小說(shuō)的紀(jì)律

內(nèi)容概要

不管一個(gè)作家是否意識(shí)到，或者是否承認(rèn)，他都無(wú)法否認(rèn)這樣一個(gè)基本事實(shí)，那就是，他的寫(xiě)作本質(zhì)上是一種社會(huì)現(xiàn)象，是一種與他人的內(nèi)心生活密切相關(guān)的精神形象。而一個(gè)作家如果想使他的作品獲得別人的歡迎，想使自己的作品獲得長(zhǎng)久的生命力，他就必須把自己的寫(xiě)作提高到文化和文明的高度，或者，換句話(huà)說(shuō)，必須賦予自己的創(chuàng)作以光明與美好的性質(zhì)，從而有助于人們成為有教養(yǎng)的優(yōu)秀的人。本書(shū)為“當(dāng)代批評(píng)家叢書(shū)”之一，對(duì)小說(shuō)的紀(jì)律作了深入的論述。

作者簡(jiǎn)介

李建軍，陜西延安郫州人，文學(xué)博士，現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所從事研究工作。著有專(zhuān)著《寧?kù)o的豐收》、《小說(shuō)修辭研究》、《時(shí)代及其文學(xué)的敵人》、《必要的反對(duì)》等數(shù)種；另有編著《十博士直擊中國(guó)文壇》、《百年經(jīng)典文學(xué)論》、《路遙評(píng)論集》和《路遙十五年祭》等。曾獲“馮牧文學(xué)獎(jiǎng)·青年批評(píng)家獎(jiǎng)”、《文藝爭(zhēng)鳴》優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、《南方文壇》優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、《北京文學(xué)》文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)、《上海文學(xué)》優(yōu)秀論文獎(jiǎng)。其中《寧?kù)o的豐收》和《必要的反對(duì)》分獲2002年度和2006年度中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)，《小說(shuō)修辭研究》獲中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所“第一屆勤英文學(xué)獎(jiǎng)·青年學(xué)術(shù)獎(jiǎng)”。 　

書(shū)籍目錄

第一章  基本理念  第一節(jié)  作者的態(tài)度    一  態(tài)度的意義與零度寫(xiě)作    二  冷語(yǔ)冰人的反諷  第二節(jié)  小說(shuō)的德性    一  道德冷淡癥    二  道德狂熱癥  第三節(jié)  趣味的理念    一  何謂趣味    二  趣味的危機(jī)  第四節(jié)  自由的邊界    一  現(xiàn)代主義對(duì)自由的誤讀    二  極端形態(tài)的反規(guī)范寫(xiě)作  第五節(jié)  必要的客觀(guān)    一  客觀(guān)性規(guī)定著想象的方向    二  外在的關(guān)注與小說(shuō)的力量  第六節(jié)  紀(jì)律的意義    一  武斷的限定與人物之死    二  技術(shù)統(tǒng)治與機(jī)器人小說(shuō)第二章  問(wèn)題考察  第一節(jié)  消極寫(xiě)作的性質(zhì)與病象    一  何謂消極寫(xiě)作    二  以《懷念狼》為例    三  一個(gè)支離破碎的象征形象    四  性景戀與性歧變事象  第二節(jié)  私有形態(tài)與反文化寫(xiě)作    一  私有形態(tài)的寫(xiě)作與世界感受    二  《廢都》的私有形態(tài)性質(zhì)    三  《廢都》的反文化事象  第三節(jié)  敘事的瓦解與意義的危機(jī)    一  靠不住的闡釋與被取消的“敘事”    二  意義的沉淪與自然主義描寫(xiě)的泛濫    三  缺乏樸素與誠(chéng)懇    四  被物化與被損害的敘述者    五  戀污癖與性景戀依然如故  第四節(jié)  單向度的幽暗敘事    一  何謂單向度    二  善良與愛(ài)使世界完美    三  非理性的幽暗敘事  第五節(jié)  價(jià)值混亂與倫理危機(jī)    一  生存焦慮與叢林道德    二  顛覆常識(shí)與自我拆解    三  假言敘事與修辭病象  第六節(jié)  拔根狀態(tài)下的文學(xué)景觀(guān)    一  活著，并且記住    二  在“成功”中失敗的一代作家    三  可怕的冷漠與嚴(yán)重的隔膜    四  被誤用的“啟蒙”和無(wú)因由的“所以”第三章  經(jīng)驗(yàn)描述  第一節(jié)  四個(gè)問(wèn)題與路遙的啟示    一  為誰(shuí)寫(xiě)    二  為何寫(xiě)    三  寫(xiě)什么    四  如何寫(xiě)  第二節(jié)  優(yōu)秀作家與優(yōu)秀作品    一  關(guān)于文學(xué)的幾種理念    二  優(yōu)秀作家路遙及其作品  第三節(jié)  何謂好小說(shuō)——以第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)中篇小說(shuō)為例    一  關(guān)于獲獎(jiǎng)的作品    二  關(guān)于入圍的作品    三  結(jié)論    四  余論  第四節(jié)  第三代小說(shuō)家的經(jīng)驗(yàn)——以西部小說(shuō)家為例    一  代際劃分與代際傳承    二  溫暖的寫(xiě)作者    三  記憶與反諷    四  底層意識(shí)與理性審視    五  在寧夏那邊    六  局限與超越  第五節(jié)  小說(shuō)的魅力從哪里來(lái)——《白鹿原》的啟示    一  會(huì)講故事的魔法師    二  不敢輕視人物  第六節(jié)  小說(shuō)倫理與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)——以2005年第一季度《小說(shuō)選刊》為例    一  小說(shuō)是一種倫理現(xiàn)象    二  女性敘事的經(jīng)驗(yàn)    三  智性敘事的倫理姿態(tài)    四  艱難的反諷    五  幾個(gè)精致的短篇后記

