中日韓現(xiàn)代漆藝研究

前言

　　一、漆藝是當(dāng)代文化的一項資源　　中國不僅是瓷器的母邦，也是絲綢和漆器的故鄉(xiāng)。中國是世界公認的最早使用天然漆的國家，漆藝在中國經(jīng)歷了漫長時目的演化，早已不是一項單純的手工技藝，而是積淀豐富的創(chuàng)造智慧和人文信息的歷史文化寶藏。在中國，有關(guān)漆藝的記載，從最古老的歷史文獻到歷代的文化典籍不絕于書，更有難以數(shù)計的古漆器或藏于館室或散落民間，這些歷史記載和優(yōu)秀的古漆器一起反映了華夏民族對生命、自然和人類社會的獨特感悟，顯示了他們非凡的藝術(shù)創(chuàng)造才華?！　∪欢?，時過境遷，不只戰(zhàn)國至西漢500年漆文化的鼎盛時期已經(jīng)一去不返，時至今日，漆器幾已從現(xiàn)代人的13常生活中消失，現(xiàn)代漆器只是以工藝品、藝術(shù)品或高檔家具等奢侈品的方式存在于世。福州曾是中國近、現(xiàn)代漆文化的重鎮(zhèn)，現(xiàn)代社會商品化潮流的猛烈；中擊，令其最后的一家國營漆器廠也未能幸免于難。隨著這家國營漆器廠的倒閉，福州的漆產(chǎn)業(yè)也陷入了前所未有的低谷。但我們有理由相信這經(jīng)濟轉(zhuǎn)型過程中的暫時變遷不會中斷漆藝的歷史發(fā)展，這是因為漆藝具有世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大部分特征：第一、它深深地植根于地域的傳統(tǒng)文化和歷史中；第二、它可以作為一種手段表達地域的文化特性和價值；第三、具有進一步開發(fā)和發(fā)展的可能；第四、對現(xiàn)代的傳統(tǒng)具有獨特見證的價值；最后，它在現(xiàn)代化競爭中面臨消失的危險，必須給予積極的保護?！　≌驗槠崴嚿钌畹刂哺诘赜虻膫鹘y(tǒng)文化和歷史中，所以中國歷史上雖有魏晉戰(zhàn)亂及瓷器興起導(dǎo)致的360年漆文化衰落期，卻并未中斷漆藝在中國的發(fā)展。今天漆藝作為～種手段表達地域文化特性和價值，則使它在伴隨經(jīng)濟全球化而來的世界多元文化浪潮中成為當(dāng)代文化的一項寶貴資源。作為東方特有的古老藝術(shù)樣式，漆藝與其它東方傳統(tǒng)藝術(shù)樣式一樣，面臨著伴隨經(jīng)濟全球化而來的西方文化的全面沖擊，然而在社會轉(zhuǎn)型期的急劇變動情況下，在數(shù)字化、都市化的浪潮中，一些東方的漆藝家仍執(zhí)著地延續(xù)著流淌了數(shù)千年的漆文化，這令人不得不深思古老的材質(zhì)與當(dāng)代人文的劇烈碰撞，究竟激蕩著怎樣的心路歷程？將會砥礪出怎樣的藝術(shù)形態(tài)？它們又承載著怎樣的冥想與哲思？呈現(xiàn)了怎樣的心境與追求7……二、對“漆藝”概念的雙重質(zhì)疑上世紀80年代的中國漆畫運動，開啟了中國古老漆文化的現(xiàn)代進程，它不僅使有著悠久歷史的傳統(tǒng)漆工藝有了新的用武之地，也在一定程度上拓展了傳統(tǒng)漆藝發(fā)展的思路。尤其是它進一步促使漆畫被納入現(xiàn)代高等美術(shù)教育體系，這使傳統(tǒng)的漆工藝有可能成為現(xiàn)代藝術(shù)教育的一門學(xué)科，因此其意義和功德怎么評價也不為過?！　∪欢?，80年代中國現(xiàn)代漆畫藝術(shù)的勃興同時也在相當(dāng)程度上模糊了傳統(tǒng)漆藝作為一種獨立的藝術(shù)樣式或形態(tài)的本質(zhì)性特征，從而導(dǎo)致了其后人們對“漆藝”概念的雙重質(zhì)疑，即在當(dāng)下作為藝術(shù)樣式或形態(tài)的“漆藝，，同時受到來自持當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)準者和持傳統(tǒng)工藝標(biāo)準者的質(zhì)疑。　　這是因為現(xiàn)代漆畫作為獨立畫種而興起，正值85美術(shù)新潮風(fēng)起云涌之時，當(dāng)時除漆畫之外的幾乎所有畫種都在多種維度上謀求對傳統(tǒng)的反思與變革，而惟獨新興的漆畫為了登堂入室不斷證明自己可以“像油畫、像國畫、像版畫”而努力向傳統(tǒng)繪畫規(guī)范靠攏。20世紀有關(guān)漆畫評論的文獻真實地記錄了這一過程，年輕的漆畫也因此錯失了文化更新的歷史良機，缺少形式和觀念意義上的真正的現(xiàn)代化洗禮。于是如一些論者所說：“在具有當(dāng)代性的藝術(shù)展覽中，幾乎看不到漆畫的存在?！S著現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，漆畫已經(jīng)降格為畫壇的點綴?！蚬に囃丝s、向程式退縮、向架上退縮…”。（1）另一方面，由于漆畫成為被全國美展接納的正式畫種，又極大地激發(fā)了人們投身漆畫創(chuàng)作的積極性，這無意中也加劇了美術(shù)院校的漆藝教學(xué)側(cè)重于漆畫的傾向，從而導(dǎo)致了對漆藝形態(tài)多樣性的忽略和對“漆藝”概念的狹隘理解。于是正如工藝美術(shù)理論家李硯祖指出的那樣：“自第六屆美展設(shè)漆畫一科以來，漆畫似乎名正言順地登上了大雅之堂?！?994年9月曾在漢城舉辦過‘韓中漆藝交流漢城展，，……中韓雙方參展作品各為80余件，中國以漆畫為主。從中國的參展作品情況看，一方面是應(yīng)對方要求，另一方面，也許漆畫之外我們也拿不出與韓方相應(yīng)的現(xiàn)代漆藝作品，以及與中國傳統(tǒng)漆藝和漆工藝文化相應(yīng)的漆器作品?！瓘?994年韓中漆藝交流漢城展中我們看到了中國漆藝的失落與窘迫，我們已經(jīng)拿不出現(xiàn)時代真正有水平高質(zhì)量的漆藝作品?！保?）　　由此可見和任何一種歷史悠久的文化一樣，漆藝因其歷史積淀的豐厚，使得人們在繼承、發(fā)展它時完全可以各取所需，甚至因此形成涇渭分明的不同視界。然而，見仁見智之間，究竟“漆藝’’的本性是什么？

