中國美術(shù)史

內(nèi)容概要

　　《中國美術(shù)史》是一部研究國國美術(shù)發(fā)展歷程的專題學(xué)術(shù)著作。全書以六章篇幅和大量傳世之作及考古出土珍貴文物資料，系統(tǒng)而又簡明地闡述了雕塑藝術(shù)、建筑藝術(shù)、書法藝術(shù)、繪畫藝術(shù)和書法藝術(shù)等中國美術(shù)的各種形態(tài)自原初社會(huì)至明清時(shí)期的發(fā)展歷史和輝煌成就?！多嶊疲褐袊佬g(shù)史》對(duì)于充分展示這些美術(shù)形態(tài)的發(fā)展軌跡和藝術(shù)成就，具有相得益彰的作用。

作者簡介

鄭昶，字午昌。浙江省嵊州人。1910年入杭州府中學(xué)堂，同班同學(xué)有郁達(dá)夫、徐志摩、姜立夫等。1915年被選送北京師范大學(xué)。1922年受聘于上海中華書局，任編輯，旋任美術(shù)部主任。1929年編著出版了35萬言的《中國畫學(xué)全史》，蔡元培譽(yù)之為“中國有畫史以來集大成之巨著”。他又是當(dāng)時(shí)海派畫壇的活躍人物，曾發(fā)起組織“蜜蜂畫社”、“中國畫會(huì)”等社團(tuán)。他山水、人物、花卉兼長。還在三十年代，畫譽(yù)已遠(yuǎn)播四海，作品參加過在英、德、日、比、美和蘇聯(lián)等國的國際展覽。

