奏，也證明他在那個(gè)鋼琴領(lǐng)域里的本事。然而他的節(jié)目了無(wú)新意，也沒(méi)有流露新的關(guān)系層次，至少?zèng)]有古爾德將巴赫與理查?施特勞斯連在一起，或?qū)⑺鬼f林克（Sweelinck）與欣德米特（Hindemith）一塊演出時(shí)揭露的那種新意和層次（后兩位作曲家闡釋對(duì)位法，在飽學(xué)、果決，以及漫長(zhǎng)而了無(wú)豐采方面頗相類似，其實(shí)兩人相距將近三百年）。有些節(jié)目令人感興趣的原因，是它們對(duì)觀眾呈現(xiàn)一種敘事（narrative）。這敘事可能較為傳統(tǒng)，依歷史先后從巴赫或莫扎特而貝多芬，而浪漫主義，然后到現(xiàn)代派。有些節(jié)目可能以形式（奏鳴曲、變奏曲、幻想曲）、調(diào)性或風(fēng)格的演進(jìn)為基礎(chǔ)，構(gòu)成一種內(nèi)在敘事。當(dāng)然，使敘事栩栩如生、統(tǒng)合其發(fā)展線條、突顯其重點(diǎn)要義的，還是鋼琴家。波里尼三月演奏會(huì)的兩套節(jié)目，各以一對(duì)將近同一世代的作曲家作為焦點(diǎn)：3月23日是貝多芬和舒伯特，3月31日是舒曼和肖邦。兩場(chǎng)獨(dú)奏會(huì)里，代表年紀(jì)較長(zhǎng)的作曲家的，都是形式結(jié)構(gòu)堪稱“自由”的作品——在貝多芬，是貝多芬自己形容為“幻想曲風(fēng)”的兩首27號(hào)奏鳴曲，舒曼則是以情境小品寬松連結(jié)而成的《早晨之歌》與《大衛(wèi)同盟舞曲》（Davidsbündlertnze）。年紀(jì)較輕的作曲家以兩種作品來(lái)代表：一種是篇幅較短而嚴(yán)格對(duì)稱的作品，用意是作為嬉游曲，但流露一股濃厚的小調(diào)悲情（舒伯特的C小調(diào)行板、肖邦的升C小調(diào)詼諧曲），另一種是大調(diào)奏鳴曲（舒伯特晚期的C小調(diào)奏鳴曲，肖邦的第二號(hào)、也就是降B小調(diào)奏鳴曲），令人想起前面那種短曲意味的素材。就這樣，波里尼的節(jié)目?jī)?nèi)容清楚揭露貝多芬與舒曼自由或“幻想風(fēng)”形式里結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，幾近巴赫式的邏輯，以及舒伯特與肖邦奏鳴曲的偉大音樂(lè)智能如何幾乎淹沒(méi)其形式限制。我用“幾近”一詞，是向波里尼的節(jié)制致敬，在早期浪漫主義的慣用語(yǔ)法（idiom）里，幻想曲與奏鳴曲差異雖然小，卻可觀，波里尼善自克制，遵守這差異，將之表現(xiàn)得恰到好處。大多數(shù)節(jié)目分成兩半，各半有其導(dǎo)入階段與高潮。不以轟然巨響做結(jié)的節(jié)目很少，雖然鋼琴家通常嘗試將這結(jié)尾的熱鬧煙火和節(jié)目的其余部分拉上關(guān)系。常見(jiàn)的做法是納入一點(diǎn)實(shí)質(zhì)性的東西——例如一組肖邦大作，藉此使觀眾對(duì)鋼琴家的力道留下深刻印象。依我之見(jiàn)，安可曲挺可怕，像帥氣西裝上的食物污漬。安可曲適足以證明，安排節(jié)目單的藝術(shù)至今原始。說(shuō)實(shí)話，典型的節(jié)目?jī)?nèi)容大多是以最簡(jiǎn)單的頭腦想出來(lái)的那種對(duì)比（先來(lái)一件沉思之作，繼之以一件炫耀之作），而這往往是一場(chǎng)獨(dú)奏會(huì)不必聽(tīng)的一個(gè)原因。有些鋼琴家喜歡排出說(shuō)教般的節(jié)目——例如全場(chǎng)貝多芬和舒伯特奏鳴曲。