內(nèi)容概要

　　《中日韓現(xiàn)代漆藝研究》介紹了中日韓三國的漆藝，由于漆畫成為被全國美展接納的正式畫種，又極大地激發(fā)了人們投身漆畫創(chuàng)作的積極性，這無意中也加劇了美術(shù)院校的漆藝教學(xué)側(cè)重于漆畫的傾向，從而導(dǎo)致了對漆藝形態(tài)多樣性的忽略和對“漆藝”概念的狹隘理解。于是正如工藝美術(shù)理論家李硯祖指出的那樣：“自第六屆美展設(shè)漆畫一科以來，漆畫似乎名正言順地登上了大雅之堂。　　1994年9月曾在漢城舉辦過‘韓中漆藝交流漢城展’，中韓雙方參展作品各為80余件，中國以漆畫為主。從中國的參展作品情況看，一方面是應(yīng)對方要求，另一方面，也許漆畫之外我們也拿不出與韓方相應(yīng)的現(xiàn)代漆藝作品，以及與中國傳統(tǒng)漆藝和漆工藝文化相應(yīng)的漆器作品?！　?994年韓中漆藝交流漢城展中我們看到了中國漆藝的失落與窘迫，我們已經(jīng)拿不出現(xiàn)時代真正有水平高質(zhì)量的漆藝作品?！薄　∮纱丝梢姾腿魏我环N歷史悠久的文化一樣，漆藝因其歷史積淀的豐厚，使得人們在繼承、發(fā)展它時完全可以各取所需，甚至因此形成涇渭分明的不同視界。然而，見仁見智之間，究竟“漆藝”的本性是什么？

作者簡介

　　皮道堅，1941年生于湖北省。1981年畢業(yè)于湖北藝術(shù)學(xué)院研究生班美術(shù)史論專業(yè)，畢業(yè)后留校任教。80年代曾參與創(chuàng)辦及編輯《美術(shù)思潮》，任編委、副主編。1988年被聘為中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員。1992年調(diào)華南師范大學(xué)美術(shù)系，曾先后任美術(shù)系副主任、主任?，F(xiàn)為華南師范大學(xué)美術(shù)系教授、美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生導(dǎo)師組組長、校學(xué)術(shù)委員會委員，廣東美術(shù)館“廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”學(xué)術(shù)委員會委員．廣州藝術(shù)博物院學(xué)術(shù)委員會特聘研究員?！　〕霭嬗姓撐募懂?dāng)代美術(shù)與文化選擇》，專著《楚藝術(shù)史》、《楚美術(shù)圖集》，主編有《90年代中國實驗水墨》、《黑白史》、《中國·水墨實驗20年》、《中國美術(shù)史及作品鑒賞》等著作。主要展覽有2004年中國漆畫展（法國巴黎）等。

書籍目錄

總序中國現(xiàn)代漆藝研究走向當(dāng)代與恪守傳統(tǒng)一中國漆藝家黃時中汪天亮唐明修沈也王琥張承志謝震周劍石梁遠江黎陳勤群日本現(xiàn)代漆藝研究日本漆藝家增村紀一郎望月重延荻房本間幸夫三田村有純富士原文隆小椋范彥田中信行山村慎哉栗本夏樹大琢智嗣韓國現(xiàn)代漆藝韓國漆藝家金圣洙鄭榮煥鄭解朝權(quán)相五李享萬鄭復(fù)相鄭容宙吳球煥金雪鄭惠卿后記

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