書籍目錄

第一章 緒論第二章 雕塑第三章 建筑第四章 繪畫第五章 書法第六章 陶瓷參考書

章節(jié)摘錄

插圖：第一章 緒論英國雷特（HerbertRead）教授近著《藝術(shù)之意義》（TheMeaningofArt）中論到中國藝術(shù)，有這樣的一段：中國藝術(shù)較埃及藝術(shù)為有系統(tǒng)、有條理，且其所受外國影響甚大，淵源甚深，故其藝術(shù)可說是超越國境的。中國藝術(shù)起源于紀(jì)元前十三世紀(jì)，遞傳變遷，迄于今日。中間雖經(jīng)過黑暗與搖撼不穩(wěn)的時(shí)期，但其精神是始終一貫的。世界上藝術(shù)活動(dòng)之豐富暢茂，無有過于中國，而藝術(shù)上的成就，亦無有出于中國之右者。不過，中國藝術(shù)卻因種種關(guān)系有著它的限度，從未能造就宏大瑰瑋的氣度；但此僅限于建筑一端而言，蓋吾人從未見有任何中國建筑，足以與希臘或哥特式建筑相媲美。然除建筑而外的一切藝術(shù)，尤其是繪畫和雕塑，已能臻吾人理想中的完善境地。且此類善美的作品，屢見不鮮，絕非偶然獲得之產(chǎn)物。講到中國藝術(shù)，吾人不能不想到中國幅員的遼闊廣大等于英國的極北直至阿拉伯的極南。中國與他國互通氣息，因而其藝術(shù)上之特性互相雷同者，為印度，波斯及日本。如此特質(zhì)所成之東方藝術(shù)，正如西方哥特式與希臘藝術(shù)一樣，乃是超越國境的、世界的。東方藝術(shù)的各種特質(zhì)之一歸宿點(diǎn)，厥為對(duì)于宇宙之態(tài)度。此種態(tài)度與西方人的完全不同。東方人對(duì)于宇宙，不能如希臘人一樣采取一種鎮(zhèn)靜接受與感覺享受的態(tài)度，也不能如哥特人一樣采取一種恐懼而虔敬的態(tài)度。中國人的態(tài)度可說是神秘的。他之接受宇宙，與希臘無異，但他卻不佯作了解宇宙：這便與希臘人不同。他之于一切事物中觀察到神秘，與哥特人無異，但他不因神秘而畏懼：這便與哥特人不同。東方人接受宇宙，并也想法去了解它，而其設(shè)法了解的態(tài)度，并不若希臘人之憑借智慧與感覺，卻是出于東方宗教所特有的一種由于本性的自然態(tài)度。單憑智慧和感覺去了解宇宙，在東方人看來是很膚淺的。在東方人腦里，有一個(gè)肉的世界，同時(shí)也有一個(gè)靈的世界，但在這兩個(gè)世界中間卻沒有一座合理的橋梁存在。但人類有一種智能，借此智能得于靈肉兩世界中間維持一種緊張的情態(tài)，這種緊張的情態(tài)也就是一種平靜的情態(tài)。那種智能，我們叫它做本性。東方藝術(shù)便是這種本性上智能的運(yùn)用，也就是物象的外表與實(shí)體互相打通的關(guān)鍵。由于這種原因，所以東方藝術(shù)不能有宏大瑰瑋的氣度。我們知道人類之有宏大瑰瑋的氣度，唯有在表現(xiàn)他自己的光榮意識(shí)時(shí)候，或在崇拜神人同形的神道時(shí)他自己暴露卑賤恥辱的意識(shí)時(shí)候。凡是一種藝術(shù)，有著表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的崇高作用的，那么，此種藝術(shù)必定是非自然的，是抽象的。王爾德曾經(jīng)說過，東方藝術(shù)不在乎摹仿自然與諂媚人類，所以不致陷于大多數(shù)歐洲藝術(shù)的平庸粗俗。在中國，上述的東方藝術(shù)態(tài)度又受著多種特殊的變化的支配。例如中國曾受其北部與西部異族的侵略，曾一度由這些異族介紹了一種幾何形體的藝術(shù)進(jìn)去。但在中國藝術(shù)上有著最顯著的影響的是宗教的勢(shì)力，尤其是佛教與儒家。這些宗教對(duì)于中國的各種藝術(shù)曾給予了一種驚人的活力，但同時(shí)也加上了許多弊害，例如佛教之堅(jiān)持教義的象征，因而于藝術(shù)上種下一種惡劣的因素。至于儒家之崇拜祖先，在藝術(shù)上不免流為一種粗鄙的傳統(tǒng)主義，一切藝術(shù)上的活動(dòng)，就因而為古代藝術(shù)所嚴(yán)峻限制。