章節(jié)摘錄

　　第一章　基本理念　　小說(shuō)寫(xiě)作離不開(kāi)想象和虛構(gòu)，但是，更離不開(kāi)經(jīng)驗(yàn)和事實(shí)；就前者說(shuō)，它是自由的，就后者說(shuō)，它是受限制的。而經(jīng)驗(yàn)和事實(shí)是復(fù)雜的，具有豐富的社會(huì)內(nèi)容和道德意味，因此，無(wú)論一個(gè)小說(shuō)家多么渴望成為一個(gè)“純粹”的小說(shuō)家，多么想寫(xiě)出屬于“純文學(xué)”的小說(shuō)，他都注定無(wú)法如愿以?xún)敗２粌H如此，小說(shuō)的世界還必須通過(guò)作家的人格鏡像映現(xiàn)出來(lái)，所以，無(wú)論作家多么想絕對(duì)客觀(guān)地展開(kāi)描寫(xiě)，他都會(huì)無(wú)可避免地顯示著自己的道德態(tài)度和趣味傾向。質(zhì)言之，一切與人的愿望和行為有關(guān)的作品，都必然具有主觀(guān)的評(píng)價(jià)性，只不過(guò)，這種評(píng)價(jià)性必須與人物的真實(shí)性維持著邏輯上的自治，必須與生活的客觀(guān)性狀維持著事理上的契合，從而在真理的意義上達(dá)到主觀(guān)與客觀(guān)的高度一致。所以，真正意義上的小說(shuō)寫(xiě)作，是服從紀(jì)律制約的：既不故意“懸置”作家的主觀(guān)態(tài)度，也不放棄他應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任；既不恣睢地奴役人物，也不墮入低級(jí)趣味的爛泥塘。只有信持小說(shuō)寫(xiě)作的這些基本理念，一個(gè)小說(shuō)家才能寫(xiě)出有價(jià)值的小說(shuō)，才能使自己的作品成為人物、讀者和作者共同棲居的美好世界?！　〉谝还?jié)　作者的態(tài)度　　作者在小說(shuō)中的形象問(wèn)題，或者更具體地說(shuō)，作者在小說(shuō)中的態(tài)度問(wèn)題，是一個(gè)非常重要的問(wèn)題，但至今仍聚訟紛紜，莫衷一是。被普遍認(rèn)同和接受的觀(guān)點(diǎn)是，小說(shuō)是虛構(gòu)、想象出來(lái)的，是關(guān)于他性世界的敘述，因此從小說(shuō)中尋找作者的真實(shí)形象和明確態(tài)度，是一種不明智的努力。這幾乎已經(jīng)成了一個(gè)常識(shí)。而現(xiàn)代西方一些有影響的小說(shuō)理論，也都傾向于否定真實(shí)作者在小說(shuō)中的存在，弱化作者在小說(shuō)中的作用，它們用“敘述者”、“隱含作者”等概念將真實(shí)的作者取而代之。我曾在一篇文章中專(zhuān)門(mén)談過(guò)“隱含作者”問(wèn)題。我認(rèn)同熱奈特的觀(guān)點(diǎn)：“隱含作者”是一個(gè)空洞而無(wú)意義的概念；真實(shí)的作者形象在小說(shuō)中是存在的，他的態(tài)度、價(jià)值觀(guān)不僅影響著他對(duì)小說(shuō)情節(jié)、人物和主題問(wèn)題的處理，而且還影響著讀者的閱讀和理解。　　一、態(tài)度的意義與零度寫(xiě)作　　如果不想固執(zhí)地把小說(shuō)僅僅當(dāng)做游戲的產(chǎn)物，或者不想把它僅僅理解為一種“結(jié)構(gòu)”和“語(yǔ)言”，那么，我們就應(yīng)該承認(rèn)這樣一個(gè)基本的事實(shí)：小說(shuō)中不僅存在一個(gè)真實(shí)的作者形象，而且這個(gè)真實(shí)作者的趣味、情調(diào)、人格、氣質(zhì)、價(jià)值觀(guān)念等，還必然以一種可以感受到的方式表現(xiàn)于小說(shuō)的敘述語(yǔ)調(diào)與具體事象中。我們面對(duì)一部小說(shuō)，幾乎就等于面對(duì)它的作者。即使像《尤利西斯》這樣的作品，作者的態(tài)度和趣味，都不是不可以探察的。