去年三月，在大都會(huì)博物館，席夫舉行特別值得一提的一系列三場(chǎng)巴赫獨(dú)奏會(huì)，收尾高潮是《哥德堡變奏曲》。這樣的節(jié)目，首先嘗試者是布索尼（Ferruccio Busoni）與安東?魯賓斯坦（Anton Rubinstein），兩人的獨(dú)奏會(huì)以地道英雄式的規(guī)模形成一段鋼琴音樂(lè)史。全肖邦或全舒曼的獨(dú)奏會(huì)本身并不奪目，部分因?yàn)檫@類節(jié)目并非那么不常見(jiàn)，不過(guò)，阿圖?魯賓斯坦（Artur Rubinstein）1960年代的十六首協(xié)奏曲演奏系列是有趣的。諸場(chǎng)演出由于彰顯了協(xié)奏曲形式各色各樣的轉(zhuǎn)化，值得一提，但那些演出的主要力量還不在這一點(diǎn)。令人屏息的是那種高超造詣：將廣博的美學(xué)境界與競(jìng)技員般的力量結(jié)合為一，而且持續(xù)數(shù)周。但這般有意思的節(jié)目安排十分罕見(jiàn)。大多數(shù)鋼琴家規(guī)劃其獨(dú)奏會(huì)時(shí)，以前輩蓋章認(rèn)可的曲目為中心，而希望——依我之見(jiàn)，這希望沒(méi)有任何根據(jù)——自己能夠抓住那音樂(lè)。鋼琴家如果任由自己被宣傳成“新施納貝爾”或“二十世紀(jì)的陶齊希（Tausig）”，他還可能有什么屬于他自己的美學(xué)身份？等而下之者，千方百計(jì)模仿半世紀(jì)以來(lái)被視為力度模范——以及，我要說(shuō)，尖銳刺耳的鋼琴風(fēng)格的代表：霍洛維茲。他們沒(méi)有一個(gè)得逞，部分原因是霍洛維茲本人還在彈琴。鋼琴曲目的另一個(gè)局限是，鋼琴文獻(xiàn)大多已經(jīng)耳熟能詳，而且相當(dāng)固定：音符已經(jīng)寫定了，而且作品幾乎已經(jīng)都有錄音。因此，像艾克斯（Emanuel Ax）最近在卡內(nèi)基演奏廳那樣彈肖邦的四首《敘事曲》，那不只是彈那些作品，而是重彈。我們所能希望的是，鋼琴家彈起來(lái)有些變化，透露他或她的想象力和品味，顯示他或她沒(méi)有模仿別人，或者，沒(méi)有扭曲作曲家的原譜。有意思的鋼琴家，甚至在以約定俗成的方式排出的節(jié)目里，也大多給人一個(gè)印象，說(shuō)，他們彈一件作品，就是在品評(píng)那作品，就像一篇談一部偉大小說(shuō)的文章，就是對(duì)那部小說(shuō)的評(píng)論，不只是情節(jié)摘要。成功的舒曼《幻想曲》演出，像波里尼的演出，使聆聽(tīng)者同時(shí)感受到兩件非常不同的事情：你覺(jué)得這是舒曼寫的作品；你覺(jué)得波里尼在回應(yīng)此作變化無(wú)限的節(jié)奏與修辭沖動(dòng)、強(qiáng)音、樂(lè)句、休止及音樂(lè)抑揚(yáng)時(shí)，他也是在評(píng)論這件作品，交給我們他的版本。鋼琴家就是這樣發(fā)表他們的聲明。鋼琴演奏的世界是“文化”與商業(yè)的奇異混合。有人主張，文化脈絡(luò)（一如售票亭）是打擾鋼琴家聲音的東西。不過(guò)，這看法太率意擯斥一些環(huán)境條件，這些環(huán)境條件對(duì)我們所謂有意思的鋼琴演奏其實(shí)有刺激作用。阿多諾（Theodor Adorno）五十年前描述音樂(lè)演奏有三個(gè)基本線條連結(jié)，現(xiàn)代鋼琴家的突出，其實(shí)是他所說(shuō)這個(gè)連結(jié)逐漸破壞的結(jié)果。三條線是：音樂(lè)的作曲與生產(chǎn)、其復(fù)制或演出，以及其消費(fèi)。