音樂的極境

前言

前言（巴倫波伊姆）薩義德是興趣淹博的學者。他精研音樂、文學、哲學，以及深明政治，而且，在各有差別，看來遙不相屬的學門之間尋求并找到關連的人十分難得，他是其中一位。他對人類精神和人的出色了解，可能來自他發(fā)人深省的卓見：彼此平行的理念、主題、文化可能有個吊詭的性質，也就是既相互矛盾，又互相豐富。我想，這是薩義德之所以是一位極重要人物的原因之一。他做他今生今世之旅的時候，正值音樂在社會上的價值開始式微。音樂的人性、靜觀與思想價值，以及聲音所表達的理念之超越性，在現代世界都江河日下。音樂已從其他生活領域孤立出來，不再被視為知性發(fā)展的必要層面。一如醫(yī)學，音樂的世界已經演變成一個由知識愈來愈少的專家構成的社會。他極力反對專門化，因此非常強烈批評——我認為他的批評非常公允——音樂教育不但在美國日益貧乏，美國畢竟是從舊歐洲進口音樂，但產生過音樂上最偉大人物的歐洲也是如此。據薩義德所見，產生貝多芬、勃拉姆斯、瓦格納、舒曼等等許多名家的音樂搖籃德國，以及德彪西和拉威爾的故鄉(xiāng)法國，都任令音樂教育的質量和機會惡化。此外，他察覺一個令他至為不安的趨勢（他這項觀察導致我們兩人迅速結合）：音樂教育愈來愈專門化，范圍愈來愈小，即使在很方便獲得這教育之地也是如此。最好的情況里，這樣的音樂教育產生相當勝任的器樂家，他們擁有的理論知識和音樂學知識很少，卻有職業(yè)音樂家必備的高度技巧。但薩義德看出他們欠缺探掘、悟解并表達音樂本質的根本能力。畢竟，音樂之為物，其內容舍聲音則無從表達，但今天的音樂教育愈來愈遠離這項基本真理的深刻、復雜奧秘，愈來愈集中于以身體上的熟練靈敏在樂器上產生聲音，以及在結構與和聲上解剖音樂，而沒有任何主動參與或體驗音樂的力量。薩義德為音樂界這樣的發(fā)展扼腕，他的樂評也處處流露這股反感。沒有誰比薩義德為這顯微鏡式的聚焦提供更完全的相反例證。這并不是說他對細節(jié)不感興趣。他完全明白音樂天才或音樂才具必須非常留心細節(jié)。天才將細節(jié)視為最重要的事情來注意，同時又不昧于整體大局；其實，留意細節(jié)，反而有助顯現他的大局眼光。音樂里，一如在思想上，大圖像必定是小小細節(jié)彼此精準協調的結果。薩義德觀賞音樂會或一場演出時，專心注意這些細節(jié)，其中有些細節(jié)，許多職業(yè)音樂家也忽略。批評方面，他許多方面在批評家之間出類拔萃，他們有的缺乏以足夠判斷力來討論其題材的知識，有的欠缺不帶成見來聆聽的能力。第二類批評家明顯為自己鑄造一個定見，認定某件作品如何詮釋才“正確”，因此，他們的能耐僅限于拿眼前的演出和他們所服事的一己之見，做有利或不利的比較。薩義德則不如是，他帶著開放的耳朵和深厚的音樂知識聆聽，因而聽到并嘗試理解演出者的用意，和他處理音樂的取徑。例如，評論切利比達克和慕尼黑愛樂的一場音樂會，他徜徉哲學領域，探討公開演奏的本質，觀察并比較哪些演出者具備想象力來質疑音樂會一定要兩小時的傳統(tǒng)。關于切利比達克出名的慢速度，和樂章之間充滿戲劇性的停頓，他的評語來自靜觀，富于洞識，而且公允；他的評語，代表的不是一種個人對偏離規(guī)范的做法的反應，而是嘗試進入演出者的心靈，了解其動機。薩義德對作曲和管弦樂法的藝術有精純的知識。例如，他知道，在《特里斯坦與伊索爾德》第二幕某一時刻，法國號退到舞臺后面。數小節(jié)后，法國號吹奏的同一音符在樂池里的豎笛部重新浮現。我有幸曾和許多知名歌者合作這部作品，他們懵然不覺這個細節(jié)，老是回頭看那聲音是哪兒發(fā)出來的！他們不曉得那個音符已經不來自舞臺后方，而是來自樂池。他關心這些事情；這是他對細節(jié)那種不厭其詳的興趣的一環(huán)，他對整體的了解有一種宏大的氣象，無此興趣，這氣象是難以思議的。以他對世界的理解，薩義德不可能只見一目了然之事，只知字面意義，只取一索即知之理：在他的著述、在他的生活中，他持續(xù)不斷發(fā)現并提出世界一切事物本質上彼此關連的證據，而他這個概念，最可能的來源是音樂。音樂里沒有獨立的元素。誰不愿意相信人在個人、社會或政治領域里能獨立行動而無后果，然而我們時時刻刻碰到相反的證據。舉個例子：分析巴赫作品的演出時，薩義德自然而然援引濟慈詩句，討論瓦格納作品在以色列演出的問題，他也自然而然拿當代非洲人對康拉德小說《黑暗之心》（Heart of Darkness）的解讀來比擬。在薩義德眼中，只要是人類的事，就沒有哪兩個層面是彼此無關的。身為音樂家，他和我一樣知道并且相信邏輯與直覺、理性思維與情感是密不可分的。我們經常忍不住盡拋邏輯，以便滿足某種情緒性的需求或狂想。在音樂里，這事不可能，因為音樂不能只用理性，也不能單用情緒。事實上，兩者分開，剩下的不是音樂，而是一堆聲音。薩義德相信包容而非排斥，這個信念也導源于他的音樂理解。在音樂里，強調一個聲部而排除其他聲部，是違反對位法原理的，同理，薩義德相信，不將有關各造都拉來討論一個情況，不可能解決沖突，無論是政治上的還是其他領域的沖突。統(tǒng)合的原則也是如此，從管弦樂團的聲音平衡，到中東的和平會談，皆屬此理。這些精彩、乍看不可能的關連，促成薩義德偉大思想者之譽。他是為他的民族爭取權利的斗士、無與倫比的知識分子，兼為最深層意義上的音樂家：他以他的音樂體驗與知識，作為他政治、道德、思想上的信念的根據。他關于音樂和音樂演出的論述，既賞心，復益智，只是聯想之際多遐想，而行文至為典雅，佳處精彩照人，富于獨創(chuàng)，充滿出人意表，只有他能揭露的啟示。序在他第一本以音樂為主題的著作《音樂的闡釋》（Musical Elaborations）的導論里，愛德華說，他“‘在音樂上’的首要興趣是，將西方古典音樂視為對‘他’作為文學批評家、作為音樂家都有重大意義的文化領域”。我自己呢，視他這個興趣和他對音樂的關系為一個生生不息、變動不居的現象，其起源有強烈的個人因素。在回憶錄《鄉(xiāng)關何處》（Out of Place）里，愛德華描述他對音樂的感受。對他，“一方面，音樂是令我非常不滿意又無聊的鋼琴練習……另一方面，音樂對我是一個極為豐富，由輝煌的聲音與物象隨機組織而成的世界”。愛德華經由他雙親收藏的大量唱片，以及每星期六晚上收聽BBC電臺廣播的《歌劇之夜》（Nights at the Opera），發(fā)現這個世界。西方古典音樂是我們日常生活的一部分。愛德華工作時聽音樂，休息或需要松弛身心時彈鋼琴；他的休閑閱讀包括大量音樂方面的論著。他音樂知識淹博，兼有一圈密友，若非像他一樣熱愛音樂的知識分子，就是音樂迷。他各種著述隨手援引音樂為例或音樂內容為證，但我相信是1982年古爾德（Glenn Gould）去世，促使愛德華認真為文談音樂。古爾德英年早逝而結束一位鋼琴奇才的輝煌生涯，愛德華深有所悟而不得已于言，于是深入探索古爾德的生平音樂成就。他盡情聆聽他拿得到的每一件古爾德錄音，閱讀所有關于古爾德的文字，以及古爾德自己的文章。他看所有關于古爾德的影片。古爾德變成愛德華的執(zhí)念，他放不開他所愛的這位天才。1983年1月，也就是古爾德去世后數月，我們的兒子瓦迪發(fā)生非常事故，對我們這個家庭，那是很恐怖地和死神擦肩而過。我們得知瓦迪嚴重感染而需要住院那天，我嚇得全身癱瘓。