對(duì)一個(gè)細(xì)心的讀者來(lái)講，在小說(shuō)里沿波討源，以文證人，并不是一件多么艱難的事情。事實(shí)上，我們讀小說(shuō)，既是在讀情節(jié)和人物，在了解一個(gè)新奇的世界，也是在接近和讀解作者這個(gè)人：如果他是有趣的，誠(chéng)實(shí)的，值得尊敬的，那么他在小說(shuō)中所敘述的一切就會(huì)給人一種真實(shí)、可靠的感覺(jué)。反之，如果小說(shuō)中的作者形象虛偽、粗俗、缺乏教養(yǎng)，那么讀者就很難對(duì)小說(shuō)中所表現(xiàn)的一切抱一種信任與欣賞的態(tài)度?？傊?，一句話(huà)，作者的形象不僅是小說(shuō)世界的一個(gè)構(gòu)成部分，而且，作者對(duì)世界的態(tài)度還直接影響著小說(shuō)的價(jià)值實(shí)現(xiàn)和修辭效果?！　∪欢?，小說(shuō)藝術(shù)是否需要作者在小說(shuō)中表現(xiàn)自己的態(tài)度。一直是小說(shuō)理論關(guān)注的一個(gè)重要問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，從19世紀(jì)以來(lái)關(guān)于小說(shuō)的爭(zhēng)論大多都與作者是否必要以及如何在小說(shuō)中表現(xiàn)自己的態(tài)度、顯示自己的存在這一問(wèn)題有關(guān)。　　圍繞這一問(wèn)題，甚至形成了兩類(lèi)具有對(duì)抗性質(zhì)的小說(shuō)觀(guān)念體系。冷眼觀(guān)世的人，偏重于追求小說(shuō)藝術(shù)的形式之美或客觀(guān)效果的人，大都傾向于否定作者在小說(shuō)中表現(xiàn)自己態(tài)度的必要性，對(duì)他們來(lái)講，“寫(xiě)好”意味著一切。為了客觀(guān)描寫(xiě)人物或環(huán)境的特征而選擇一個(gè)詞、一句話(huà)或一種敘述角度的重要性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)作者的情感態(tài)度的表現(xiàn)或道德立場(chǎng)的顯示。而對(duì)于外傾性格類(lèi)型的人來(lái)講，對(duì)于具有強(qiáng)烈的介入社會(huì)沖動(dòng)和道德批評(píng)傾向的人來(lái)講，作者在小說(shuō)中同人物一樣重要，他的態(tài)度和聲音是作品價(jià)值不可或缺的一個(gè)構(gòu)成部分，作者有責(zé)任以恰當(dāng)?shù)姆绞较蜃x者顯示他的態(tài)度和立場(chǎng)。福樓拜與喬治·桑的爭(zhēng)論，亨利·詹姆斯（包括他的小說(shuō)觀(guān)念的繼承者和鼓吹者盧伯克）與貝桑特的小說(shuō)觀(guān)的沖突，都與作者在小說(shuō)中的態(tài)度問(wèn)題有關(guān)。瓦特試圖用客觀(guān)型“描述現(xiàn)實(shí)主義”與主觀(guān)型“評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)主義”的類(lèi)型劃分來(lái)息事寧人；熱奈特以“talk”來(lái)彌合主觀(guān)“講述”與客觀(guān)“展示”的對(duì)立和分離；喬治·盧卡契通過(guò)總結(jié)19世紀(jì)小說(shuō)大師的成功經(jīng)驗(yàn)，極力強(qiáng)調(diào)作者的介入姿態(tài)和分析態(tài)度在小說(shuō)中的積極作用，并通過(guò)對(duì)托爾斯泰和左拉小說(shuō)中對(duì)賽馬場(chǎng)面的不同描寫(xiě)技巧的分析，極精彩地揭示了批判性的評(píng)價(jià)態(tài)度對(duì)于隋節(jié)敘述和人物描寫(xiě)的意義；羅蘭·巴特則對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)充滿(mǎn)敵意，他試圖解構(gòu)已有的小說(shuō)成規(guī)，倡揚(yáng)中止價(jià)值判斷的物性化寫(xiě)作，要求作者從作品中銷(xiāo)聲匿跡，進(jìn)入一種“零度寫(xiě)作”狀態(tài)。