絕大多數(shù)鋼琴家不彈當(dāng)代音樂(lè)；反過(guò)來(lái)說(shuō)，今天也沒(méi)有多少音樂(lè)在寫作時(shí)心存鋼琴。大眾盈耳都是機(jī)械復(fù)制的音樂(lè)。此外，音樂(lè)素養(yǎng)（musical literacy）已不再是受過(guò)教育的人的必備修養(yǎng)。結(jié)果，觀眾與演奏和作曲大致上是沒(méi)有關(guān)系的。音樂(lè)比賽是炫技生涯的起跳板，對(duì)鋼琴演奏的專門化也有促成之力。經(jīng)營(yíng)這些比賽的，大多是各路慈善事業(yè)家、音樂(lè)家、音樂(lè)會(huì)籌辦人的奇異組合，而他們每每喜歡培養(yǎng)一種必勝主義。大多數(shù)比賽里發(fā)生的事情都令我瞠目，與我所見(jiàn)略同的人看見(jiàn)這種必勝主義，不禁想起運(yùn)動(dòng)比賽的世界，在那個(gè)世界里，服用安非他命和類固醇來(lái)提升成績(jī)已成家常便飯。偏執(zhí)狂氣氛是所有比賽都有的特色，偶爾有些鋼琴家挺得過(guò)那樣的氣氛。評(píng)審偏愛(ài)華麗的技巧，以及齊平、中性的風(fēng)格，這些少數(shù)鋼琴家也必須如此，但他們的琴藝沒(méi)有因此毀滅。波里尼活了下來(lái)，我想部分是因?yàn)椋谌A沙肖邦大賽獲勝之后，他沒(méi)有馬上巡回演出，開(kāi)始“大事業(yè)”，而是進(jìn)修數(shù)年，成為成熟的鋼琴家。我說(shuō)“活下來(lái)”，并非暗示比賽的贏家沒(méi)多久就無(wú)疾而終。成功的贏家和比賽型鋼琴家名單很長(zhǎng)：阿什肯納吉、富拉格（Malcolm Frager）、舒伯（Andre Michel Schub）等人立即浮現(xiàn)。我要暗示的是，他們之中幾乎沒(méi)有哪位的演奏是有意思的?！懊餍恰变撉偌已莩鏊鲀r(jià)甚昂，這筆錢，加上唱片收入，是可觀之財(cái)。有些鋼琴家似乎獲益于這套系統(tǒng)：他們名成業(yè)就，而能夠少演奏一點(diǎn)，能夠休假，學(xué)新的（風(fēng)險(xiǎn)考驗(yàn)較大的）材料。不過(guò)，一般而言，大家競(jìng)相演奏，音樂(lè)會(huì)多多益善，人人都搶更好的合約，更大的“機(jī)會(huì)”。明星拼命維持他們的地位，亮度稍次者死命更上一層。凡此種種，結(jié)果是觀眾落得索然無(wú)味，得到厚利的是經(jīng)紀(jì)人、中間人，以及媒體操縱者。作曲家、演奏者、聆聽(tīng)者形成的真實(shí)共同體——沒(méi)有錄音合約和大獎(jiǎng)之類打擾——曾經(jīng)視巴赫家族為令人心儀的模范，三者再度形成那種共同體的希望不大。大眾也不大可能變得比較不受夸大宣傳和商業(yè)主義影響。不過(guò)，鋼琴世界之內(nèi)、之外都有跡象顯示，很多人覺(jué)得有必要重新建立鋼琴演奏與人類其他活動(dòng)之間的關(guān)系，好讓嘩眾型鋼琴家那種不用心思的炫技能被真正有意思的東西取代。波里尼的成功當(dāng)然和這種心理有關(guān)系，布倫德?tīng)柕某晒σ彩?。古爾德的一切作為，都表達(dá)他對(duì)“彈鋼琴”這件事的不滿：他希望把鋼琴演奏和社會(huì)連在一起。這一切都證明，鋼琴演奏正在嘗試沖出其知性上的沉默、其拜物性質(zhì)、其“美麗的”聲音和炫技。我們永遠(yuǎn)會(huì)佩服那些聲音、那樣的技巧；我們永遠(yuǎn)會(huì)喜歡聽(tīng)鋼琴家演奏標(biāo)準(zhǔn)曲目。但是，鋼琴的體驗(yàn)如果和我們?cè)谄渲蝎@得滋養(yǎng)的其他體驗(yàn)連在一起，將會(huì)更為濃烈。