愛德華承受了那個消息，半小時后，說我們既然有當晚音樂會的票，應該準備出門了。我留在家里，既害怕，又困惑，愛德華去了音樂會。多年后，我才明白，他面對死亡的恐懼時，尋求音樂對他多么重要。瓦迪住院期間，愛德華得知他母親診斷罹癌，非手術不可。在他腦子里，音樂和他母親是連在一起的，因為母子倆有那么多共通的音樂體驗。在《音樂的闡釋》里，他寫說“我對音樂的最早興趣，要歸源于我母親美妙的音樂性和對這門藝術的愛”。1983年5月，這本集子的第一篇文章問世，主題是古爾德。1986年，愛德華成為The Nation雜志的樂評家，從那時開始，音樂研究和他個人對音樂的熱愛融合為一。他開始大量收集同一首協奏曲、交響曲和同一部歌劇等音樂作品的不同錄音。他不惜時間聆聽這些錄音，并且在大西洋兩岸聽歌劇、獨奏會、音樂會，能聽幾場，就盡量聽幾場。音樂里變化多端的主題和音樂結構上的復雜性，仿佛與他掙扎面對他母親的疾恙和去世連在一起。這段時期，我們全家開車從紐約前往華府地區(qū)探望他母親。愛德華平常在漫長的車程里堅持聊天，這時卻帶著滿滿一帆布袋的卡式錄音帶，擺在前座我的腳邊。我有異議，他就覺得受傷。瓦格納的《指環(huán)》成為我們五小時車程的旅伴。孩子坐在后座，兩個都戴耳機聽他們的音樂。其情其景簡直超現實。然后，我恍然大悟，愛德華因應母親重病及不久人世之痛的唯一途徑，是把自己淹沒在宏壯美麗的音樂里——回憶他童年和她的共同體驗。愛德華的母親于1990年辭世。《音樂的闡釋》1991年出版，題獻給她。愛德華的母親去世一年后，他被診斷得血癌。音樂成為他寸步不離的伴侶。1998年夏天，他必須接受一場嚴酷可怕的實驗治療，當時正值海力克（Christopher Herrick）排定以十四場音樂會演奏巴赫的管風琴作品。愛德華安排治療日錯開那些音樂會。他不但所有十四場都到，還寫了一篇評論，也收在這本書里。同時，愛德華探索“晚期風格”論。他判定，作曲家人生尾聲所寫的作品，特征是“頑固、難懂，以及充滿未解決的矛盾”，這些思維演化成他另一本書《論晚期風格》（On Late Style），全書觸及多位作曲家的晚期作品。在《鄉(xiāng)關何處》記述童年音樂體驗的章節(jié)中，愛德華描寫他從這些體驗里獲得的樂趣，加上他所聆聽的所有作品的細節(jié)，以及他的興趣與好奇心如何引領他學習，而對這些作品和演出它們的藝術家所知愈來愈多。他在開羅親見福特萬格勒指揮。在一長段以福特萬格勒為主題的反思之后，愛德華寫了一句“時間似乎永遠跟我作對”，并且由此導出長長一段將音樂和時間連在一起的文字。時間向來令愛德華縈心——它的稍縱即逝、它無情的前進，以及它繼續(xù)存在而向你挑戰(zhàn)，看你能不能完成重要的事情。在他心目中，音樂也占據這個世界。這個集子的最后一篇文章，評所羅門（Maynard Solomon）那本談晚期貝多芬的大著，2003年9月刊出，距愛德華去世前兩周，標題“不合時宜的沉思”（Untimely Meditations）有如讖語。untimely有不合時宜、來得不是時候等意，瑪麗亞·薩義德取的是后面這個意思。2003年6月初，愛德華辭世前三個月，他打電話給他當長老會牧師的表兄弟，請教“時候將到，現在就是了”語出《圣經》何處。問題獲答時，愛德華放下電話，轉臉向我，說擔心我不曉得他喪禮該奏什么音樂。我吃一驚，片刻才答出話來，因為我恍悟他正在告訴我，這是結束的開始，他要走了。瑪麗安·薩義德

內容概要

　　《音樂的極境》是薩義德論樂橫跨三個十年的第一本文集，他討論許多作曲家、音樂家、演奏家，在過程中抽繹音樂的社會、政治、文化脈絡，連帶發(fā)揮他古典鋼琴家的素養(yǎng)，對古典音樂和歌劇提供豐富而且不時出人意表的評價。
　　全書以清新的角度賞析經典作品，也以他人不及的眼光品題為人冷落的當代作曲家作品。薩義德批評紐約大都會過于保守，也惋惜帕瓦羅蒂有超級巨星之譽，卻“將歌劇演出的智慧貶到最低，把要價過高的噪音推到最大”。此外，他思考以色列禁演瓦格納的問題，音樂節(jié)愈來愈浮濫的令人憂心趨勢，以及馬爾孔?X生平為主題的歌劇，音樂與女性主義的關系，鋼琴家古爾德，及莫扎特、巴赫、理查?施特勞斯等名家的作品。
　　薩義德以內行人的造詣，權威的身份，書寫精辟犀利的批判。他在音樂里看出文學與歷史理念的反映，并密切觀察其構成和創(chuàng)造的潛力?！兑魳返臉O境》情文并茂，處處發(fā)人深省，呈現薩義德思想事業(yè)的一個重要層面，進一步證明，作為二十世紀最具影響力、最勇于突破的學者之一，他實至名歸。

作者簡介

　　薩義德，1935年生于巴勒斯坦的耶路撒冷，接受過英式教育，取得哈佛大學博士學位，哥倫比亞大學英文系與比較文學系教授，擔任The
Nation雜志樂評，著作等身，包括《鄉(xiāng)關何處》（又譯《格格不入》）、《文化與帝國主義》、《東方主義》。他由哥倫比亞大學出版社出版的著作包括《康拉德與自傳小說》、《人文主義與民主的批評》、《開始：意圖與方法》、《音樂的闡釋》及《并行與吊詭》。2003年逝于紐約。
　　彭淮棟，1953年生。譯有《后殖民理論》（Bart
Moore-Gilbert）、《意義》（博藍尼）、《俄國思想家》（以撒?柏林）、《自由主義之后》（華勒斯坦）、《西方政治思想史》（麥克里蘭）、《鄉(xiāng)關何處》（薩義德）、《現實意義》（以撒?柏林）、《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》（阿多諾）、《美的歷史》和《丑的歷史》（艾可）等書。
　　一句話廣告語：音樂、文學、歷史、政治、社會與文化的交會處
　　二十世紀最具影響力的知識分子
　　以專業(yè)樂評家身份探討古典音樂及其現象

書籍目錄

前言：巴倫波伊姆
序：瑪麗安·薩義德
致謝
第一部  1980年代
1-古爾德的對位法慧見
2-追憶鋼琴家的臺風和藝術
3-威風凜凜(論音樂節(jié))
4-論理查·施特勞斯
5-《女武神》、《阿依達》、《X》
6-音樂與女性主義
7-萬人迷大師(評《了解托斯卡尼尼》)
8-演奏家：人到中年
9-維也納愛樂：全套貝多芬交響曲和協奏曲
10-《塞維利亞理發(fā)師》、《唐喬萬尼》
11-古爾德在大都會博物館
12-裘利斯·愷撒
13-《藍胡子的城堡》、《期待》
14-切利比達克
15-彼得·塞拉斯的莫扎特
16-席夫在卡內基
第二部  1990年代
17-理查·施特勞斯
18-瓦格納和大都會的《指環(huán)》
19-歌劇的制作(《玫瑰騎士》、《死屋》、《浮士德博士》)
20-風格與無風格(《埃萊克特拉》、《塞米拉米德》、《卡佳·卡芭諾娃》)
21-布倫德爾：樂語(評布倫德爾新著《音樂的探尋：文章、演說、訪談、追想》)
22-《死城》、《費德里奧》、《克林霍夫之死》
23-風格的不確定性(《凡爾賽的幽靈》、《士兵》)
24-音樂的回顧
25-巴德音樂節(jié)
26-對瓦格納不忠實之必要
27-音樂和指揮的姿勢(論索爾蒂)
28-《特洛伊人》
29-兒戲(評所羅門《莫扎特傳》)
30-《古爾德的三十二個極短篇》
31-巴赫的天才，舒曼的怪癖，肖邦的無情，羅森的天資(評羅森的《浪漫主義世代》)
32-為什么要聽布列茲?
