中國油畫家

用戶評論 (總計2條)

•   我是看了網(wǎng)上的好評買的這本書。也許是我的期望值太高了，仔細翻閱后的我是失望的。主要是不喜歡畫的風格。很多的畫看著就像兒童畫似的，是一些簡單的色塊和線條。看著不美。不是所有的東西都是美的，可是如果你想表現(xiàn)美，看的人不覺得美。是不是就有些不對呢？可能是我欣賞畫的水平太低了。除此之外，印刷質量是不錯的。
•   　　莫大林的油畫風格（四題）
  　　/范達明/
  　　
  　　藝術意境的抒情之美：一種風格化的藝術之美
  　　
  　　莫大林的油畫創(chuàng)作已經(jīng)延續(xù)并積累了有20多年（本節(jié)文字寫于2004年。今年則是大林油畫創(chuàng)作從藝30年了，值得祝賀！——作者注）。他的創(chuàng)作風格的形成可能是從他的獲獎作品——1980年創(chuàng)作的風景油畫《秋涼》開始的（在他同年創(chuàng)作的色調(diào)淡雅的《水巷》中實際上已經(jīng)初見端倪），那就是：在其往往是獨幅畫畫面的單一空間，運用純粹風景畫內(nèi)容的構成要素，加上多少帶有裝飾趣味的、較為嚴謹?shù)漠嬅娌季郑偌由鲜旨毮伒纳A過渡與色調(diào)處理，表達的與其說是對大自然、對外部世界的自在之美的客觀觀照，不如說是他自己所獨有的油畫風景的理想圖景——這些圖景是憑借他富有藝術氣質的創(chuàng)造性的藝術想象力盡其可能地營造出來的，它們足以充分印證他自己內(nèi)心世界對于視覺造型之美的追求與渴望。他的作品風格因了他內(nèi)心世界的這一追求與渴望的逐漸自覺與逐漸明確，也逐漸形成與逐漸鮮明，這是一種風格化的藝術之美或美的藝術風格，也可以說是一種極其考究或講究的美的藝術風格——其要義當然是歸于藝術意境的抒情之美的。
  　　如果要具體地說，莫大林的油畫創(chuàng)作，并不因為它們的形成更多地是憑借他個人的創(chuàng)造性的藝術想象力，以至于就脫離了藝術本該具有的具象方式的表現(xiàn)——恰恰相反，它們?nèi)匀皇蔷呦蟮亩浅橄蟮?，是能夠引起人的審美愉悅的而非反審美愉悅的——這后一點我認為非常重要——它甚至可以決定藝術究竟還是不是藝術，究竟還有沒有必要存在下去的重大問題（對于藝術本身來說，它不能不是重大問題）。
  　　再具體地說，莫大林的油畫創(chuàng)作的藝術意境的抒情之美，并不是從天而降的（雖然大自然的饋贈總是存在的，但上天的這一饋贈對于每一個藝術家來說又是一視同仁的），而是出自于他自己的情感，至少是出自于他自己對大自然或外部世界感召的接受并連同了自己情感的注入這兩者的水乳交融——它們共同地代表了他自己的情感追求與渴望。
  　　上面已經(jīng)說到，這一情感的特色是抒情的（亦即非敘事的），這是首要的第一點，代表作品如《陽光下的草棚》（2003）、《寂靜的高原》（2003）；第二，它還是田園牧歌的（亦即遠離都市的），代表作品如《草原人家》（1997）；第三，它也是傳統(tǒng)風俗的（或遠離現(xiàn)代文明的），代表作品如《斜陽下的故城》（1998）、《水巷人家》（2003）。80年代末以來，莫大林創(chuàng)作的系列化的藏民族題材的風俗畫，如《長明燈》（1989）與《寺院深處》（1995），乃至人物畫，如《吹號的小喇嘛》（1990）、《大墻下》（1990）、《悟》（1995）等——它們突破了此前他的那些純粹風景畫（即唯有純粹的自然景觀的那種“無人之境”的風景畫），卻也進一步證明了上述的這些情感特色的存在。換言之，莫大林的油畫創(chuàng)作，無論是風景畫、風俗畫還是人物畫，其中的藝術意境的抒情之美，則總是保持一貫的。
  　　如果一定要細細品味，那么，我認為，恰恰是他的那些“無人之境”的純粹風景畫——它們無法像在人物畫中那樣借助畫中人物的情感來抒情，才是在其作品中表達自己個人藝術情感的力度最大、顯示其“抒情之美”最濃烈的部分。（2004.10.3）
  　　