鋼琴家如何使我們心動(dòng)神馳，從演奏本身進(jìn)入另一個(gè)意義境界？聽(tīng)聽(tīng)拉赫馬尼諾夫的錄音。拉赫馬尼諾夫令人興趣盎然；他的一切都使我們覺(jué)得他在介入一件作品，如果沒(méi)有他那樣的介入，那件作品只是紙上的死樂(lè)譜。我們覺(jué)得他想提出他的論點(diǎn)。例如他彈舒曼的《狂歡節(jié)》（Carnaval），他使我們感覺(jué)到作曲家在工作，作曲家使這件作品成為一種陳述；但是，舒曼那種十分私密的靈見(jiàn)是混亂的，那混亂在拉赫馬尼諾夫掌下流露無(wú)余?？?tīng)柾械膹椬嘁步o我們同樣的感覺(jué)。這樣的琴藝不只是敢冒險(xiǎn)，彈出奇快的速度，引入抑揚(yáng)劇烈的旋律線。應(yīng)該說(shuō)——這是核心要點(diǎn)——這樣的琴藝將我們拉進(jìn)音樂(lè)里，因?yàn)槠溥^(guò)程明顯、令人情不自禁、可解而發(fā)人深省。同樣這個(gè)要點(diǎn)，也可能變成負(fù)面的東西。有一種鋼琴家，他關(guān)切的唯一事情是完美，完美到我們說(shuō)：這演奏多么完美。比賽得獎(jiǎng)的風(fēng)氣的確助長(zhǎng)一種“成就”美學(xué)，除了鋼琴家令人眼花繚亂的指法，演奏里什么也沒(méi)有。換個(gè)說(shuō)法就是，有些“完成度”極高的演出（我想起約瑟夫?列維涅）變成只是彈琴，把聆聽(tīng)者推開(kāi)了，鋼琴家與人隔絕，獨(dú)自留在只有“職業(yè)演奏家”活得下去的荒涼環(huán)境里。能鼓舞我的，是那種讓我進(jìn)去的彈法：那種使我覺(jué)得我也要像他或她那樣彈的鋼琴家。把莫扎特和肖邦彈得純粹灼人的李帕第（Dinu Lipatti），就給我這樣的感覺(jué)，名氣沒(méi)那么顯赫的英國(guó)鋼琴學(xué)派——海斯（Myra Hess）、柯?tīng)枠s（Clifford Curzon）、偉大的所羅門（Solomon），以及與他們?cè)诓僦g的莫伊塞維奇（Benno Moiseiwitsch），也流露這樣的境界。今天傳承這香火的是巴倫波伊姆、魯普（Radu Lupu）和佩拉希亞。你也可以主張說(shuō)，鋼琴演奏的社會(huì)本質(zhì)和我說(shuō)的這一點(diǎn)正好相反，說(shuō)它應(yīng)該疏離大眾、和大眾保持距離，以便使產(chǎn)生炫技鋼琴家的那些社會(huì)矛盾更為強(qiáng)化，而這就是當(dāng)代文化過(guò)度專門化的一個(gè)后果。不過(guò)，這個(gè)論點(diǎn)忽略了同樣明顯的一點(diǎn)，而且也是消費(fèi)主義所產(chǎn)生的疏離造成的——也就是說(shuō)，鋼琴演奏的烏托邦效應(yīng)。演奏者往來(lái)于作曲家和聆聽(tīng)者之間，演奏者的演出只要吸引我們參與演奏的經(jīng)驗(yàn)和過(guò)程，他們就是在邀引我們進(jìn)入一個(gè)知覺(jué)變銳利的烏托邦情境，我們?cè)趧e處是享受不到這種情境的。簡(jiǎn)而言之，吸引人的鋼琴演出能夠打破觀眾與詮釋者之間的藩籬，而且又不侵犯音樂(lè)的寧?kù)o本質(zhì)。一場(chǎng)演出如果打進(jìn)觀眾的主觀時(shí)間，豐富那時(shí)間，使那時(shí)間變得更復(fù)雜，這演出就不只是兩個(gè)小時(shí)的賞心樂(lè)事而已。我想，鋼琴和鋼琴家令人感興趣的本質(zhì)就在這里。每個(gè)聆聽(tīng)者光臨一場(chǎng)演奏，都帶著別的演奏會(huì)的記憶而來(lái)，那是這個(gè)聆聽(tīng)者與音樂(lè)的關(guān)系史，一張關(guān)系之網(wǎng)；這些全被眼前這場(chǎng)演奏啟動(dòng)。