33-欣德米特與莫扎特
34-評麥可·坦納新著《瓦格納》
35-那張椅子里的古爾德(評歐斯華《古爾德和天才的悲劇》)
36-談《費德里奧》
37-音樂與場面(《灰姑娘》、《浪子的歷程》)
38-評戈特菲德·瓦格納的《不與狼同嗥的人：瓦格納的遺澤——一本自傳》
39-給大眾的巴赫
第三部  2000年以后
40-巴倫波伊姆(跨文化連結)
41-古爾德，作為知識分子的炫技家
42-抗懷宇宙(評沃爾夫《巴赫：博學的音樂家》)
43-巴倫波伊姆和瓦格納禁忌
44-不合時宜的沉思(評所羅門的《晚期貝多芬》)
附錄：巴赫／貝多芬

章節(jié)摘錄

版權頁：古爾德的對位法慧見就本世紀幾乎其他所有音樂演出者而言，古爾德都是例外。他是才華洋溢而技巧精熟的鋼琴家（即使相對于在一個滿是才華洋溢而技巧精熟的鋼琴家的世界里），他獨一無二的聲音、惹眼的風格、節(jié)奏上的創(chuàng)意，以及最重要的，專注的特質，整個境界似乎遠遠超出表演這個舉動。在他的八十種錄音里，古爾德的鋼琴音調一聽即知，只此一家。在他生涯任何階段，你都可以說，這是古爾德彈的，而不是魏森博格（Alexis Weissenberg）、霍洛維茲或拉蘿佳（Alicia de Larrocha）。他的巴赫自成一格。就如季雪金的德彪西和拉威爾，魯賓斯坦的肖邦，施納貝爾的貝多芬，卡欽的勃拉姆斯，米開蘭杰利的舒曼，古爾德彈巴赫，像是為巴赫的音樂下了定義，你如果想入乎這位作曲家的真諦，一定要聽這位藝術家的詮釋。但是，和上舉所有鋼琴家和他們個人的專長不一樣，古爾德彈巴赫——論感性、直接、可悅、給人深刻印象各方面，較上舉諸人都毫不遜色——仿佛傳達關于一種謎樣題材的知識：他的彈法令我們心想，古爾德彈巴赫，是在提出一些復雜、深深引人興趣的理念。也由于他以此為他生涯的中心焦點，他的生涯成為一個美學和文化計劃，而不只是演奏巴赫或勛伯格的短暫舉措。古爾德的演出太值得一聽了，大多數人于是把他種種怪癖視為值得姑且容忍一下的東西。出類拔萃的樂評家，尤其里普曼（Samuel Lipman）與羅斯坦（Edward Rothstein），則進一步認為，古爾德以與眾不同但每每反復無常的行事作風表現其獨特——邊彈邊哼，衣著習慣怪異，以及彈奏的智能與豐采兩皆空前——凡此都屬于同一個現象的要素：這位鋼琴家，他不只以演出為己任，更以就他所彈作品提出聲明和批評為己任。的確，古爾德的許多述作，1964年舍棄演奏生涯，專心致志講究錄音細節(jié)，遁世、苦行又喋喋不休且多所緣飾，在在都更加使人認為，他的演奏可以和炫技鋼琴家通常不引起聯想的一些觀念、經驗和情境拉上關系。古爾德生涯的真正起點是1955年錄制巴赫的《哥德堡變奏曲》，這一點我想眾所共見，在某種意義上，此事幾乎預示他在那之后所做的一切，包括去世前不久重錄那件作品。他推出那張唱片之前，除了杜蕾克（Rosalyn Tureck），極少主要鋼琴家公開演奏《哥德堡》。所以，古爾德的開路（和垂世）成就即是，和一家大唱片公司連手（杜蕾克似乎從來不曾享有的一層關系），首度將這件高度格式化的音樂作品擺在非常廣大的聽眾面前，并且由此創(chuàng)造一個完全屬于他的領域——反常、充滿怪癖、不會有錯的。你得到的第一印象是，這是一個擁有魔性技巧的鋼琴家，在他的技巧里，速度、精確和力量為一種紀律與計算服務，這紀律與計算并不屬于這個聰明的演奏者，而是出于音樂本身。此外，聆聽這音樂之際，你覺得你眼看著一件包封緊實、結構致密的作品披展開來，幾乎是化解開來，成為一組彼此交織的線，統(tǒng)綰其線條理路的不是兩只手，而是十根手指，每根手指都敏捷呼應其余九根手指，呼應那兩只手，以及其實在一切背后主控的那個心靈。這部作品的一端宣布一個簡單的主題，這主題變形三十次，以多種模式重新配置，其理論上的復雜性隨實際彈奏的快感而俱升?！陡绲卤ぁ妨硪欢耍@主題在變奏停止后重演，但這一回，其重復——借用博爾赫斯（Jorge Luis Borges）對梅納德（Pierre Menard）版《堂吉訶德》的評語——“字面相同，而境界遠更無限豐富”。這個由小宇宙而大宇宙，復由大宇宙而小宇宙的精彩往返過程，是古爾德第一次《哥德堡》錄音的特殊成就：他以鋼琴意境表現這過程，讓你體驗閱讀和思考的結果，而不只是演奏一種樂器的結果。我完全無意貶抑后者。我的意思只是說，打從開始，他追求的發(fā)音模式就有別于，例如，范克萊本（Van Cliburn）——與他差不多同世代，一位很好的鋼琴家——對柴可夫斯基或拉赫馬尼諾夫協奏曲的彈法。古爾德選擇從巴赫開始，繼而為巴赫大部分鍵盤作品錄音，對他的志業(yè)有核心意義。巴赫的音樂多屬對位或復音（polyphonic），這項事實賦予古爾德的生涯一個力量驚人的藝境標記。對位法的本質在于聲部的共時性、對資源的超自然控制、仿佛無止境的創(chuàng)意。在對位法里，一個旋律永遠都在被另一個聲部重復的過程里：結果是水平式，而非垂直式的音樂。因此，任何音符系列都能做無限組變化，因為這個系列（或者旋律、主題）先由一個聲部接上，然后由另一個聲部接繼，這些聲部永遠持續(xù)和其他所有聲部以相反又相成的方式發(fā)聲。巴赫的對位音樂不是旋律在頂上，由厚厚的和聲支撐（大體屬于垂直式的十九世紀音樂就是如此），而是由好幾條等長的線規(guī)律構成，這些線條蜿蜒交織，依循嚴格的規(guī)則揮灑。除了可觀的美之外，充分發(fā)展的巴赫式對位風格在音樂宇宙里有其特出的威望。首先，單是它的復雜和重量，即暗示其中有一種可觀的精純和斷然的陳述；貝多芬，或巴赫，或莫扎特以賦格方式落筆的時候，聆聽者情不自禁假定這音樂有一種非比尋常的重要性，因為，在這些時刻，一切——每個聲部、每一剎那、每個音程——都詳細寫出來，都經過徹底討究，都經過充分衡量。最能發(fā)揮音樂底蘊的，莫過于一個嚴格的賦格：威爾第《法斯塔夫》（Falstaff）結尾巨大的賦格油然上心。因此，音樂上的對位模式似乎與末世論（eschatology）連上關系，而且原因不只在于巴赫的音樂有宗教本質，也不只在于貝多芬的《莊嚴彌撒曲》（Missa Solemnis）賦格性質強烈。原因在于，對位規(guī)則的要求至為嚴格，其細節(jié)至為精確，仿佛是神意指定似的；違反規(guī)則——禁止使用的行進、不準使用的和聲——有個明定的名稱，叫diabolus in musica拉丁文，“中魔的音樂”。。所以，精通對位法，在某個層次上幾乎就是扮演上帝，托馬斯?曼小說《浮士德博士》（Doctor Faustus）的主角雷維庫恩（Leverkuhn）于此深有解會。對位法是徹底的聲音排序、全面的時間管理、音樂空間的精細區(qū)分，以及絕對的智力貫注。從帕雷斯替納（Palestrina）與巴赫，到勛伯格、貝爾格、韋伯恩的嚴格十二音列體系，整個西方音樂史就是一場追求包舉一切的對位狂，托馬斯?曼在《浮士德博士》里寫一個德國復音音樂家，他的美學命運成為他國家天大愚行的縮影，小說呈現希特勒版的浮士德與魔鬼簽約，整個影射由這股對位狂而劇力萬鈞。古爾德的對位法演奏使人依依稀稀意會到，對位法的作曲與演出可能有什么爭議或危險，粗糙的政治含意不算的話。但他這項成就里有很重要的一點是，他從來不曾規(guī)避一個好笑的可能性：對位法可能只是一種諧擬（parody），它是純粹的形式，卻思圖扮演具有世界歷史（worldhistorical）黑格爾將一些偉人稱為“具有世界歷史意義的個人”：他們追求自身目的時，就是在展開世界歷史的精神和普遍價值，他們因此是“世界精神的代理人”。智慧的角色。古爾德的彈奏比其他任何鋼琴家都更使聆聽者能夠體驗巴赫對位法逾度之處——巴赫的對位法的確過度（excess），一種美麗的過度。這樣的彈奏使我們相信，沒有誰比古爾德更能演奏、復制、理解巴赫天衣無縫的技巧。他的演奏似乎臻至極限，在此極限上，演奏者的手指成為音樂與理性的具體化身，而音樂、理性又和這個化身融合為一。