這種理論對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作影響相當(dāng)大，法國(guó)的“新小說(shuō)”就是這種理論最具典型意義的實(shí)踐形態(tài)?！　×_蘭·巴特的理論，還得到了中國(guó)并不成熟的“先鋒”作家的響應(yīng)。同時(shí)，“零度寫(xiě)作”也被當(dāng)做一個(gè)無(wú)須檢驗(yàn)的真理性范疇和時(shí)髦術(shù)語(yǔ)，頻繁而風(fēng)光地出現(xiàn)在許多中國(guó)評(píng)論家的文章里。這樣一個(gè)具有數(shù)理色彩的概念，給人一種科學(xué)、精確的錯(cuò)覺(jué)，正好可以用來(lái)描述相當(dāng)一部分中國(guó)小說(shuō)家的疲軟無(wú)力的精神狀態(tài)和曖昧不明的寫(xiě)作態(tài)度。他們沒(méi)有熱情，沒(méi)有深度，沒(méi)有力量，其心靈刻度正好處于近乎死寂的“零度”狀態(tài)?！　∪欢傲愣葘?xiě)作”是一種異化的反人性的小說(shuō)寫(xiě)作理念，它在理論上是錯(cuò)誤的，而在實(shí)踐上，則是有害的。它貶低人的主體性地位，否定理性的價(jià)值，切斷現(xiàn)代與傳統(tǒng)的聯(lián)系，鼓勵(lì)一種形式主義和游戲性質(zhì)的文學(xué)態(tài)度。正像英國(guó)哲學(xué)家喬治·弗蘭克爾批評(píng)羅蘭·巴特時(shí)所指出的那樣：“通過(guò)否定作者、上帝的子民或理性之人，新哲學(xué)家們向知性的超我宣戰(zhàn)了；他們宣布我們文化世系的父親們沒(méi)有對(duì)我們說(shuō)過(guò)一點(diǎn)有用或獨(dú)創(chuàng)的東西，這樣他們便成為知性之父的謀殺者。然而很有趣的是，這使得兒子們從理性束縛中解放出來(lái)，容許他們胡說(shuō)八道，鼓勵(lì)語(yǔ)無(wú)倫次和莫名其妙的語(yǔ)言成為一種美德。他們發(fā)明出陌生和毫無(wú)意義的詞匯。”　　本質(zhì)上講，羅蘭·巴特及其理論影響下的“新小說(shuō)”乃是一種缺乏人道主義精神的文學(xué)現(xiàn)象。法國(guó)小說(shuō)家、文學(xué)批評(píng)冢讓·路易·居爾蒂斯對(duì)此有極其深刻的批評(píng)。他于1970年寫(xiě)了一篇題為《機(jī)器人小說(shuō)》的評(píng)論文章，風(fēng)趣幽默而又犀利尖銳地指出：“新小說(shuō)是反人道主義的：人在宇宙中不再有特殊的位置了，他在那兒，人能說(shuō)的，僅此而已；一個(gè)眾多的物中的一個(gè)物”；它“拋棄人類(lèi)共有的經(jīng)驗(yàn)，即人是萬(wàn)物的中心。新小說(shuō)乃是技術(shù)統(tǒng)治在文學(xué)中的反映”；小說(shuō)作者永遠(yuǎn)不明確顯示自己的態(tài)度，“一切都消融在一種根本的模棱兩可之中，現(xiàn)在和過(guò)去，感覺(jué)和回憶，外部和內(nèi)部，我和他人，都混為一團(tuán)”，于是，解讀這樣的小說(shuō)就“不是必須有直覺(jué)，敏感，有感知力，認(rèn)同于作者及其潛在的活動(dòng)；只需拆散一架機(jī)器”而已?！靶滦≌f(shuō)”里的人成了“機(jī)器人”，冷漠，怪異，沒(méi)有行動(dòng)的熱情，沒(méi)有追求的目標(biāo)，完全成了作者的心靈世界的象征，是作者的人生態(tài)度和寫(xiě)作態(tài)度的物化形態(tài)。許多現(xiàn)代小說(shuō)家寫(xiě)作態(tài)度上的一個(gè)突出點(diǎn)就是把冷漠和對(duì)于善和愛(ài)的懷疑當(dāng)做一種時(shí)髦。