  　　在水一方：水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)與田園的獨特觀照
  　　
  　　“在水一方”的景觀出現(xiàn)在許多描繪江南水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)、田園的油畫中。莫大林以嘉善西塘古鎮(zhèn)為原型畫的《水巷人家》（2003），對“在水一方”觀念的體現(xiàn)很有象征意味，在取景視角的選擇上也很有代表性。傍河的民居恰好筑于鎮(zhèn)河的大拐彎的彎口，視角也正屬“在水一方”的觀照視角，這樣，畫面上就可以看到河道向左右兩個縱深方向拐去，河流包圍或包抄著整幢或整排民居建筑，后者就好像就是一艘固定于水中的方舟或大船。此畫為了表達小鎮(zhèn)安靜平和又古色古香的氣氛，色彩關系淡化到極點，造型風格則工整寫實而帶裝飾性，也沒有過多人物的描繪。值得注意的是，作者對此畫整個景觀點綴的四五個僅為半身的人物，卻都交代得清楚明白：左側河道的石橋（也被屋宇遮擋為半橋）有杠扁擔者過橋（其下身被橋石欄遮蔽）；左側沿河石埠底階有位老嫗正臨水洗滌（后半身擋于墻基石柱）；中間是我們正對面的屋宇（或許是一私家茶館），窗口也成為半窗，因其上端半遮于竹簾，從半卷起竹簾的窗口，所見三人也均是半身，但從右窗口可見有依偎于窗前美人靠的姐弟倆（或吃茶的年輕母子倆），左窗口則見有一位當家的男主人（或為茶館業(yè)主），他正悠閑地舉頭望著窗框上懸掛的兩只鳥籠……這種“半邊”式的人與景物的表現(xiàn)方式以及對畫面空間的有效利用率，既充分體現(xiàn)了江南地域本身的經(jīng)濟與文化特色，更顯示了畫家作畫的獨運匠心。這幅初看顯然屬風景畫的作品，因為這些畫面人物的精心描繪（還包括對別具特色的江南民居的建筑結構、造型風格與風水布局等的描繪，此不贅述）而兼?zhèn)淞孙L俗畫的品格。2006年他創(chuàng)作了油畫姐妹篇《水上人家?漁船》與《水上人家?漁篷》，不乏風俗畫品格，卻完全排除了人物的點綴。作者注意從傳統(tǒng)生產(chǎn)生存方式的遺存（竹搭的簡陋漁篷、篷內(nèi)的木板凳與上面放著的青花瓷茶壺與茶碗）同現(xiàn)代日常新舊用品（如添置不久的艷色的塑料制品：玫瑰紅小板凳、藍色大盆、綠色吊水桶等，顯得較舊、用做擋雨的透明塑料布以及尼龍繩索等）共存的細節(jié)對照中提供圖像信息與能指符號，從而從純景觀的空鏡頭中折射出江南小鎮(zhèn)水上人家的風俗特征。
  　　可以說，“水”（包括水的不同形態(tài)）的景觀在江南水鄉(xiāng)風情畫的純風景畫中尤為表現(xiàn)突出。莫大林的另一作品《春雨》（2003），與其說是以天空降落的雨水為主題，不如說是謳歌了春雨江南的一片清新潤澤的水土。前景中一片油菜花地與綠色作物在蒙蒙春雨的滋潤下更顯出了黃燦燦、綠油油的迷人色調(diào)；遠景中的湖蕩，近處田邊的溪溝，頓時漲滿了水，似乎到了要外溢的程度，它們在整個畫面中泛著銀白色，顯得最為明亮與醒目。在他的《大樹下，池塘邊》（2003）中，水呈現(xiàn)為我們常見的那種滿是綠萍漂浮與水草叢生的池塘。作品主體是近距離描繪的塘邊大樹，夏日午間頂著太陽的樹冠泛著明亮的綠黃色，對比著樹冠下背陽綠蔭的深藍色，顯出了大樹下幽深的空間，我們似乎聽到了樹上知了在不停地長鳴。池塘雖非居于畫面主要位置，它的水資源與生態(tài)價值卻不容低估：無論是塘中綠萍與水草，還是塘邊繁茂的大樹，它們的勃勃生長并展現(xiàn)出迷人的秀色，正主要有賴于池塘水源的默默奉獻，更離不開大自然與江南水土的饋贈。（2007.4.18）
  　　
  　　繽紛、絢爛的華彩樂章：風景油畫風格的轉型
  　　
  　　看莫大林2005年以來的風景油畫近作，確有一種別開生面的感覺。猛一看，其鮮明、強烈的色彩感，好像與金冶先生（1913—2006）晚年的風景油畫較為接近；細看，又不像。作者承認，這些大多勾出輪廓線條，又有著繽紛、絢爛色彩的近作與新作，主要是吸取了后印象主義法國畫家高更（1848—1903）的表現(xiàn)技法。