但古爾德的彈奏即使已經全神貫注，他竟還有辦法暗示其他種種不同的力量和智慧，這些力量和智慧流露于后來的錄音之中。在巴赫鍵盤作品的錄音過程中，古爾德錄了一張貝多芬第五號交響曲的李斯特鋼琴版，后來更推出他自己的瓦格納管弦樂與聲樂作品鋼琴版，這些是浪漫主義晚期的音樂，有一種過熟的對位法風味，古爾德從管弦樂總譜里揪出半音階的復音，以鋼琴彈出來，其中的做作更為明顯。這些錄音，和古爾德的所有演奏一樣，突顯他的演奏那種極度的不自然，從那張非常低的椅子、他幾乎趴著的姿勢、他的半跳音，到他極力追求的清晰聲音。但這些不自然之處也說明，古爾德的對位音樂偏愛如何賦予他一種始料未及的新穎向度。坐在鋼琴前，兀自做著凡人不可能的事，他不再是音樂會里的演奏者，而是蟬蛻于軀殼之外的錄音藝術家，這個古爾德難道不是變成了一個證明他自己、愉悅他自己的聽者？這個人，他難道不是取代了史懷哲所說，巴赫音樂奉獻對象的那個上帝？古爾德選擇的音樂的確坐實這一點。他寫過，他不僅偏愛一般的復音，也偏愛理查?施特勞斯之類作曲家，“他以不屬于他的時代來使那個時代更豐富，他不屬于任何時代，卻是為所有世代發(fā)聲”。古爾德不喜歡中期的貝多芬，不喜歡莫扎特，以及大多數十九世紀浪漫派，嫌他們的音樂主觀強烈、時髦，或太過器樂導向，他服膺前浪漫派與后浪漫派，如吉本斯（Orlando Gibbons）與韋伯恩，以及復音派（如巴赫與施特勞斯），認為他們?yōu)樗麄冞x擇的樂器作曲時，有一種孤注一擲的態(tài)度，這態(tài)度使他們具備別的作曲家缺乏的全面紀律。舉個例子，施特勞斯是古爾德屬意的主要二十世紀音樂人物。施特勞斯非僅反常，他還致力“在最堅實的形式紀律內部，最充分運用十九世紀晚期的調性富藏”；古爾德并且說，施特勞斯的興趣所在，“基本上是保存調性的完全功能——不只在一件作品的基本輪廓里，甚至在整個設計的最精微細節(jié)里亦然”。也就是說，如同巴赫，施特勞斯“在建筑觀念的每一層面都極明晰之能事”。你作曲，每個音符都算數，如果像施特勞斯，你心中對每個音符的功能都有個明晰的主意：如果像巴赫，單純?yōu)殒I盤樂器寫曲，或者，如同《賦格的藝術》（The Art of the Fugue），為四種樂器而寫，卻未指明是那些樂器，那么，每種聲部也加以細心的紀律。沒有彈撥發(fā)出的怪響（雖然施特勞斯未免于此），沒有那種不經心的規(guī)律和弦伴奏。形式觀念都斷然、有意識地表現，從大結構到最純粹的裝飾皆然。以上描述大有過甚其詞之處，然而無論怎么說，古爾德認為他彈的音樂明晰而且注意細節(jié)，因此他運指之際也以明晰且注意細節(jié)為目標。在某一層次上，他的演奏延伸、擴大他所詮釋的樂譜，并使那些樂譜的意思更加明晰，在原則上，那些樂譜并不包括標題音樂。根本而言，音樂是啞的：音樂在句構與表達上盡管有其豐富的可能性，卻不像語言那樣以說理或論說的方式包納典故、觀念或假設。因此，演奏者可以將啞就啞，或者像古爾德，給自己很多事情做。很多事做的意思，可能是控制演出空間，就他的環(huán)境表示意見，接管環(huán)境（在穿著和儀容上逆理而行），指揮樂隊，不顧指揮就在那里，邊彈邊哼，哼聲蓋過鋼琴，喋喋高談，又振筆疾書，仿佛有意以大量文章、訪談、唱片封套說明將鋼琴的觸角伸入語言領域，凡此種種，古爾德做來熱心帶勁，像個淘氣、話匣子關不起來的小神童。我聽過的許多古爾德演出里，印象最深的是1961年10月在波士頓，帕雷（Paul Paray）指揮底特律交響樂團。上半場，古爾德與樂團的首席小提琴和首席長笛演出第五號《勃蘭登堡協奏曲》（Brandenburg）。臺下看不到他整個人，但他的雙臂和頭看得見，隨音樂上下左右搖擺，但他的彈奏因時制宜而縮小規(guī)模，有一種令人佩服的輕靈，節(jié)奏富于推進的動勢，并且充分知覺著同臺的兩人。我還記得我當時心想，這是眼、耳、鼻并用的音樂。（古爾德所有協奏曲錄音——尤其巴赫的協奏曲——有個層面都一樣：其彈奏的伸展性無比矯捷靈敏，修辭極抑揚頓挫之致，在經常仿佛沉重拖沓、事倍功半的樂團，與疾逸如鏢、活潑躍動，以絕妙從容在管弦音團里鉆進飛出的鋼琴線條之間，維持一種通了電般的張力。）中場休息后，古爾德再度露面，演奏理查?施特勞斯的《諧謔曲》（Burleske），一件忙得不可開交的單樂章作品，不十分算是標準曲目，古爾德也不曾錄過。就技巧而言，他和底特律交響樂團的演出足以令人目瞪口呆；你難以相信，一個基本上專長巴赫的鋼琴家，怎么可能這么突然就變成旋風般的后拉赫馬尼諾夫、超拉赫馬尼諾夫式炫技高手。但真正的奇跡還更怪異，回想古爾德后來的生涯，他那天在彈鋼琴之外的表現似乎預示了他此后的發(fā)展。仿佛要擴張他獨奏者的角色似的，古爾德指揮起樂團來，姿態(tài)縱恣，即使不是可得而理解的指揮法。帕雷就在那里，他當然才是真正的指揮。但古爾德對指揮自己（雖然他那模樣令人看了有氣），毫無疑問把樂團逗得一團迷糊，帕雷則惱形于色，除非他掃向古爾德，恨不得把他給做了的眼角余光是經過排練的戲碼。在古爾德，指揮似乎是他對《諧謔曲》所做解讀的狂喜、帝國主義式擴張，先以手指，繼用雙臂和腦袋，終而脫離他個人的鋼琴空間，突入樂團領土。觀看古爾德做這些事情，像走歪了的一堂“細節(jié)紀律”課，一個藝術家被那位瘋狂講究細節(jié)、氣勢開展的作曲家引導，卻走到這一步。古爾德的演奏，可說者不止于此。絕大多數寫文章談過他的批評家都提到他對他所奏作品的干凈利落解剖。在這方面，他剝掉鋼琴文獻繼承的絕大部分傳統(tǒng)，無論是歷世沿承的速度或音色處理，或者偉大炫技派鋼琴家形成的，有如專業(yè)畸形的表現機會，還是經過著名教師——萊謝蒂斯基（Theodor Leschetizky）、羅西娜?列維涅（Rosina Lhevinne）、柯爾托（Alfred Cortot）等等——認證過的根深蒂固的演奏模式。這些傳統(tǒng)在古爾德身上全無蹤影。他的聲音既不像別的鋼琴家，據我所知，也沒有誰有本事發(fā)出他那樣的聲音。古爾德的彈法，就像他的生涯，仿佛完全是自造，甚至自生的，既無沿承來歷，也沒有他本身之外的命運在塑造它。這有一部分是古爾德直截了當的自我主義的結果，一部分是當代西方文化造成的結果。和他彈奏的許多作曲家和作品一樣，古爾德有意顯出我自有我法，我從來不曾受益于誰。沒有多少鋼琴家像他那樣迎戰(zhàn)數量如此令人生畏的作品，而且都從中理出意義來：巴赫的兩卷《平均律鋼琴曲集》（WellTempered Clavier），他所有《組曲》（Partita）、《賦格的藝術》、包括《意大利協奏曲》在內所有鍵盤協奏曲，加上比才的《半音階變奏曲》（Variations chromatiques）、西貝流士的奏鳴曲、柏德（Byrd）與吉本斯的作品、施特勞斯的《伊諾?克雅頓》（Enoch Arden）和《歐菲麗亞之歌》（Ophelialieder）；勛伯格協奏曲、瓦格納《齊格弗里德牧歌》（Siegfried Idyll）和貝多芬第五號交響曲的鋼琴版。在這一切作品里，他維持一種風格，這風格（套一句他曾用來形容西貝流士的評語）“熱情但反感官”。這風格使聆聽者能夠觀察古爾德“漸近而以畢生心力建構的奧妙與靜穆狀態(tài)”，這狀態(tài)不只是一種獨立的美學現象，也是一種源出于古爾德自身的劇場經驗。1964年，古爾德離開音樂會的世界，改頭換面，成為科技人，他致力于多多少少能做無限次復制、無限次重復錄音（他稱之為taketwoness）、無限創(chuàng)造和再創(chuàng)造的科技。難怪他形容錄音室“有如子宮”，在那里，“時間封閉起來”，一種新的“藝術與錄音藝術家一同誕生，這藝術形式自具法則與自由……并且具有十分非比尋常的可能性”。培冉特寫有一本頗為可讀的書，《古爾德：音樂與心靈》（Glenn Gould: Music and Mind），關于這場改頭換面，以及古爾德維持自己成為鎂光燈焦點的技巧，全書著墨甚多。