悲劇心理學(xué)

前言

　　這部論著的基礎(chǔ)是一九二七年在愛丁堡大學(xué)心理學(xué)研究班小組討論會上宣讀的論文《論悲劇的快感》。心理學(xué)系主任詹姆斯·屈列維博士（Dr.James Drever）建議我把這篇文章擴(kuò)充成一部論著。我遵照他的建議，在屈列維博士和英國文學(xué)教授格里爾生博士（Dr.H.J.C.Grierrson）共同指導(dǎo)下，對此問題進(jìn)行了一年的研究。但后來我放棄了這個(gè)打算，主要原因是在尋求一般文化教養(yǎng)中不能多花時(shí)間去專門探討這個(gè)問題，而我又不愿淺嘗輒止，把這問題弄糟。最近五年來，我學(xué)習(xí)的各門課程都與悲劇有關(guān)。我讀得越多，就越感到這個(gè)題目之大是遠(yuǎn)非我能勝任愉快的。如果我現(xiàn)在不揣淺陋，又來討論這個(gè)問題，倒并非由于我的自信心有所增長，只是因?yàn)闂l件不允許我再在歐洲淹留，而正是在歐洲，我才最有機(jī)會閱讀有關(guān)書籍并向教授們請教?！　≡诜▏固乩贡ご髮W(xué)進(jìn)修的三年中，心理學(xué)系主任夏爾·布隆代爾教授（Prof.Charles Blondel）指導(dǎo)我寫作論文，波蘭人科緒爾文學(xué)教授（Prof.A.Kozsul）也常常給我指教，如果沒有他們無數(shù)次的教導(dǎo)和具體修改，這部論著就會有更多錯誤，我謹(jǐn)在此向他們表示無盡的感謝。我也愿借此機(jī)會感謝我從前的英國老師，曾給我許多鼓勵和幫助的格里爾生教授和屈列維教授。

內(nèi)容概要

這部論著的基礎(chǔ)是一九二七年在愛丁堡大學(xué)心理學(xué)研究班小組討論會上宣讀的論文《論悲劇的快感》。

書籍目錄

中譯本自序前言第一章　緒論：問題的提出與全書提要第二章  審美態(tài)度和應(yīng)用于悲劇的“心理距離”說第三章　悲劇快感與惡意第四章　悲劇快感與同情第五章　憐憫和恐懼：悲劇與崇高感第六章　悲劇中的正義觀念：人物性格與命運(yùn)第七章　黑格爾的悲劇理論和布拉德雷的復(fù)述第八章　對悲劇的悲觀解釋：叔本華與尼采第九章　“憂郁的解剖”：痛感中的快感第十章　“凈化”與情緒的緩和第十一章　悲劇與生命力感第十二章　悲劇的衰亡：悲劇與宗教和哲學(xué)的關(guān)系第十三章　總結(jié)與結(jié)論