每個(gè)鋼琴家啟動(dòng)這關(guān)系史和關(guān)系網(wǎng)的方式都不一樣。古爾德似乎不斷在發(fā)明一個(gè)新的他和新的彈法，他仿佛沒(méi)有來(lái)歷似的。對(duì)位法好像直接、生動(dòng)、以可解的語(yǔ)言對(duì)你說(shuō)話，強(qiáng)迫你暫時(shí)擱置你的觀念和經(jīng)驗(yàn)。波里尼彈舒曼，則讓你不但聽(tīng)出舒曼的長(zhǎng)短句天才，而且聽(tīng)出別的鋼琴家來(lái)——例如米開(kāi)蘭杰利：波里尼學(xué)益于他們，然后另辟新境。這兩位鋼琴家都具備知性的嚴(yán)謹(jǐn)，其強(qiáng)度與說(shuō)服力像極了第一流論說(shuō)之作的文字。最偉大的鋼琴家就這樣擔(dān)任接通兩個(gè)世界的橋梁：一邊是演奏臺(tái)那種至精至純而不自然的世界，一邊是人類生活中的音樂(lè)世界。我們的確都曾受到一件音樂(lè)作品的強(qiáng)大感動(dòng)，并且想象自己不得不表演那件作品時(shí)，大聲表現(xiàn)它，一個(gè)音符一個(gè)音符、一條線一條線為它發(fā)音，是一種什么滋味。最好的鋼琴家就是能夠刺激這樣的經(jīng)驗(yàn)：他們的彈法的說(shuō)服力、他們的聲音之美和高貴，使我覺(jué)得如果我能像他們那樣彈，可能會(huì)是何等感覺(jué)。這完全不是說(shuō)，一位演奏者符合我們的期望。正好相反：這是說(shuō)，一位演奏者引起期望，使我們和記憶相會(huì)，那記憶只有此刻眼前這樣演奏的音樂(lè)能夠表達(dá)。多年前在法國(guó)，我聽(tīng)偉大的德國(guó)鋼琴家肯普夫演奏。就我所知，肯普夫晚近只在美國(guó)演出一次，是十二年前在卡內(nèi)基，并非十分成功。他在美國(guó)受到的贊揚(yáng)不多，或許被巴克豪斯（Wilhelm Backhaus）和塞爾金等不如他的同世代人蓋過(guò)去了。肯普夫的音樂(lè)有其獨(dú)一無(wú)二的，歌唱般的音色，他的彈法有個(gè)層面和古爾德一樣不尋常，就是沒(méi)有帶著他師從過(guò)的老師的印記，也沒(méi)有其他鋼琴家的印記。在他的彈奏里，你聽(tīng)見(jiàn)一種逐漸披展的詮釋。在肯普夫，技巧是為發(fā)現(xiàn)服務(wù)的，鋼琴是一個(gè)塑造知覺(jué)的工具，而不是發(fā)出時(shí)髦聲音的道具。他彈一切作品，從貝多芬作品110號(hào)末段賦格的嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)位法，到舒曼《克萊斯勒魂》（Kreisleriana）的奇幻氣勢(shì)，都是如此?？掀辗虻膹椃ú⒉蛔砸詾槭牵膊灰粤Φ澜o人印象，但我們感覺(jué)到他在實(shí)現(xiàn)他對(duì)音符的解讀，很像我們?cè)谝欢温L(zhǎng)的時(shí)日里學(xué)習(xí)一件音樂(lè)作品，逐漸了解它，終而——套用一個(gè)漂亮的說(shuō)法——“會(huì)之以心”。要明白我說(shuō)的意思，請(qǐng)聽(tīng)肯普夫1976年演奏的巴赫《耶穌，世人渴望的喜悅》（Jesu, Joy of Mans Desiring）。大多數(shù)人對(duì)此曲所知，是來(lái)自李帕第透明、純凈的錄音。不過(guò)，李帕第使用海斯的改編，肯普夫用的是他自己的改編版，因而提高了他演出的親切韻味。