離開演奏會的古爾德，余生把那種熱烈、反自然的反感官傾向發(fā)展得淋漓盡致，這種傾向的來源，當然就是他雅好孤獨、獨創(chuàng)、空前，外帶總是有一點那么喋喋絮聒，一個從來不對自己感到厭煩的人。0音樂的極境 Music at the Limits古爾德的對位法慧見0用比較不那么玄的話來說，他1964年以后的生涯是一場重點移位。在演奏廳里，重點是觀眾對一位現場演奏者的接受程度，一種在兩小時音樂會里直接購買、消費、淘盡的商品。這樣的交易根源于十八世紀的恩護制度（patronage）和舊制底下的階級結構，到十九世紀，音樂演出變成一種比較容易到手的商品。不過，二十世紀晚期，古爾德承認，新商品是一種可以無限復制之物，也就是膠盤或錄音帶；作為演出者，古爾德已從舞臺轉向錄音室，在這里，創(chuàng)造變成生產，在這里，他可以是創(chuàng)造者，同時兼為詮釋者，不必直接屈從買票大眾變化無定的好惡。古爾德的新關系來自技師和企業(yè)高層，而且他談起他和他們的關系（以及他們談起和他的關系），用語充滿親密的情感，此中的反諷還真不小。同時，古爾德將他的對位法人生觀往前推進一步。作為藝術家，他的目標，如同巴赫或莫扎特，是要徹底組織這個領域，以極度的控制力將時間與空間細分，“玩索元素”（托馬斯?曼在《浮士德博士》里的用語）薩義德引用的是H.T. LowePorter的英譯本，此詞作speculate the elements，語出小說第三章。以1985年版Penguin Modern Classics為例，在頁18。，也就是取來一系列元素音符，盡可能強迫它們改變，改變多多益善，制造改變的方法是將一片片錄音帶拼接起來，形成新的整體，或者將序列移位錯置（例如古爾德1981年的《哥德堡》錄音，主題的不同表現并非依序錄制），或者，同一件作品的不同段落用不同的鋼琴彈奏，錄音和作息不擇一天之中什么辰光，以不拘形式的錄音室空間來對照演奏廳那種令人窒息的一本正經。這，古爾德說，是要使“進步”這個觀念更豐富，可以永遠做下去。這樣做法的另一意義，或許說得痛切一點，是要打破人類演奏者生涯的生物與性別基礎。對二十世紀晚期的音樂藝術家，錄音將是不朽，這不朽不僅適用于非作曲者（十九世紀式作曲家如今既珍且罕），也適用于德國文化批評家本雅明（Walter Benjamin）所說機械復制的時代。古爾德是二十世紀首先毫無疑義地選擇這個命運的偉大音樂演出者。古爾德之前，斯托可夫斯基（Stokowski）和魯賓斯坦等演出者自覺地俯仰于一種由財富與浪漫的陳腔濫調混合而成的世界之中，一種由觀眾、劇院經理、售票業(yè)者共同創(chuàng)造的世界。古爾德看出，這樣的抉擇，那兩位不管多么自得，都非他所宜。然而，明于自知如古爾德，卻從來不曾反省他所走路子具有的，那種令人難以恭維的同謀：追根究底，他那條路子所以成功，端賴大公司、一個沒有名姓的大眾文化，以及廣告吹捧。他根本不曾細看市場體系——在某種程度上，他是市場的產物——這一點可能出于冷眼的明哲計算，也可能是由于他無法將之融入他的彈奏。古爾德的對位技巧天生無法消化某些事物，他工作的現實社會背景似乎是其中之一，無論這些技巧假定那套制度對他多殷勤。然而他絕非白癡學者（idiot savant），盡管他和北方的安靜和孤寂那么投契。如同批評家波瓦里耶（Richard Poirier）對弗羅斯特（Frost）、勞倫斯及諾曼?梅勒（Mailer）的評語，古爾德是一種演出的自我，其生涯事業(yè)是由非常的才華、細心的選擇、都市特質和相當的自足（selfsufficiency）共同培養(yǎng)的結果，這些因素結合起來，成為浮雕般突出的復音結構。古爾德生前問世的最后一項錄音——重新錄音的《哥德堡變奏曲》——幾乎每個細節(jié)都是對這一位藝術家的禮贊：這位藝術家舉世獨一能夠以新方式重新思考、重新計劃一部復雜的音樂作品，卻仍然使之入耳即知是古爾德之聲（一如第一次錄音）。古爾德，機械復制時代之子、機械復制時代的伙伴，他給了自己一項任務，就是自在于托馬斯?曼所謂“兩軍對陣般的對位法”（the opposing hosts of counterpoint）在前引英譯本第60頁，主角雷維庫恩的音樂老師Kretschmar描述貝多芬寫《莊嚴彌撒曲》的經過。之中。古爾德之作容或有其局限，卻比這個時代幾乎其他所有演奏藝術家都更引人興趣。我想，唯有拉赫馬尼諾夫，具備精干的才智、精彩的銳勁、完美經濟的線條形成的特殊組合；而古爾德差不多彈每一件作品都能產生那種組合。技巧為一種不斷探討的悟性服務，復雜性獲得解決而不是被馴服，以及不帶哲學包袱的機鋒：此即古爾德彈奏的鋼琴。追憶鋼琴家的臺風和藝術鋼琴家對我們的文化生活有其可觀的吸引力。其中有萬人迷般的“超級巨星”，也有地位稍次但追隨者仍然不少的鋼琴家。錄音提升并擴大我們對演出鋼琴家的參與：錄音可能喚起實際演奏會的回憶——現場觀眾咳嗽和拍手、活生生的鋼琴家彈琴。我們?yōu)槭裁醋穼み@經驗？我們?yōu)槭裁磳︿撉偌腋信d趣，況且他們是十九世紀歐洲文化的產物？此外，有些鋼琴家何以有趣、偉大、非比尋常？什么特質維持杰出的鋼琴家常在我們心目之中，擁有我們的注意力，年復一年把他帶回我們面前？撇開太系統(tǒng)化或過于玄虛的講法，我們如何來形容這特質？鋼琴曲目雖然浩繁，里面卻很少稱得上新的東西；鋼琴世界其實是鏡子、重復、模仿的世界。實際上獲得演奏的，又是曲目里相當微小的一部分——貝多芬、舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特；一些德彪西和拉威爾；一些巴赫、莫扎特及海頓。布倫德爾說過，鋼琴只有兩個演奏傳統(tǒng)：其中一個以肖邦和少數相關作曲家為基礎，另一個，也是比較豐富的一個，主體是漢堡到維也納、巴赫到勛伯格的中歐作曲家作品。一個鋼琴家如果以演奏韋伯、麥道威爾（MacDowell）、艾爾肯（Alkan）、葛恰克（Gottschalk）、斯克里亞賓或拉赫馬尼諾夫的作品為事業(yè)，通常落得比邊緣藝術家好不了多少。我自己從今天的鋼琴演奏得到樂趣，這樂趣不只來自欣賞鋼琴家現場演奏，也來自我能彈這種樂器，并且反思我所彈、所聽，不過，這樂趣基本上指向過去。也就是說，在相當大的程度上，事關回憶。我這樂趣何以如此強烈關連于過去（更確切而言，應該說是關連于我對過去的了解），不難理解。鋼琴家盡管給人活力充沛的臨場感，他們卻是保守的，本質上是博物館型的人物。他們很少演奏新音樂，而且仍然偏愛在公開的大廳演奏，而這是十九世紀那些家族和宮廷形成的傳統(tǒng)。我們對鋼琴的樂趣，根源在私己的回憶里，把我們和這樂趣拉上關連的，則是引人興趣的鋼琴家——是他們賦予演奏會那種出奇迫人的力量。今年3月23 日和31日，波里尼（Maurizio Pollini）在卡內基和菲舍爾廳演奏。出身米蘭的波里尼，今年四十三歲，他的事業(yè)自始就非比尋常：他十八歲贏得華沙肖邦鋼琴大賽，是該項比賽第一個摘冠的非斯拉夫人。這幾場紐約獨奏會，他的節(jié)目——一場貝多芬和舒伯特，另一場舒曼和肖邦——是典型的波里尼式混合：熟悉，甚至陳舊之作（《月光》奏鳴曲、肖邦的《葬禮進行曲》奏鳴曲）搭配困難與怪癖之作，如舒伯特的C小調奏鳴曲與舒曼最后一首鋼琴作品《早晨之歌》（Gesnge der Frühe），寫于他精神病最后階段，有人說是他精神最后階段的例證。比節(jié)目更重要的是，波里尼再度證明他是一個令人感興趣的鋼琴家，在充滿紐約音樂會的大群第一流鋼琴家之中突出眾表。首先是波里尼的技巧造詣，既非表面功夫，也不是令人厭煩的英雄式作風。他彈特別困難的作品時，例如肖邦的練習曲，或舒曼、舒伯特的復雜作品，你不會馬上評說他多么聰明地解決了這音樂對鋼琴家靈巧度的挑戰(zhàn)。他的技巧使你完全忘掉技巧。你也不會說，肖邦、舒伯特或肖邦只應該是這樣的聲音。