章節(jié)摘錄

　　第二章 審美態(tài)度和應(yīng)用于悲劇的“心理距離”說　　一　　悲劇盡管起源于宗教祭禱儀式，卻首先是一種藝術(shù)形式，而觀看悲劇則是一項(xiàng)審美活動。因此，悲劇理論總是要求預(yù)先說明一些普通的美學(xué)原理。我們在解決我們面臨的特殊任務(wù)之前，最好先對一般審美經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)作一個(gè)清楚的說明?！　∧敲矗裁唇袑徝澜?jīng)驗(yàn)?zāi)?？　　暫時(shí)排開一切外部影響和關(guān)系的問題，抽象地來談審美經(jīng)驗(yàn)，我們就可以說審美經(jīng)驗(yàn)是為了它自身的原因?qū)σ粋€(gè)客體的觀照，這一客體可以是一件藝術(shù)品，也可以是一個(gè)自然物。審美經(jīng)驗(yàn)一方面與普通的實(shí)踐活動或道德活動有區(qū)別，因?yàn)樗皇怯扇魏螡M足實(shí)際需要的欲望所推動，也不是引導(dǎo)出任何要達(dá)到某種外在目的的活動。另一方面，它也區(qū)別于科學(xué)態(tài)度，因?yàn)樗⒉话壿嫺拍畹乃季S，如利用因果聯(lián)系把眼前的物體與一系列別的物體聯(lián)系起來，同時(shí)還因?yàn)樗m然也是超功利的，卻伴隨著熱烈的情感，而這對于科學(xué)推理卻往往是有害的?！　∥覀兛梢耘e一個(gè)簡單的例子，假設(shè)有一位商人、一位植物學(xué)家和一位詩人同時(shí)在看一朵櫻花。如果他們每一個(gè)人都遵從自己的思考習(xí)慣，那么這同一朵花就會產(chǎn)生三種不同的印象，引出三種不同的態(tài)度。商人總想著謀利，于是他就會計(jì)算這朵花在市場上能賣出的價(jià)，并且和園丁講起生意來。植物學(xué)家會去數(shù)一數(shù)花瓣和花柱，把開花的原因歸結(jié)為土質(zhì)肥沃，給花分類，并且給它一個(gè)拉丁文的學(xué)名。但詩人卻是那么單純，對他說來，這朵小花就是整整一個(gè)世界。他全神貫注在這朵花上而忘記了一切。轉(zhuǎn)瞬之間這朵小花變成一個(gè)有生命的活物，對著他微笑，引得他的同情。在美的享受到極度狂喜的一刻，詩人把自己也化成了花，分享著花的生命和感情。我們在這里見到的，便分別是實(shí)用的、科學(xué)的和審美的態(tài)度。當(dāng)然，這種大的區(qū)別并不排除我們每一個(gè)人都可能在不同的時(shí)刻成為一個(gè)實(shí)際的人、一個(gè)科學(xué)家和詩人。然而一個(gè)人一旦處在詩人的時(shí)刻，即處在審美觀照的時(shí)刻，便不可能同時(shí)又做一個(gè)實(shí)際的人和科學(xué)家，而必須放棄自己實(shí)際的和科學(xué)的興趣，哪怕是暫時(shí)地放棄?！　】档略鴱?qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的非實(shí)用性，稱審美經(jīng)驗(yàn)為“超功利的觀照”。他寫道：“與我們關(guān)于某一對象的存在的思想有關(guān)系的滿足，就叫做利益。因此，這種滿足總是與欲望的官能相聯(lián)系，或者直接影響欲望，或者必然與影響欲望的東西有關(guān)。但是，當(dāng)問題在于某一事物是否美時(shí)，我們就并不想知道，對于我們或?qū)τ趧e的任何人說來，是否有任何東西依賴或能夠依賴于對象的存在，而只注意我們在純粹的觀照中怎樣評價(jià)它?！睋Q言之，審美活動是超脫和獨(dú)立于實(shí)際需要的。這種“超脫”的觀念使席勒和斯賓塞把審美活動視為“過剩精力”的橫溢，并把它與游戲的沖動相聯(lián)系。在藝術(shù)中如在游戲中一樣，有一種“假象”或幻覺。理想世界在出神入化的一刻，可以達(dá)到現(xiàn)實(shí)界的全部力量與生氣。　　大多數(shù)近代哲學(xué)家，尤其是克羅齊，強(qiáng)調(diào)了也是由康德指出過的審美感覺的非概念性。這位意大利美學(xué)家把藝術(shù)活動界定為“純粹形式的直覺”。直覺是一種先于并獨(dú)立于推理即概念思維的精神活動。它是“形象的創(chuàng)造”?？肆_齊說：“在純哲學(xué)形式中，理性認(rèn)識總是現(xiàn)實(shí)性的。也就是說，它以區(qū)別現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)為目的?！庇X恰恰意味著沒有現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的區(qū)別，它是作為頭腦中的畫面的形象，是純粹想象的理想化?！薄　±硇哉J(rèn)識可以說就是關(guān)系的認(rèn)識，它在因果關(guān)系或在種與類的關(guān)系中去把一事物與他事物聯(lián)系起來。審美感覺恰恰在不把一事物與他事物聯(lián)系起來看待這一點(diǎn)上，區(qū)別于理性認(rèn)識。因此可以像哈曼（R.Haman）和閔斯特堡（H.Mimsterberg）那樣，把審美感覺描述為對象的“孤立”。整個(gè)意識領(lǐng)域都被孤立的對象所獨(dú)占。這就是如柏格森所指出的，類似于被催眠而昏睡的精神狀態(tài)?！　∮捎谌孔⒁饬Χ寄墼谝粋€(gè)孤立的對象上，主體和客體的區(qū)別就在意識中消失了。二者合而為一。