他們通過(guò)喪失目標(biāo)的反諷、失去分寸感的夸張和違情悖理的變形來(lái)嘲弄、蔑視和挖苦人和世界。莫里亞克在談到現(xiàn)代小說(shuō)危機(jī)的時(shí)候這樣說(shuō)道：“小說(shuō)的崩潰是因?yàn)檫@種基本觀(guān)念給毀了：即對(duì)于善與惡的認(rèn)識(shí)。由于對(duì)于道德良心的這種攻擊，語(yǔ)言本身已經(jīng)貶值，并失去了其意思（義）。”很明顯，在莫里亞克看來(lái)，導(dǎo)致小說(shuō)毀滅的原因是小說(shuō)家喪失了對(duì)待善與惡的正確態(tài)度，是因?yàn)樗麄兪チ岁P(guān)于人和小說(shuō)寫(xiě)作的“基本觀(guān)念”?！　摹靶滦≌f(shuō)”的失敗中，我們可以獲得這樣的認(rèn)識(shí)，那就是一部真正的小說(shuō)不僅描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，而且解釋現(xiàn)實(shí)，即以恰當(dāng)?shù)姆绞斤@示作者的理性認(rèn)識(shí)、情感態(tài)度和道德立場(chǎng)，它從不把客觀(guān)的情節(jié)事象與作者的主觀(guān)心象分離開(kāi)來(lái)或?qū)α⑵饋?lái)。特羅洛普在《論小說(shuō)和小說(shuō)的寫(xiě)作藝術(shù)》一文中反對(duì)把小說(shuō)家分為“激情的和非激情的小說(shuō)家”，因?yàn)閷?duì)于“情節(jié)”和“激情”而言，“一部好小說(shuō)應(yīng)該具備這兩者，并且在這兩方面造詣?shì)^深。如果一部小說(shuō)在這兩方面有一方面失敗了，就是藝術(shù)上的失敗”。老舍先生也認(rèn)為，在一部小說(shuō)中，“客觀(guān)的事實(shí)”依存于“主觀(guān)的判斷”。因?yàn)椤翱陀^(guān)的事實(shí)只是事實(shí)，其本身并不是小說(shuō)，詳密地觀(guān)察了那些事實(shí)，而后加以主觀(guān)的判斷，才是我們對(duì)人生的解釋?zhuān)攀俏覀儗?duì)社會(huì)的指導(dǎo)，才是小說(shuō)”。夏志清先生在分析張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作的時(shí)候，一方面肯定她能用“具體的意象，在讀者眼中可以留下深刻的印象”，另一方面，他又指出張愛(ài)玲的成功“不單是自然主義客觀(guān)描寫(xiě)的成功：她于認(rèn)識(shí)之外，更有強(qiáng)烈的情感——她感覺(jué)到那時(shí)代的可愛(ài)與可怕”，“對(duì)于普通人的錯(cuò)誤弱點(diǎn)，張愛(ài)玲有極大的容忍?！耐樾氖菬o(wú)所不包的?！瑠W斯汀一樣，態(tài)度誠(chéng)懇，可是又能冷眼旁觀(guān)；隨意嘲弄，都成妙文”。夏先生的結(jié)論很明白，張愛(ài)玲的成功，正在于她能把客觀(guān)的物象與主觀(guān)的心象融為一體，形成一種完整的小說(shuō)形象：她的“態(tài)度”是“誠(chéng)懇”的，“情感”是“強(qiáng)烈”的，由于有了這樣的主觀(guān)心象，她筆下的扭曲的、病態(tài)的人生場(chǎng)景，在給人留下“深刻的印象”的同時(shí)，還給人帶來(lái)豐富而美好的內(nèi)在體驗(yàn)。我們時(shí)代的許多小說(shuō)作品之所以缺乏內(nèi)在價(jià)值，缺乏從精神上影響人的力量，不是因?yàn)槲覀兊淖骷覍?xiě)不出生動(dòng)的情節(jié)、場(chǎng)面，不是因?yàn)樗麄儾恢廊绾螖⑹觯绾畏粗S，如何描寫(xiě)，如何結(jié)構(gòu)，如何運(yùn)用象征技巧，而是因?yàn)樗麄內(nèi)狈?qiáng)烈的情感和誠(chéng)懇的態(tài)度?！　　?/pre>








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