波里尼的所有演奏，都流露對音樂的一種取徑（approach）——一種直接的取徑，有充滿貴族氣息的清晰，發(fā)音有力而寬宏。我做此形容，另一層意思是，你知覺他如何邂逅并學習一件作品，以超絕的琴境表現作品，然后帶著觀眾回歸“生命”，臺上臺下對整個作品的了解都經過提升，而且彼此共享。波里尼沒有什么舞臺作風，也沒有一套什么姿態(tài)，他只呈現他對鋼琴文獻那種全無矯飾的解讀。幾年前，我看見他沒穿西裝，面前擺著樂譜，演奏施托克豪森（Stockhausen）棘手之至的《第十首鋼琴作品》（Klavierstuck X）；在他的彈奏里，我感覺到作品本身的一些邊緣性和帶著玩笑意味的痛苦——音樂在這里達到其他當代作曲家的作品不曾接近的極限。即使波里尼沒有獲致這種效果——已有很多人提過，他的演奏有時候有一種玻璃般面無表情、強烈，因此而可憎的完美——大家依舊期望他下次演奏臻此佳境。原因在于，聆聽者意識到，目前這人的生涯是一個在時間里展開的生涯。波里尼的生涯傳達一種成長、目的及形式的感覺。說來可悲，大多數鋼琴家，如同大多數政客，似乎只希望一直當權。我認為霍洛維茲與塞爾金（Rudolf Serkin）就是如此。我的想法也許不公平。兩人天資非常，專心致志，活力充足；他們給他們的聽眾莫大樂趣。但他們給我的感覺是，他們單純是在繼續(xù)彈琴。很好但引人興趣稍次的鋼琴家，如瓦茲（Andre Watts）、貝拉?戴維多維奇（Bella Davidovitch）、阿什肯納吉及魏森博格，也可作如是觀。但你絕不能說波里尼只是繼續(xù)彈琴，一如你不能這么說布倫德爾；你也不能用這么一句話利落打發(fā)李赫特、吉利爾斯、米開蘭杰利或肯普夫（Wilhem Kempff）。這些鋼琴家，每一位都代表一個在時間里展開的過程，一種不只是公開彈兩小時鋼琴的過程。他們的獨奏會，是體驗重要鋼琴曲目獲得探索、詮釋和重新詮釋的機會。所有鋼琴家都有志特出、給人印象、留下獨一無二的美學和社會印記。這就是我們說的，一位鋼琴家的“人格”。但是，有個事實妨礙鋼琴家“與眾不同”，這個事實是，今天的聽眾視非常高的技巧水平為理所當然。他們認定鋼琴家都是精熟的演奏者，彈肖邦或李斯特練習曲都能毫無瑕疵過關。于是，鋼琴家必須倚靠類似特殊效果的東西來樹立和維持他們的鋼琴身份。理想而言，一個聆聽者應該能夠辨認另一位鋼琴家的聲音、風格和手法，不會將之與別的鋼琴家混淆。不過，相似和比較對任何令人感興趣的“印章”（signature）輪廓都極重要，所以我們才有鋼琴學派、某些人是這個或那個風格的傳人、這位肖邦專家和那位肖邦專家有哪些類似之處等等說法。論以極為特異的“身份”來樹立自己，當代鋼琴家沒有哪個做得比1982年以五十歲逝世的加拿大鋼琴家古爾德做得更精彩。連中傷古爾德的人也承認他天資之偉大。他有以驚人的清晰與生動彈奏復雜復音音樂——尤其巴赫之作——的非常能力。席夫（Andras Schiff）說古爾德“控馭五個聲部，比絕大多數‘鋼琴家’管兩個聲部更靈動”，其說甚當。古爾德以巴赫《哥德堡變奏曲》的驚世錄音開始其生涯，他的琴境資源（pianistic resourcefullness）至為豐富，豐富到他生前最后幾件錄音之一就是他對《哥德堡》的另一種詮釋。值得一提的是，1982年版與上一個錄音大異其趣——然而還是同一位鋼琴家之作，如假包換。古爾德的詮釋，用意是要演證這音樂之豐富，而不只是表現演奏者的靈巧——當然，如果沒有演奏者的靈巧，巴赫豐富的對位法在第二次錄音里也不會以如此驚人不同的風貌出現。古爾德的巴赫演奏——知性、煥發(fā)秩序之美、熱鬧、活力洋溢——鋪下其他鋼琴家回歸巴赫之路。古爾德于1964年離開獨奏舞臺，閉門將自己局限于錄音工作。但他“下臺”以來，一大串鋼琴家都以演奏《哥德堡變奏曲》知名，而他們全受古爾德影響：席夫、彼得?塞爾金（Peter Serkin）、馬丁斯（Joao Carlos Martins）、羅森（Charles Rosen）、魏森博格。古爾德彈巴赫，在演奏觀念上帶來有如地震造成的劇變（以鋼琴標準而論）。鋼琴家不再薄巴赫而厚標準曲目——貝多芬、肖邦、李斯特、勃拉姆斯、舒曼。他的作品也不再被視為演奏會里無傷的“開場”材料。古爾德的彈奏，特值一提之處不只是鍵盤技巧精熟。他彈每件作品都像為作品照X光，以獨立和清晰處理其成分。結果通常是一個美麗流動的過程，其中帶著許多逗人興味的附屬細部。一切似乎都經過徹底思考，可是一切絕無沉重、造作、費力之感。此外，他表現的一切都顯示一個心靈在作用，不只是一雙捷疾的手。古爾德離開演奏舞臺之后，做了一批唱片、電視影片，以及電臺廣播，證明他在鍵盤之外多才多能。他言語清楚，和氣而多怪癖。最重要的是，他隨時令人驚奇。他從來不以你我預料中的曲目為足：他從巴赫走向瓦格納，再到勛伯格，回頭找勃拉姆斯、貝多芬、比才、理查?施特勞斯、格里格，以及文藝復興時期的作曲家如吉本斯與柏德。他并且敢走偏鋒，舍棄只彈大家喜歡的作曲家和作品，宣布他不喜歡莫扎特，然后錄莫扎特所有奏鳴曲，用的是夸張的速度和不可愛的抑揚起伏。他和世界見面的時候，對自己要求苛細。他的聲音只此一家；他對一切種類的音樂都有他的論點，而且那些論點似乎流露于他的彈奏之中。當然，智慧、品味、獨創(chuàng)性全無意義，除非鋼琴家的技巧足以傳達它們。這方面，偉大的鋼琴家有如偉大的網球員，拉維（Rod Laver）或麥肯羅（John McEnroe），發(fā)球強力，截擊精準，迎擊落地球完美——每天如此、打每一個對手都如此。看到一個好的鋼琴家表現競技員般的技巧，我們會有反應，這反應不容低估。約瑟夫?列維涅（Joseph Lhevinne）彈三度音和六度音的速度與流暢；拉蘿佳彈格拉納多斯（Granados）與阿爾貝尼茲（Albeniz）的節(jié)奏活力與和弦妙技；米開蘭杰利處理拉威爾《夜之加斯巴》（Gaspard de la Nuit）的超絕完美，波里尼演奏貝多芬奏鳴曲《漢瑪克拉維》（Hammerklavier），賦格的手指絕技與慢板樂章的沉思意境；李赫特彈舒曼，那種濃烈而兼輕靈醇雅，尤其《幽默曲》（Humoresque）之類以長短句構成之作——凡此種種，都以其華彩與妙技把音符的彈奏提升到超乎尋常之境。這些，是肉體方面的成就。然而有智觀眾不可能滿足于聲音又大而手腳又快的（loudandfast）的彈法。布倫德爾演奏貝多芬也有炫技風格，我們感覺到知性與品味結合了可畏的技巧駕馭；佩拉希亞（Murray Perahia）的舒伯特亦然，溫和的歌唱線條底下以絕佳控制的和弦來支撐；阿格麗希（Martha Argerich）在肖邦《詼諧曲》里那種金絲柔韌繚繞的功夫，亦皆如此。同理，鋼琴家如何解決巨大的音樂復雜性，也引起我們興趣，無論是見之于羅森彈卡特（Elliott Carter），羅文塔爾（Jerome Lowenthal）彈巴托克的協奏曲，或菲舍爾（Edwin Fischer）在巴赫與莫扎特作品里表現的白熱化純粹?？傊?，鋼琴家必須具體將聲音塑造成形式——也就是說，將聲音、節(jié)奏、音調塑造成統(tǒng)合連貫的交織，將樂句塑造成能夠告訴我們：這就是貝多芬的意思。作曲家和鋼琴家經由此法、在這時刻合而為一。鋼琴家組織其演出節(jié)目，用心與技巧各有不同。我不知其名的鋼琴家，我不會因為他或她的節(jié)目內容有趣就去聽演奏，但一位杰出的鋼琴家，節(jié)目內容淺顯或漫不經心，我也不會去聽。我們要的是那種好像有話要說的節(jié)目單——以出人意表的方式突顯鋼琴文獻或鋼琴演奏的某些層面。這方面，古爾德是天才，差不多和他同世代的阿什肯納吉則非。阿什肯納吉當初以專長肖邦、李斯特、拉赫馬尼諾夫的“浪漫派”鋼琴家亮相，他每次演奏，也證明他在那個鋼琴領域里的本事。然而他的節(jié)目了無新意，也沒有流露新的關系層次，至少沒有古爾德將巴赫與理查?