巴赫此作在靜穆中闡釋圣詠曲旋律，配上波狀三連音伴奏，李帕第使用圓滑奏，其中蘊(yùn)含了完美發(fā)抒的內(nèi)聲部；這樣的表現(xiàn)法，大多數(shù)鋼琴家十分欣羨。不過(guò)，聆聽(tīng)者總是知覺(jué)到有某種效果在要求他注意，李帕第的詮釋與肯普夫的詮釋比較的時(shí)候，這一點(diǎn)特別明顯?？掀辗虻竭_(dá)圣詠旋律的最后陳述時(shí)，三連音伴奏和旋律的境界已經(jīng)擴(kuò)張了，大到這位鋼琴家畢生致力巴赫音樂(lè)的功夫精華盡含其中。這嚴(yán)整的演奏提出其結(jié)論，沒(méi)有虔敬的勝利姿態(tài)，也沒(méi)有已成濫調(diào)的那種憂郁。這件作品的外在證據(jù)和內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，我們體驗(yàn)起來(lái)成為共同發(fā)音的兩個(gè)形式。我們領(lǐng)悟到一點(diǎn)：我們透過(guò)彈琴（如果我們會(huì)彈琴）和聆聽(tīng)所知道的鋼琴演奏，雖然發(fā)生于公共領(lǐng)域，其最完足的效果卻是在聆聽(tīng)者自己的回憶與聯(lián)想這個(gè)私領(lǐng)域里感受的。塑造這個(gè)私領(lǐng)域的，一方面是演出、品味模式、文化機(jī)構(gòu)、美學(xué)風(fēng)格和歷史壓力，另一方面是遠(yuǎn)更屬于個(gè)人的快感。我說(shuō)這話，想提的是普魯斯特在《追憶逝水年華》（A le recherche du temps perdu）和托馬斯?曼在《浮士德博士》里探索的那種可觀的音樂(lè)世界。這兩部作品是文學(xué)、音樂(lè)和社會(huì)三方面的現(xiàn)代主義匯集而成的巨作。古爾德好像是托馬斯?曼筆下那位雷維庫(kù)恩的化身，阿圖?魯賓斯坦剛健的琴風(fēng)則好像直接來(lái)自普魯斯特筆下蓋爾芒特家（Guermantes）的沙龍和音樂(lè)會(huì)，凡此都顯示這三個(gè)領(lǐng)域在今天仍然多么有力互動(dòng)。企業(yè)經(jīng)營(yíng)的音樂(lè)事業(yè)世界取代了波西米亞和上流社會(huì)，成為音樂(lè)會(huì)環(huán)境，沒(méi)錯(cuò)，這里面有商品營(yíng)銷，不過(guò)，其中也見(jiàn)證當(dāng)代鋼琴家致力使之高貴的一個(gè)傳統(tǒng)，當(dāng)代鋼琴家每次達(dá)到波里尼的水平，都是在證明這個(gè)傳統(tǒng)的多彩和嚴(yán)肅。最偉大的演奏能夠提供散文那種無(wú)比珍貴的陳述和有力的詮釋；散文是一種光輝被史詩(shī)和悲劇的宏大結(jié)構(gòu)掩蓋的文學(xué)形式。散文如同獨(dú)奏會(huì)，是偶發(fā)的，也是重視再創(chuàng)造，而且個(gè)人的。散文家，如同鋼琴家，以既有的東西為素材：那些藝術(shù)作品永遠(yuǎn)值得再來(lái)一次嚴(yán)謹(jǐn)、帶著反思的解讀。最重要的一點(diǎn)是，鋼琴家和散文家都不能提供最終底定的解讀，無(wú)論他們的演出多么給我們一件事有了“定義”的感覺(jué)。這兩個(gè)類型在根本上都有一種輕便（sportiness），這輕便使它們維持誠(chéng)實(shí)，以及保持活力。不過(guò)，鋼琴家的藝術(shù)另有一種根本的傳奇味道。舒曼《幽默曲》和肖邦F小調(diào)敘事曲里潛藏的憂郁；名字仿佛帶著魔法的傳奇鋼琴家——布索尼、達(dá)貝特（Eugen dAlbert）、李斯特、戈多夫斯基（Godowsky）——?dú)v久彌新的權(quán)威；那種既能涵蓋最扎實(shí)的貝多芬，又能涵蓋最纖細(xì)的福雷的音響力量，以及獨(dú)奏會(huì)氣氛里流動(dòng)的那種專注奉獻(xiàn)和金錢氣味：凡此種種，都向我們?cè)V說(shuō)著鋼琴藝術(shù)的傳奇境界。

