音樂的故事

前言

　  靈魂的自白　  人類的文化遺產(chǎn)離現(xiàn)代文明越來越遠(yuǎn)。那些已經(jīng)毀滅的我們不再得見，那些仍然埋在地下的我們不得而知；即使是保留在地面上的也都日復(fù)一日地被風(fēng)雨剝蝕，或是在博物館中塵封土埋?！? 當(dāng)我們隔著陳列窗望見那些文明的碎片時總有些許陌生感。雅典的衛(wèi)城只留下殘垣斷壁，西斯廷小教學(xué)的壁畫一天天褪色，竹簡上記載的斷句殘篇也永難修復(fù)，破碎的文明帶來的遺憾永遠(yuǎn)讓我們有一種歷史的失落感。然而在諸多的藝術(shù)門類中，只有音樂能夠穿越歷史的時空，保存著其藝術(shù)生命的鮮活。且不說那些保存至今的樂譜可供使用，就是若干個世紀(jì)前的樂器也仍然可以演奏。于是，透過音樂的旋律、和聲、節(jié)奏，透過不同時代不同民族的彈撥、吹奏、打擊樂器的演奏，我們不僅可以感受到這些民族的理念、情感和夢想的東西，更可以“深入探索它的靈魂”?！? 捷克作家昆德拉曾說，民歌是歷史底下的一條隧道，被戰(zhàn)爭、瘟疫和災(zāi)難毀掉的東西卻奇跡般地保留在民歌和民間儀式中。這一點(diǎn)羅曼·羅蘭也看到了，所以他說，一個民族的政治生活只是那個民族存在的淺層部分，要了解其內(nèi)在的生命，其行動的根源，就必須到文學(xué)藝術(shù)（包括音樂）中去尋找。“音樂展示給我們的是在表面的死亡之下生命的延續(xù)，是在世界的廢墟之中一種永恒精神的綻放。”（見《音樂在通史中的地位》）多少世紀(jì)以來，音樂史家和音樂批評家們都在給音樂下著定義，什么理性的，感性的，抽象的，形象的，教育的，審美的，自律的，他律的，表達(dá)感情的，自滿自足的，等等，但誰也無法給音樂規(guī)定一個圓滿的定義。我想羅曼·羅蘭把它看得那么神圣、那么永恒，大概是因為音樂是一種靈魂的自白，或是靈魂對靈魂穿越時空的對白。在這種自白與對白的交流中，生命的個體才傳達(dá)并保存一種精神。狹義地說，這種精神為一段樂譜、一把樂器、一段演奏（包括現(xiàn)場音樂會和音樂的錄音制品）所保有；廣義地說，這種精神也在風(fēng)雨雷電、萬物交感的自然之聲中與我們的靈魂產(chǎn)生共鳴。所以， “這種精神談不上滅亡或是新生，因為它的光從未熄滅過”?！? “認(rèn)識”羅曼·羅蘭大概是二十多年前的事了，在田間地頭讀過他的長篇巨制《約翰·克利斯朵夫》，在大學(xué)的課堂之外讀過他的《貝多芬傳》。只是那些歲月中，我更多的是從他寫音樂的文字中汲取人格的力量，獲得人生的經(jīng)驗。直到生命之鐘在不惑與知天命之間搖擺時，直到讀到這本《羅曼·羅蘭音樂散文集》和他的另一些西方音樂史論的新譯本時，我才更深入些了解了他，才知道作為一個大文豪和思想者的他還有著那么扎實的音樂功底，那么廣博的音樂知識，那么深刻的音樂見地。比如他說“亨德爾是被索鏈?zhǔn)`住的貝多芬”，比如他說“在靈魂深處，唐璜就是莫扎特”，比如他說貝多芬高傲的反叛精神“不僅針對另一個階級，而且也針對本階級，針對其他音樂家，針對他自己這門藝術(shù)的前輩大師，針對一切規(guī)章法則”，以及關(guān)于柏遼茲和瓦格納的不同恰似“維吉爾式的戀情與肉欲般的狂喜”等等，都是閃光的真知灼見。當(dāng)然，他的關(guān)于理查·施特勞斯的音樂受意大利、南歐地域文化的影響的觀點(diǎn)，并沒有超出泰納的理論視野。至于說馬勒是否營養(yǎng)過盛、消化不良，或是學(xué)究式的死板和松散不連貫，則不能茍同了，只能是見仁見智吧。還有，他那帶有社會學(xué)傾向的音樂批評觀點(diǎn)有時稍顯陳舊，而過于生輝的文采有時又妨礙了閱讀的理解。但這些微小的不足終是抵擋不住閱讀此書的快感，在閱讀中，可以實現(xiàn)人類的夢想——那是關(guān)于“光明、自由和寧靜的力量的夢想”?！? 曹利群 1998年12月 寫于大雪之中

內(nèi)容概要

《音樂的故事》是“諾貝爾文學(xué)獎獲獎?wù)呱⑽膮矔敝弧?br />音樂展示給我們的是在表面的死亡之下生命的延續(xù)，是在世界的廢墟之中，一種永恒精神的綻放?！兑魳返墓适隆芳狭肆_曼·羅蘭關(guān)于音樂的若干文字，它們能幫助我們探索世界的靈魂。