施特勞斯連在一起，或將斯韋林克（Sweelinck）與欣德米特（Hindemith）一塊演出時揭露的那種新意和層次（后兩位作曲家闡釋對位法，在飽學、果決，以及漫長而了無豐采方面頗相類似，其實兩人相距將近三百年）。有些節(jié)目令人感興趣的原因，是它們對觀眾呈現一種敘事（narrative）。這敘事可能較為傳統(tǒng)，依歷史先后從巴赫或莫扎特而貝多芬，而浪漫主義，然后到現代派。有些節(jié)目可能以形式（奏鳴曲、變奏曲、幻想曲）、調性或風格的演進為基礎，構成一種內在敘事。當然，使敘事栩栩如生、統(tǒng)合其發(fā)展線條、突顯其重點要義的，還是鋼琴家。波里尼三月演奏會的兩套節(jié)目，各以一對將近同一世代的作曲家作為焦點：3月23日是貝多芬和舒伯特，3月31日是舒曼和肖邦。兩場獨奏會里，代表年紀較長的作曲家的，都是形式結構堪稱“自由”的作品——在貝多芬，是貝多芬自己形容為“幻想曲風”的兩首27號奏鳴曲，舒曼則是以情境小品寬松連結而成的《早晨之歌》與《大衛(wèi)同盟舞曲》（Davidsbündlertnze）。年紀較輕的作曲家以兩種作品來代表：一種是篇幅較短而嚴格對稱的作品，用意是作為嬉游曲，但流露一股濃厚的小調悲情（舒伯特的C小調行板、肖邦的升C小調詼諧曲），另一種是大調奏鳴曲（舒伯特晚期的C小調奏鳴曲，肖邦的第二號、也就是降B小調奏鳴曲），令人想起前面那種短曲意味的素材。就這樣，波里尼的節(jié)目內容清楚揭露貝多芬與舒曼自由或“幻想風”形式里結構嚴謹，幾近巴赫式的邏輯，以及舒伯特與肖邦奏鳴曲的偉大音樂智能如何幾乎淹沒其形式限制。我用“幾近”一詞，是向波里尼的節(jié)制致敬，在早期浪漫主義的慣用語法（idiom）里，幻想曲與奏鳴曲差異雖然小，卻可觀，波里尼善自克制，遵守這差異，將之表現得恰到好處。大多數節(jié)目分成兩半，各半有其導入階段與高潮。不以轟然巨響做結的節(jié)目很少，雖然鋼琴家通常嘗試將這結尾的熱鬧煙火和節(jié)目的其余部分拉上關系。常見的做法是納入一點實質性的東西——例如一組肖邦大作，藉此使觀眾對鋼琴家的力道留下深刻印象。依我之見，安可曲挺可怕，像帥氣西裝上的食物污漬。安可曲適足以證明，安排節(jié)目單的藝術至今原始。說實話，典型的節(jié)目內容大多是以最簡單的頭腦想出來的那種對比（先來一件沉思之作，繼之以一件炫耀之作），而這往往是一場獨奏會不必聽的一個原因。有些鋼琴家喜歡排出說教般的節(jié)目——例如全場貝多芬和舒伯特奏鳴曲。去年三月，在大都會博物館，席夫舉行特別值得一提的一系列三場巴赫獨奏會，收尾高潮是《哥德堡變奏曲》。這樣的節(jié)目，首先嘗試者是布索尼（Ferruccio Busoni）與安東?魯賓斯坦（Anton Rubinstein），兩人的獨奏會以地道英雄式的規(guī)模形成一段鋼琴音樂史。全肖邦或全舒曼的獨奏會本身并不奪目，部分因為這類節(jié)目并非那么不常見，不過，阿圖?魯賓斯坦（Artur Rubinstein）1960年代的十六首協奏曲演奏系列是有趣的。諸場演出由于彰顯了協奏曲形式各色各樣的轉化，值得一提，但那些演出的主要力量還不在這一點。令人屏息的是那種高超造詣：將廣博的美學境界與競技員般的力量結合為一，而且持續(xù)數周。但這般有意思的節(jié)目安排十分罕見。大多數鋼琴家規(guī)劃其獨奏會時，以前輩蓋章認可的曲目為中心，而希望——依我之見，這希望沒有任何根據——自己能夠抓住那音樂。鋼琴家如果任由自己被宣傳成“新施納貝爾”或“二十世紀的陶齊希（Tausig）”，他還可能有什么屬于他自己的美學身份？等而下之者，千方百計模仿半世紀以來被視為力度模范——以及，我要說，尖銳刺耳的鋼琴風格的代表：霍洛維茲。他們沒有一個得逞，部分原因是霍洛維茲本人還在彈琴。鋼琴曲目的另一個局限是，鋼琴文獻大多已經耳熟能詳，而且相當固定：音符已經寫定了，而且作品幾乎已經都有錄音。因此，像艾克斯（Emanuel Ax）最近在卡內基演奏廳那樣彈肖邦的四首《敘事曲》，那不只是彈那些作品，而是重彈。我們所能希望的是，鋼琴家彈起來有些變化，透露他或她的想象力和品味，顯示他或她沒有模仿別人，或者，沒有扭曲作曲家的原譜。有意思的鋼琴家，甚至在以約定俗成的方式排出的節(jié)目里，也大多給人一個印象，說，他們彈一件作品，就是在品評那作品，就像一篇談一部偉大小說的文章，就是對那部小說的評論，不只是情節(jié)摘要。成功的舒曼《幻想曲》演出，像波里尼的演出，使聆聽者同時感受到兩件非常不同的事情：你覺得這是舒曼寫的作品；你覺得波里尼在回應此作變化無限的節(jié)奏與修辭沖動、強音、樂句、休止及音樂抑揚時，他也是在評論這件作品，交給我們他的版本。鋼琴家就是這樣發(fā)表他們的聲明。鋼琴演奏的世界是“文化”與商業(yè)的奇異混合。有人主張，文化脈絡（一如售票亭）是打擾鋼琴家聲音的東西。不過，這看法太率意擯斥一些環(huán)境條件，這些環(huán)境條件對我們所謂有意思的鋼琴演奏其實有刺激作用。阿多諾（Theodor Adorno）五十年前描述音樂演奏有三個基本線條連結，現代鋼琴家的突出，其實是他所說這個連結逐漸破壞的結果。三條線是：音樂的作曲與生產、其復制或演出，以及其消費。絕大多數鋼琴家不彈當代音樂；反過來說，今天也沒有多少音樂在寫作時心存鋼琴。大眾盈耳都是機械復制的音樂。此外，音樂素養(yǎng)（musical literacy）已不再是受過教育的人的必備修養(yǎng)。結果，觀眾與演奏和作曲大致上是沒有關系的。音樂比賽是炫技生涯的起跳板，對鋼琴演奏的專門化也有促成之力。經營這些比賽的，大多是各路慈善事業(yè)家、音樂家、音樂會籌辦人的奇異組合，而他們每每喜歡培養(yǎng)一種必勝主義。大多數比賽里發(fā)生的事情都令我瞠目，與我所見略同的人看見這種必勝主義，不禁想起運動比賽的世界，在那個世界里，服用安非他命和類固醇來提升成績已成家常便飯。偏執(zhí)狂氣氛是所有比賽都有的特色，偶爾有些鋼琴家挺得過那樣的氣氛。評審偏愛華麗的技巧，以及齊平、中性的風格，這些少數鋼琴家也必須如此，但他們的琴藝沒有因此毀滅。波里尼活了下來，我想部分是因為，在華沙肖邦大賽獲勝之后，他沒有馬上巡回演出，開始“大事業(yè)”，而是進修數年，成為成熟的鋼琴家。我說“活下來”，并非暗示比賽的贏家沒多久就無疾而終。成功的贏家和比賽型鋼琴家名單很長：阿什肯納吉、富拉格（Malcolm Frager）、舒伯（Andre Michel Schub）等人立即浮現。我要暗示的是，他們之中幾乎沒有哪位的演奏是有意思的。“明星”鋼琴家演出索價甚昂，這筆錢，加上唱片收入，是可觀之財。有些鋼琴家似乎獲益于這套系統(tǒng)：他們名成業(yè)就，而能夠少演奏一點，能夠休假，學新的（風險考驗較大的）材料。不過，一般而言，大家競相演奏，音樂會多多益善，人人都搶更好的合約，更大的“機會”。明星拼命維持他們的地位，亮度稍次者死命更上一層。凡此種種，結果是觀眾落得索然無味，得到厚利的是經紀人、中間人，以及媒體操縱者。作曲家、演奏者、聆聽者形成的真實共同體——沒有錄音合約和大獎之類打擾——曾經視巴赫家族為令人心儀的模范，三者再度形成那種共同體的希望不大。大眾也不大可能變得比較不受夸大宣傳和商業(yè)主義影響。不過，鋼琴世界之內、之外都有跡象顯示，很多人覺得有必要重新建立鋼琴演奏與人類其他活動之間的關系，好讓嘩眾型鋼琴家那種不用心思的炫技能被真正有意思的東西取代。波里尼的成功當然和這種心理有關系，布倫德爾的成功也是。古爾德的一切作為，都表達他對“彈鋼琴”這件事的不滿：他希望把鋼琴演奏和社會連在一起。這一切都證明，鋼琴演奏正在嘗試沖出其知性上的沉默、其拜物性質、其“美麗的”聲音和炫技。我們永遠會佩服那些聲音、那樣的技巧；我們永遠會喜歡聽鋼琴家演奏標準曲目。但是，鋼琴的體驗如果和我們在其中獲得滋養(yǎng)的其他體驗連在一起，將會更為濃烈。