然在中國藝術(shù)雖有這種種限制，也可說正是由于這種種限制，中國藝術(shù)乃得獲致一種魄力，此種魄力到了宋朝乃臻于登峰造極的境地。中國宋朝的藝術(shù)在形式上可說與歐洲的初期哥特式藝術(shù)相類似，在時(shí)間上也相差無幾。雷特這本書，扼要地發(fā)揮藝術(shù)的本質(zhì)、諸相以及發(fā)展的輪廓，精語甚多，為最近一本值得諷誦的好書。不過說雷特論中國藝術(shù)千真萬確，那也未免過分。雷特要把中國藝術(shù)納入世界關(guān)系里，第一就著眼中國藝術(shù)之域外影響，由此點(diǎn)而咬定中國藝術(shù)是超越國境的。誠然，中國自先秦迄于唐代的纖瑣藝術(shù)（指工藝美術(shù)品之類）和佛教輸入后的造型美術(shù)，在長時(shí)期中不斷地和外域發(fā)生交涉。然此種交涉有時(shí)間和地域的限制，有容受性寬狹的限制；往后反推進(jìn)了向“中國的”獨(dú)特境地而拒絕了超越國境的發(fā)展。我們一究唐以后的歷史，充分可以明白這一點(diǎn)。雷特但注意到交涉的炫耀情形而忽略了歷史的全潮流，所以他下了這杌隉不安的斷語。中國藝術(shù)的全潮流，自然是整齊而有系統(tǒng)的；但因搜集材料的不完備，在發(fā)展的諸階段中不容易看出建筑、雕刻、繪畫等中間的連鎖狀態(tài)。這個(gè)難點(diǎn)在中國人尚且如此，在外國人更無論了，因此我們不能過于責(zé)備雷特。雷特往下就提出建筑無偉大氣度以及建筑不如雕刻繪畫那么完善，就是停滯在上述的難點(diǎn)中。雷特談起偉大的建筑時(shí)，頭腦中就浮起希臘神廟與哥特式教堂。他把這先入的尺度來繩中國建筑，自然說它無偉大的氣度了。本來這“偉大”是飄忽不定的贊辭，這里我也用不到硬說中國建筑具有何等可和希臘與哥特式相似的偉大。不過說中國建筑和雕刻繪畫不相稱，則忘記了這三者的連鎖性了。中國的宮廷寺宇與所有的石刻雕塑有什么不相稱？中國的園亭別墅和山水畫，有什么不相稱？在雕刻繪畫上的變化而不可捉摸的Phantasie，同樣在建筑上存在著。這一點(diǎn)，雷特似乎有些外行。又如最后雷特謂宗教勢(shì)力決定了中國藝術(shù)的命運(yùn)，所謂宗教勢(shì)力尤其是佛教和儒家。佛教因堅(jiān)執(zhí)教義而使藝術(shù)頑固不化；儒家因崇拜祖先而使藝術(shù)流于粗野的傳統(tǒng)主義。此種觀察又似是而非的。宗教勢(shì)力在某一時(shí)期可以左右藝術(shù)，如儒家之于兩漢，佛教之于六朝外，在其他時(shí)代里的作用就很微了。反之，道家和禪宗的思想助長了后來的發(fā)展。此等思想實(shí)在已不是字義上的宗教，而是士大夫社會(huì)之美的宗教；而且和佛教與儒家的實(shí)踐有很厲害的沖突。正因這一點(diǎn)，中國藝術(shù)在往后的歷史上未流于頑固不化和粗野的傳統(tǒng)主義。如此，雷特當(dāng)中國藝術(shù)處于初期哥特式的階級(jí)，亦不免貽人以嗤議之處。不過雷特終竟是個(gè)解人，他論中國，希臘和哥特式的藝術(shù)的差異點(diǎn)，在本質(zhì)上是由于對(duì)宇宙態(tài)度的差異。他由這三者的比較而得的結(jié)論，確是他從銳敏的體會(huì)中得來的，并也沒有含絲毫先人之見在內(nèi)。他論中國藝術(shù)的一段中關(guān)于此處的敘論，是最足爽人耳目了。關(guān)于這一點(diǎn)，本書編者的見解，適與雷特相吻合，所以本書對(duì)于中國美術(shù)的縱橫面觀照的立場，即以此為基礎(chǔ)。中國整個(gè)的美術(shù)，可以分為四個(gè)時(shí)期：自太古歷唐虞三代而迄于秦漢為“滋長時(shí)代”；魏晉南北朝為“混交時(shí)代”；自隋唐五代以迄宋為“繁榮時(shí)代”；自元至清為“沉滯時(shí)代”。在滋長時(shí)代，藝術(shù)的進(jìn)展，已頗見跡象。雕刻、建筑、繪畫已各有顯著的制作。雕刻方面，如石器時(shí)代的“柘”，周之“石鼓”以及刀刻的竹書及漢之孝堂山與武梁祠石刻等。建筑方面，如燧人氏之“傳教臺(tái)”，桀之“瑤臺(tái)”，紂之“鹿臺(tái)”，周之“靈臺(tái)”，楚之“章華臺(tái)”，秦之“瑯琊臺(tái)”，漢之“通天臺(tái)”。