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《音樂(lè)的極境:薩義德音樂(lè)隨筆》編輯推薦：字里行間回響的氣勢(shì)和活力，使我們?nèi)缏勂渎暎缫?jiàn)其人。薩義德是無(wú)與倫比的知識(shí)分子，兼為最深層意義上的音樂(lè)家。

名人推薦

此書讓我們深入了解薩義德作為樂(lè)評(píng)家的心路歷程。他淵博的音樂(lè)知識(shí)，以及深厚的音樂(lè)與政治信念，在全書流露無(wú)余。薩義德筆鋒充滿挑戰(zhàn)性，機(jī)趣洋溢，飽學(xué)睿智，為我們這時(shí)代的音樂(lè)和音樂(lè)家提供既令人手不釋卷，又充滿批判性的寫照?！鐐惐葋喆髮W(xué)哲學(xué)系教授、音樂(lè)學(xué)者 Lydia Goher薩義德冷眼熱心，運(yùn)用他多才多藝的學(xué)養(yǎng)討論他擁有深厚理解的音樂(lè)。他以此為主軸，優(yōu)游社會(huì)、歷史、文學(xué)、哲學(xué)、政治思考之間，穿針引線，創(chuàng)構(gòu)一個(gè)宏大、統(tǒng)一、充滿慧見(jiàn)的整體。薩義德文筆清晰、熱情，斯人已杳，但全書字里行間回響的氣勢(shì)和活力，使我們?nèi)缏勂渎?，如?jiàn)其人。——鋼琴家 魯普在這本精彩層出的文集里，薩義德貫注他的才智與精純的音樂(lè)感性，探討林林總總的專題，構(gòu)成這位入世、熱情批評(píng)家境界深廣的音樂(lè)沉思。拜讀薩義德的辭采和雄辯，再度令人想起我們痛失一位如此杰出的樂(lè)評(píng)家?！炖騺喴魳?lè)學(xué)院 索羅門這本書里，一位造詣精熟的音樂(lè)家兼文化理論家與巴赫到貝多芬、瓦格納到布列茲、布倫德?tīng)柕桨蛡惒ㄒ聊贰⒛氐嚼聿?施特勞斯的所有大師互動(dòng)，放出令人眼亮的交會(huì)光芒。鋼琴家古爾德的身影也籠罩全書許多篇幅。薩義德懷著精博的音樂(lè)知識(shí)和修養(yǎng)，以開(kāi)放的心靈、開(kāi)放的眼睛、開(kāi)放的耳朵探觸音樂(lè)所有層面，無(wú)論是現(xiàn)場(chǎng)、錄音、談?wù)摶蛑?，并搭起橋梁，將音?lè)連接于其他藝術(shù)，以及人生的政治和倫理層次。——多倫多大學(xué) 琳達(dá)赫岑這本書里的文章，其洗煉有勁、敏銳洞察，以及思想力量，令讀者想起蕭伯納的樂(lè)評(píng)。全書涵蓋薩義德二十年人生，體現(xiàn)他對(duì)音樂(lè)演出與音樂(lè)史連貫、逼人深思的觀點(diǎn)?！固垢４髮W(xué) 林登柏格富于深思的書籍，闡釋音樂(lè)對(duì)社會(huì)被低估的影響力……在此文集中，薩義德表現(xiàn)了更多非正式的個(gè)人風(fēng)格，寫作特點(diǎn)是巨大的熱情，以及深度與廣度兼具的洞見(jiàn)，這不論在撰寫任何主題的作家中都是極少見(jiàn)的?！督?jīng)濟(jì)學(xué)人》薩義德是許多人心目中理想的樂(lè)評(píng)家，在《The Nation》超過(guò)二十年的音樂(lè)評(píng)論專欄，結(jié)合了驚人的廣度和具有感染力的熱情。——《每日電訊報(bào)》強(qiáng)烈推薦這部由二十世紀(jì)后半葉最敏銳的音樂(lè)評(píng)論家所寫的文集?！秷D書館期刊》

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