鋼琴家如何使我們心動神馳，從演奏本身進入另一個意義境界？聽聽拉赫馬尼諾夫的錄音。拉赫馬尼諾夫令人興趣盎然；他的一切都使我們覺得他在介入一件作品，如果沒有他那樣的介入，那件作品只是紙上的死樂譜。我們覺得他想提出他的論點。例如他彈舒曼的《狂歡節(jié)》（Carnaval），他使我們感覺到作曲家在工作，作曲家使這件作品成為一種陳述；但是，舒曼那種十分私密的靈見是混亂的，那混亂在拉赫馬尼諾夫掌下流露無余。柯爾托的彈奏也給我們同樣的感覺。這樣的琴藝不只是敢冒險，彈出奇快的速度，引入抑揚劇烈的旋律線。應該說——這是核心要點——這樣的琴藝將我們拉進音樂里，因為其過程明顯、令人情不自禁、可解而發(fā)人深省。同樣這個要點，也可能變成負面的東西。有一種鋼琴家，他關切的唯一事情是完美，完美到我們說：這演奏多么完美。比賽得獎的風氣的確助長一種“成就”美學，除了鋼琴家令人眼花繚亂的指法，演奏里什么也沒有。換個說法就是，有些“完成度”極高的演出（我想起約瑟夫?列維涅）變成只是彈琴，把聆聽者推開了，鋼琴家與人隔絕，獨自留在只有“職業(yè)演奏家”活得下去的荒涼環(huán)境里。能鼓舞我的，是那種讓我進去的彈法：那種使我覺得我也要像他或她那樣彈的鋼琴家。把莫扎特和肖邦彈得純粹灼人的李帕第（Dinu Lipatti），就給我這樣的感覺，名氣沒那么顯赫的英國鋼琴學派——海斯（Myra Hess）、柯爾榮（Clifford Curzon）、偉大的所羅門（Solomon），以及與他們在伯仲之間的莫伊塞維奇（Benno Moiseiwitsch），也流露這樣的境界。今天傳承這香火的是巴倫波伊姆、魯普（Radu Lupu）和佩拉希亞。你也可以主張說，鋼琴演奏的社會本質和我說的這一點正好相反，說它應該疏離大眾、和大眾保持距離，以便使產生炫技鋼琴家的那些社會矛盾更為強化，而這就是當代文化過度專門化的一個后果。不過，這個論點忽略了同樣明顯的一點，而且也是消費主義所產生的疏離造成的——也就是說，鋼琴演奏的烏托邦效應。演奏者往來于作曲家和聆聽者之間，演奏者的演出只要吸引我們參與演奏的經驗和過程，他們就是在邀引我們進入一個知覺變銳利的烏托邦情境，我們在別處是享受不到這種情境的。簡而言之，吸引人的鋼琴演出能夠打破觀眾與詮釋者之間的藩籬，而且又不侵犯音樂的寧靜本質。一場演出如果打進觀眾的主觀時間，豐富那時間，使那時間變得更復雜，這演出就不只是兩個小時的賞心樂事而已。我想，鋼琴和鋼琴家令人感興趣的本質就在這里。每個聆聽者光臨一場演奏，都帶著別的演奏會的記憶而來，那是這個聆聽者與音樂的關系史，一張關系之網；這些全被眼前這場演奏啟動。每個鋼琴家啟動這關系史和關系網的方式都不一樣。古爾德似乎不斷在發(fā)明一個新的他和新的彈法，他仿佛沒有來歷似的。對位法好像直接、生動、以可解的語言對你說話，強迫你暫時擱置你的觀念和經驗。波里尼彈舒曼，則讓你不但聽出舒曼的長短句天才，而且聽出別的鋼琴家來——例如米開蘭杰利：波里尼學益于他們，然后另辟新境。這兩位鋼琴家都具備知性的嚴謹，其強度與說服力像極了第一流論說之作的文字。最偉大的鋼琴家就這樣擔任接通兩個世界的橋梁：一邊是演奏臺那種至精至純而不自然的世界，一邊是人類生活中的音樂世界。我們的確都曾受到一件音樂作品的強大感動，并且想象自己不得不表演那件作品時，大聲表現它，一個音符一個音符、一條線一條線為它發(fā)音，是一種什么滋味。最好的鋼琴家就是能夠刺激這樣的經驗：他們的彈法的說服力、他們的聲音之美和高貴，使我覺得如果我能像他們那樣彈，可能會是何等感覺。這完全不是說，一位演奏者符合我們的期望。正好相反：這是說，一位演奏者引起期望，使我們和記憶相會，那記憶只有此刻眼前這樣演奏的音樂能夠表達。多年前在法國，我聽偉大的德國鋼琴家肯普夫演奏。就我所知，肯普夫晚近只在美國演出一次，是十二年前在卡內基，并非十分成功。他在美國受到的贊揚不多，或許被巴克豪斯（Wilhelm Backhaus）和塞爾金等不如他的同世代人蓋過去了。肯普夫的音樂有其獨一無二的，歌唱般的音色，他的彈法有個層面和古爾德一樣不尋常，就是沒有帶著他師從過的老師的印記，也沒有其他鋼琴家的印記。在他的彈奏里，你聽見一種逐漸披展的詮釋。在肯普夫，技巧是為發(fā)現服務的，鋼琴是一個塑造知覺的工具，而不是發(fā)出時髦聲音的道具。他彈一切作品，從貝多芬作品110號末段賦格的嚴謹對位法，到舒曼《克萊斯勒魂》（Kreisleriana）的奇幻氣勢，都是如此。肯普夫的彈法并不自以為是，也不以力道給人印象，但我們感覺到他在實現他對音符的解讀，很像我們在一段漫長的時日里學習一件音樂作品，逐漸了解它，終而——套用一個漂亮的說法——“會之以心”。要明白我說的意思，請聽肯普夫1976年演奏的巴赫《耶穌，世人渴望的喜悅》（Jesu, Joy of Mans Desiring）。大多數人對此曲所知，是來自李帕第透明、純凈的錄音。不過，李帕第使用海斯的改編，肯普夫用的是他自己的改編版，因而提高了他演出的親切韻味。巴赫此作在靜穆中闡釋圣詠曲旋律，配上波狀三連音伴奏，李帕第使用圓滑奏，其中蘊含了完美發(fā)抒的內聲部；這樣的表現法，大多數鋼琴家十分欣羨。不過，聆聽者總是知覺到有某種效果在要求他注意，李帕第的詮釋與肯普夫的詮釋比較的時候，這一點特別明顯?？掀辗虻竭_圣詠旋律的最后陳述時，三連音伴奏和旋律的境界已經擴張了，大到這位鋼琴家畢生致力巴赫音樂的功夫精華盡含其中。這嚴整的演奏提出其結論，沒有虔敬的勝利姿態(tài)，也沒有已成濫調的那種憂郁。這件作品的外在證據和內在運動，我們體驗起來成為共同發(fā)音的兩個形式。我們領悟到一點：我們透過彈琴（如果我們會彈琴）和聆聽所知道的鋼琴演奏，雖然發(fā)生于公共領域，其最完足的效果卻是在聆聽者自己的回憶與聯想這個私領域里感受的。塑造這個私領域的，一方面是演出、品味模式、文化機構、美學風格和歷史壓力，另一方面是遠更屬于個人的快感。我說這話，想提的是普魯斯特在《追憶逝水年華》（A le recherche du temps perdu）和托馬斯?曼在《浮士德博士》里探索的那種可觀的音樂世界。這兩部作品是文學、音樂和社會三方面的現代主義匯集而成的巨作。古爾德好像是托馬斯?曼筆下那位雷維庫恩的化身，阿圖?魯賓斯坦剛健的琴風則好像直接來自普魯斯特筆下蓋爾芒特家（Guermantes）的沙龍和音樂會，凡此都顯示這三個領域在今天仍然多么有力互動。企業(yè)經營的音樂事業(yè)世界取代了波西米亞和上流社會，成為音樂會環(huán)境，沒錯，這里面有商品營銷，不過，其中也見證當代鋼琴家致力使之高貴的一個傳統(tǒng)，當代鋼琴家每次達到波里尼的水平，都是在證明這個傳統(tǒng)的多彩和嚴肅。最偉大的演奏能夠提供散文那種無比珍貴的陳述和有力的詮釋；散文是一種光輝被史詩和悲劇的宏大結構掩蓋的文學形式。散文如同獨奏會，是偶發(fā)的，也是重視再創(chuàng)造，而且個人的。散文家，如同鋼琴家，以既有的東西為素材：那些藝術作品永遠值得再來一次嚴謹、帶著反思的解讀。最重要的一點是，鋼琴家和散文家都不能提供最終底定的解讀，無論他們的演出多么給我們一件事有了“定義”的感覺。這兩個類型在根本上都有一種輕便（sportiness），這輕便使它們維持誠實，以及保持活力。不過，鋼琴家的藝術另有一種根本的傳奇味道。舒曼《幽默曲》和肖邦F小調敘事曲里潛藏的憂郁；名字仿佛帶著魔法的傳奇鋼琴家——布索尼、達貝特（Eugen dAlbert）、李斯特、戈多夫斯基（Godowsky）——歷久彌新的權威；那種既能涵蓋最扎實的貝多芬，又能涵蓋最纖細的福雷的音響力量，以及獨奏會氣氛里流動的那種專注奉獻和金錢氣味：凡此種種，都向我們訴說著鋼琴藝術的傳奇境界。

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