作者簡介

作者：（法國）羅曼·羅蘭（Rolland.R.） 譯者：冷杉 代紅

書籍目錄

靈魂的自白
 ——代序
音樂在通史中的地位
呂利
十八世紀(jì)“古典”風(fēng)格的起源
十八世紀(jì)意大利音樂之旅
十八世紀(jì)德國音樂之旅
泰勒曼：一位被遺忘的大師
格魯克與《阿爾瑟斯特》
亨德爾
莫扎特：根據(jù)他信札的一幅畫像
貝多芬而立之年的一幅肖像
柏遼茲
瓦格納
加米爾·圣-桑
凡尚·丹第
理查·施特勞斯
馬勒與施特勞斯
克洛德·德彪西：《佩利亞斯與梅麗桑德》
譯后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：莎士比亞從沒被完全忽視或完全不被承認(rèn)過。居斯朗證實，路易十四的圖書館里收藏有他的劇本，十七世紀(jì)的法國人也在閱讀這些劇本。莎士比亞時代的民眾欣賞他，但是其受歡迎程度并沒有勝過其他許多戲劇作家，甚至低于某些劇作家。熟悉他作品的艾荻生（Addison）在1694年忘記了在他的《最佳英國詩人錄》中提到莎士比亞的名字。J.S.巴赫的情況幾乎與之相同。他在與他同時代的音樂家中間享有不錯的聲譽(yù)，但是它從未超越這個受限制的圈子。他在萊比錫的生活艱難困苦，幾乎是窮困潦倒。他是托馬斯舒勒（Thomass-chule）的迫害行徑的受害者，此人領(lǐng)導(dǎo)下的議會沒有對他的死表示哀悼，而且像萊比錫的報紙一樣，甚至沒有在年度的開幕式上提到這件事。它拒絕為他的遺孀支付少量通常有的養(yǎng)老金，使她在1760年去世時生活非常貧苦。幸運(yùn)的是巴赫曾經(jīng)培養(yǎng)了許多堪稱學(xué)者的學(xué)生（包括他的兒子們），他們非常珍視對他的教誨的虔誠回憶。但是，作為一名偉大的管風(fēng)琴手和知識淵博的教師，巴赫何以在死后二十年才為人所知呢？伯尼在經(jīng)過萊比錫時提起過他，但只是引用匡茨的觀點(diǎn)，后者認(rèn)為，“巴赫這位才華出眾的藝術(shù)家已經(jīng)將管風(fēng)琴演奏藝術(shù)帶到了最高的完美境界。”他又補(bǔ)充說：“除了為教會創(chuàng)作的大量優(yōu)秀的樂曲之外，這位作曲家還出版了管風(fēng)琴前奏曲和賦格曲集，每個曲子有二三個或四個主旋律，遍及二十四個大小調(diào)。今天，德國所有現(xiàn)存的管風(fēng)琴手都受訓(xùn)于他的教程，就像大部分的羽管鍵琴演奏家和鋼琴家都曾受訓(xùn)于他的兒子一樣（即很久以來就廣為人知并令人欽佩的K.P.E.巴赫）?！弊屛覀冏⒁庖幌滦稳菰~“令人欽佩”的位置。那些天性需要自由的人無法忍受柏林，即使是K.P.E.巴赫從1740年到1767年留在這座城市里，那也是違反他的意愿的；這個可憐的人無法離開柏林——他被禁止這樣做；他的品味和自尊心受到折磨。他的地位和收入都無法令人滿意；他被迫每天用羽管鍵琴為這位皇家長笛手伴奏；格勞恩和匡茨比他更受偏愛，而這兩人的風(fēng)格與他努力建立的風(fēng)格是截然相反的。這就解釋了后來為什么當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己身處美麗的漢堡時會欣喜若狂。漢堡盡管缺少對音樂的興趣和藝術(shù)鑒賞力，但卻是熱情、善良和自由的。對一位藝術(shù)家來說，任何事情-一哪怕是無知——也要勝過對藝術(shù)品味實行專制獨(dú)裁。乍看之下，這就是德國大城市的音樂文化——意大利歌劇至高無上。伯尼用下面一段話結(jié)束了他對德國的觀察：“概括起來：德國人與意大利人旋律風(fēng)格的不同之處與這兩個國家大部分作曲家和藝術(shù)家的藝術(shù)品味的相似之處一樣多。出現(xiàn)這種情況的原因在于（意大利）帝國與阿爾卑斯山那邊的廣袤的德國有所屬關(guān)系；還因為意大利歌劇院一直存在于維也納、慕尼黑、德累斯頓、柏林、曼海姆、布倫斯韋克、斯圖加特、卡塞爾等德國城市?！钡牵鼇淼聡皇钦Q生了完全德國式的天才，即J.S.巴赫那廣泛而深入的藝術(shù)成就嗎？在伯尼的筆記和他對德國的描述中怎么幾乎找不到他的名字呢？這是一個很好的范例，證明了一位天才的同時代人與后代人對他所做的評判有多么不同。間隔兩個世紀(jì)之后，在我們看來，他沒有在當(dāng)時的音樂王國中占據(jù)權(quán)威地位似乎是不可思議的。我們會毫不猶豫地承認(rèn)，一位偉大的音樂家或許會完全不為人所知；如果他的生活環(huán)境使他與世隔絕，即無法出版也不能強(qiáng)迫民眾聆聽他的作品的話，就會出現(xiàn)這種情況。

編輯推薦

《音樂的故事》是諾貝爾文學(xué)獎獲獎?wù)呱⑽膮矔弧?/pre>





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