叔本華曾很好地描述過這一現(xiàn)象。他說，在審美經(jīng)驗(yàn)中，主體“不再考慮事物的時(shí)問、地點(diǎn)、原因和去向，而只看孤立著的事物本身”。然后，“他迷失在對象之中，即甚至忘記自己的個(gè)性、意志，而僅僅作為純粹的主體繼續(xù)存在，像是對象的一面明鏡，好像那兒只有對象存在，而沒有任何人感知它，他再也分不出感覺和感覺者，兩者已經(jīng)完全合一，因?yàn)檎麄€(gè)意識都充滿了一幅美的圖畫。”　　由于自我與非我同一，于是一方面自然出現(xiàn)了把主觀感情投射到客體中去的傾向，另一方面又出現(xiàn)了把客觀情調(diào)吸收到主體中來的傾向。前一種活動產(chǎn)生出羅斯金（Ruskin）所謂“感情的誤置”，即立普斯描述為“移情作用”（Einfiihlung）的現(xiàn)象；后一種活動則產(chǎn)生出谷魯斯（Groos）所謂的“內(nèi)模仿”（innere Nachah—mung）。通過移情作用，無知覺的客體有了知覺，它被人格化，開始有感覺、感情和活動能力。于是我們可以說“群山站立起來”，“波浪在起舞”，“陶立克式圓柱向上升舉”，“丁香和玫瑰為清晨而嘆息”等等。通過內(nèi)模仿，主體分享著外在客體的生命，并仿照它們形成自己的感覺、感情和活動。于是我們見到高山或一頭雄獅而感到意氣昂揚(yáng)，看見梅洛島的維納斯而使身體擺出微傾的姿勢，或者像洛茲（Lotze）出色地描述過的那樣：“把我們的生命與剛剛綻開的嫩芽的生命等同起來，在我們的靈魂里感到輕柔地懸在半空中的枝條那種喜悅。”　　以上便是一般審美經(jīng)驗(yàn)的主要特點(diǎn)。從這些總的特點(diǎn)中，近代美學(xué)家們得出了一些結(jié)論，雖然這些結(jié)論還有許多仍在爭辯之中，但對于我們當(dāng)前的目的說來卻極為重要?！　。?）由于審美觀照是一種高度專注的精神狀態(tài)，所以與概念的聯(lián)想是不可調(diào)和的。對美學(xué)中的聯(lián)想說的攻擊可以追溯到康德劃分“自由”美和“從屬”美，后來又由形式主義者大力發(fā)揮，尤其是研究音樂理論的人如漢斯立克（Hanslick）和蓋爾尼（Gurney）等。他們認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)直接訴諸我們的感覺，而“表現(xiàn)”即聯(lián)想因素則應(yīng)減少到最低限度。對聯(lián)想侵入審美觀照所提出的最有分量的反對意見，是說概念的聯(lián)想總是變幻莫測、搖擺不定而且混亂的，缺乏對于藝術(shù)十分必要的內(nèi)在必然性與和諧的秩序。它不是使思想集中凝聚于美的物體，而是把思想引入迷途。譬如你在聽貝多芬的田園交響樂，你的思想離開音樂而走向青蔥的草地、潺諼的溪流和啁啾的小鳥，你感到滿心歡喜。但是，你欣賞的并不是音樂本身，而只是聯(lián)想起來的田園景色?！　。?）審美態(tài)度和批評態(tài)度不可能同時(shí)并存，因?yàn)榕u總要包括邏輯思維和概念的聯(lián)想。要批評就要下判斷，也就要把一般原理應(yīng)用于個(gè)別情況。這主要是一種科學(xué)的或哲學(xué)的活動。例如當(dāng)我們看見一朵美麗的花而人迷的時(shí)候，我們會有一刻暫時(shí)停止一切思想活動，僅在一種出神的狀態(tài)中觀賞引起美感的花的外表。在這樣一種思想狀態(tài)中，我們無暇判斷說：“這花很美，”或“它很難看”，正像我們不會說：“這是我妻子喜愛的花，”或“華茲華斯曾寫討一首詠它的詩”。一當(dāng)我們能說出這種話時(shí)，便已經(jīng)擺脫了入迷的狀態(tài)，從魔法的仙境回到了科學(xué)的和實(shí)用的世界。克羅齊說得好，“詩人在批評家中死去。”　?。?）審美態(tài)度與批評態(tài)度的區(qū)別動搖了所謂“享樂派美學(xué)”的基礎(chǔ)，這一派美學(xué)一般是和亞歷山大?培因（Alexander Bain）、格蘭特?亞倫（Grant Allen）和馬夏爾（R.Marshall）的名字聯(lián)在一起的。他們從美總是給人快樂這一無可否認(rèn)的事實(shí)出發(fā)，卻達(dá)到美是一種快樂這樣一個(gè)沒有充分根據(jù)的結(jié)論。這種關(guān)于美的享樂主義觀點(diǎn)在邏輯上是錯誤的，因?yàn)槊澜o人快樂這個(gè)命題是不可逆轉(zhuǎn)的；這種觀點(diǎn)在心理上也不正確，因?yàn)楫?dāng)我們沉醉于對美的事物的觀照時(shí)，我們很難停下來想它是給人快樂的。只有當(dāng)我們從審美的迷醉中醒來時(shí)，我們才會對自己說：“它使人快樂”，或者“我喜歡它”。像批評的判斷一樣，審美快感的意識只是一種事后的意識?？鞓分皇且环N結(jié)果，若把快樂說成是美的基本性質(zhì)，就必定是本末倒置了?！　。?）由于同樣的原因，審美經(jīng)驗(yàn)是獨(dú)立于道德的考慮的。下道德判斷就要采取一種批評態(tài)度，也就是脫離開白熱化的激情而像哲學(xué)家那樣冷靜地思考。這就又像概念的聯(lián)想一樣，引導(dǎo)思想離開對象本身而走向與之不同的東西。一件藝術(shù)品可能有道德價(jià)值，甚或有明確的道德目的，但當(dāng)我們審美地欣賞它時(shí)，這種道德價(jià)值或目的是置諸腦后的。

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