這些都是古代人的高臺(tái)建筑，都是累土疊石而制成的。至于宮殿的建筑，在堯的時(shí)候，還很簡陋，到了周朝，便稍稍發(fā)達(dá)了，就有五朝、三門、六寢、六宮、九室的制度。及至秦始皇時(shí)，便有宏壯偉麗的建筑物產(chǎn)生了。最有名的，當(dāng)然是人所共知的七十萬刑犯所造成的“阿房宮”。到了漢代便有“未央宮”等更精麗的建筑物出世了。至于繪畫，到了周代，已有發(fā)達(dá)的征象。到了漢代，取材寬廣，人物畫已頗發(fā)達(dá)，藝人的姓名也漸有著錄。不過研究這滋長時(shí)代的史跡，比較的文獻(xiàn)不足，遺物也不多，徒令后代好古之士，喟然長嘆，這是我國學(xué)術(shù)界上之一大不幸。魏、晉、南北朝時(shí)候是中國藝術(shù)的混交時(shí)期，此時(shí)域外文化侵入，整個(gè)的民族受了外來思想和外來式樣的誘惑之后，藝術(shù)上便得了一種極健全、極充實(shí)的伸展力，生出一種異樣光輝的變態(tài)。所以這時(shí)期是中國藝術(shù)史上最光榮的時(shí)代。這其中的道理，說來有些和優(yōu)生學(xué)上的理由相同。外來文化與中國特殊的民族精神，互相作微妙的結(jié)合而調(diào)和之后，必然能生出新異的氣息來的，正如優(yōu)生學(xué)上說甲國人與乙國人結(jié)婚，所生的混血兒最為優(yōu)秀一樣。本來文化的生命，其組織至為復(fù)雜，成長的條件，果為自發(fā)的，內(nèi)面發(fā)達(dá)的，不過往往要趨于單調(diào)，于是要求外來的營養(yǎng)與刺激，文化生命的成長，便毫不遲滯的向上了。中國藝術(shù)，到了唐、宋，稟承前代強(qiáng)有力的素質(zhì)，混血兒藝術(shù)的命運(yùn)，竟一變而成為獨(dú)特的民族藝術(shù)，并且也達(dá)到優(yōu)異的境域；所以這時(shí)代，是中國美術(shù)史上的繁榮時(shí)代，也就是黃金時(shí)代。不過到了元、明、清三朝，中國的藝術(shù)家大都只知驚異唐、宋時(shí)藝術(shù)的精純和偉大，于是奉為金科玉律，摹擬古人的風(fēng)習(xí)，從此發(fā)生。當(dāng)時(shí)制作的活動(dòng)不敢越出古人的繩墨，他們放棄了自由自發(fā)的創(chuàng)作能力，甘于膽怯地以古法自縛，跬步不前。其情形適與歐洲意大利文藝復(fù)興后的藝術(shù)之一落千丈相同，真是無獨(dú)有偶了。（意大利文藝復(fù)興后的作家，但知摹擬達(dá)·芬奇，米開朗基羅，拉斐爾等偉才之作品，而不知研究他們所研究的東西，其所尊重古人者，適為古人所鄙棄。）雖然其間也有獨(dú)特的作家與作品出現(xiàn)，未可一概抹殺，不過在這沉滯時(shí)期中，我國民族的獨(dú)特精神，已湮沒不彰了。不過，話又要說回來，沉滯時(shí)代，決不是退化時(shí)代。歷史上一盛一衰的循環(huán)律，是不盡然的，這是早經(jīng)現(xiàn)代史家所證實(shí)了。不過文化進(jìn)展的路程，正像流水一般急湍回流，有遲有速，凡經(jīng)過一時(shí)期的急進(jìn)，而后此一時(shí)期，便稍遲緩了。近數(shù)十年來，西學(xué)東漸的潮流，日漲一日，藝術(shù)上也開始容納外來式樣和外來情調(diào)，揆諸歷史的原理，應(yīng)該有一轉(zhuǎn)變了。然而民族精神不加抉發(fā)，外來文化，實(shí)也無補(bǔ)。因?yàn)槊褡寰袷敲褡逅囆g(shù)的血脈，外來文化是民族藝術(shù)的滋補(bǔ)。徒恃滋補(bǔ)品而不加自己鍛煉，欲求自由自發(fā)，是不可能的事！所以旋轉(zhuǎn)歷史的機(jī)運(yùn)，開拓中國藝術(shù)的新局勢(shì)，有待乎我國從事于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的豪杰俊士，致力于民族藝術(shù)的復(fù)興運(yùn)動(dòng)。問題一雷特教授對(duì)于中國藝術(shù)的評(píng)判，是否切合？其評(píng)判不切合的地方，究竟怎樣？二中國的建筑和雕刻圖畫，是否相稱？和西洋的，有什么不同的地方？三中國的藝術(shù)，和宗教有什么關(guān)系？試參照雷特前說，而加以批評(píng)。四中國美術(shù)的時(shí)期可以怎樣分法？近代人對(duì)于古代美術(shù)的盲目崇拜，有何不利的影響？第二章雕塑太古之民，穴居野處，茹毛飲血，榛榛狉狉，殆伍禽獸。他們最著的文化是結(jié)繩記事。后來因?yàn)槿粘Ｉ钏?，乃開始使用石制，土制，以及木制的種種實(shí)用器具。我們中國的雕刻可說是從這時(shí)候開始了。后代所發(fā)掘的石鏃，石斧，石錘，石鉆，石杵，石臼等，可以證實(shí)。而當(dāng)時(shí)有一種叫“柘”，尤為我國石器時(shí)代所可注意的雕刻品。據(jù)一般考古家言，這“柘”就是后代木制的供在宗廟里的神位；由此也可知古代人崇拜祖先的思想，發(fā)達(dá)很早。用石器的時(shí)候，同時(shí)也有用貝、甲、骨、角制的器具。這些也是我國太古時(shí)重要的雕刻品?？上нz物無存，文獻(xiàn)不足，考證無由，殊深可惜。自后洪荒漸辟，有巢氏作木器，神農(nóng)氏教稼穡，伏羲氏制網(wǎng)罟，收漁利，畫八卦，造書契，以代結(jié)繩。這時(shí)風(fēng)俗漸易，文化漸開，然就雕刻方面言，并無顯著的進(jìn)步。等到黃帝軒轅時(shí)代，知道造舟車，制兵器，镕銅鑄鼎，這時(shí)方有銅器的制作品。此后金屬的雕刻藝術(shù)品，漸漸的眾多了。從黃帝以后歷四代，文化已漸次發(fā)達(dá)。到了帝堯陶唐氏，帝舜有虞氏，承其遺業(yè)，更發(fā)揮光大。社會(huì)情形，已由茫昧?xí)r代而進(jìn)于宗法時(shí)代。工藝制作品也有了很大進(jìn)步，雕刻當(dāng)然也有很好成績。此時(shí)有玉制的五瑞、五器。所謂五瑞者，即是五等的圭璧；五器者，即是用于祭祀的器具。在昔石器時(shí)代的鏃、斧、錘、臼等，已笨重不適用。在帝舜時(shí)代，便有琢飾之雕琢，文物漸進(jìn)于粲然之境。到了三代（夏商周），文化又大發(fā)達(dá)。夏禹時(shí)用文飾鑄之于鼎，圖成山川奇怪，魑魅魍魎。古器上的文，尤其是云雷文，都是創(chuàng)于夏代的。此外有罍，是一種陶制的樂器，上面雕刻著文樣。其他雕刻品有雞彝和黃彝，是裝飾于瓦木上的東西。雞彝的形狀似雞，黃彝的形狀似龜之目，并飾以黃金而成。商代工藝大盛，雕刻益繁。六工各有專職：即土工、金工、石工、木工、獸工、草工。祭祀所用的器具，有了新的創(chuàng)制：如斝、箸尊等。食器上均有刻鏤。至于銅器都有文飾；其最著者有鼎彝、卣、觚、爵、盤等。一切文飾，古樸清逸；且銘文便于識(shí)別，字?jǐn)?shù)極少。近日考古家所謂一字銘，差不多完全限于商器。商器的銘文，最普通者為庚、辛、癸、子、孫、舉、木、田、中、非等字。這些字或?yàn)楫?dāng)時(shí)帝王的名字，或?yàn)槟甏募o(jì)錄。亦有鏤以圖樣者，如立戈、橫戈、禾斧、矢、車、兕、龍、虎等形；亦有持戈、戟、旗、刀、干等之人形。這些都是商器的特征。夏商二代的文物，到了周朝，便蔚成郁郁乎的文化?！吨芏Y》一書，原為紀(jì)述當(dāng)時(shí)實(shí)施行政的事實(shí)，但于藝術(shù)，亦極注意。在工藝方面，以雕刻為最顯著。商代的六工，一變而為八材。這八材即是珠、象、玉、石、木、金、革、羽等。其中以玉工尤為重要，并設(shè)玉府之職，專司刻鏤服玉、佩玉、含玉、玉敦。六瑞、六器的制度，亦是到了周代始完備。六瑞是用以分別爵位的崇卑的：一日鎮(zhèn)，是雕琢著四鎮(zhèn)的山；二日桓圭，是雕琢著宮室的形像；三日信圭，四日躬圭，都是雕琢著人形的；五日谷圭，是雕琢著米粒；六日蒲璧，是雕琢著蒲席文的。六器亦多有雕碾的文飾。

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《鄭昶:中國美術(shù)史》由江蘇文藝出版社出版。

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