  　　西方美術史上的后印象主義畫家們，幾乎都獨賦自己個性化的油畫技法或表現(xiàn)語言。作為后印象主義“阿望橋畫派”主要成員的高更、貝爾納（1868—1941）等因采用了所謂“景泰藍式畫法”，更是高揚起了自己繪畫語言的獨特旗幟。其油畫技法的“特點是以黑色線條勾出輪廓，輪廓里面是平涂的亮色，效果和彩色玻璃（畫）相似”（溫迪嬤嬤語）。這一畫法乃至這一畫派被認為是接受了以馬拉美（1842—1898）為代表的象征主義詩歌的影響，并由此影響到其后以法國內(nèi)景畫家勃納爾（1867—1947）和維亞爾（1868—1940）為領袖的“納比派”——這是一個界于“后印象主義和現(xiàn)代美術之間”卻仍然不屬于現(xiàn)代藝術世界的畫派（參見《繪畫的故事》第321—329頁，溫迪?貝克特嬤嬤著（李堯譯），生活?讀書?新知三聯(lián)書店1999年6月版。）。
  　　就莫大林這批近作而言，它們在題材上主要可歸為三類：一是純粹的自然景觀，以山林等為對象，顯得野逸清疏，如2006年的《鋪滿紅松的樹林》、《林中霧霽》、《滿山紅杜鵑》， 2007年的《林中空地》、《山坡地的早晨》、《秋天的草灘地》等；二是在自然景觀中點綴或介入有人文景觀（屋宇、草垛等），多以田園村落等為對象，顯得淳樸有致，如2007年的《林中小木屋》、《山外青山》、《一片坡地》、《山坡上的村落》、《三個草垛》、《菜花黃了》、《田埂上的老宅》、《斜陽下的村口》、《夕陽下的木屋》；三是名勝景觀，多半為外景中的人文景觀，如2007年的《西遞的早晨》、《錢王祠》、《龍井山門》，也偶有純自然景觀的，如同年的《龍井泓澗》。此外，還有2007年描繪室內(nèi)景的作品《午間的走廊》、靜物《美人蕉》等，以及少量的域外風景畫，如依據(jù)赴俄羅斯旅游采風于2005年畫的《伏爾加河畔》、《托爾斯泰的花圃》和2006年畫的《列賓的花園》等。
  　　就油畫表現(xiàn)語言而言，2006年所繪《鋪滿紅松的樹林》、《林中霧霽》與《滿山紅杜鵑》等作品，還基本保持著作者原先的畫風格調(diào)，多是從外在的更為寫實的視覺觀照方式中描繪對象，或是以有變化的色調(diào)乃至有節(jié)奏感的筆觸寫景抒情（它們都還未出現(xiàn)勾線與色塊的平涂手法）。而那些多少吸收高更繪畫技法而堪稱“高更風”的作品，基本是2007年的最新作品，它們無疑在作者的風景創(chuàng)作譜系中平添了一段繽紛、絢爛的華彩樂章。尤其是《林中空地》、《三個草垛》、《斜陽下的村口》等作品，畫面呈現(xiàn)為主觀化的、強烈的原色感以及橙色/藍綠色對比或橘紅/草綠色對比，很像一幅幅富于裝飾感的舞臺布景畫；《山外青山》、《龍井泓澗》則似乎是一種經(jīng)湖藍色濾色鏡處理了的色調(diào)，冷感中飽含詩性意蘊；而《山坡地的早晨》、《草灘地》等在富有律動感的筆觸與勾線造型中表現(xiàn)出逆光下的豐富色感與韻味，在“高更風”那種象征主義的色彩造型中更注入了畫家自己的激情，作品更耐人尋味也更有表現(xiàn)力。
  　　可以說，莫大林的風景油畫近作與新作，能動地吸取了西方油畫史積淀的藝術精華，復活并轉型了100年前高更的繪畫技法與語言，為本土中國油畫注入了新意。這或許有可能成為他個人油畫創(chuàng)作歷程中的一次新轉折。 （2007.7.4）
  　　
  　　裝飾感：平面化構圖與背景留白——關于西藏風俗畫
  　　
  　　在創(chuàng)作油畫風景畫的同時，莫大林也會畫一些人物畫，其中占有很大比例的是西藏題材風俗畫。他曾有過兩次前往西藏采風的經(jīng)歷，那是1989年與1993年的兩個夏季——雖說已是多年以前的事，但他親臨了這片神奇的土地，耳聞目睹了藏民族特有的神奇風情、神奇民俗，給他留下的印象與感受則是難以忘懷的。他拍攝了大量的照片——是的，他是畫家，但他進藏采風首先或在名義上倒是作為一名攝影師去的，兩次都是——1994年初曾在杭州展出過他作為攝影師與何英、吳海燕、毛戈平合作的“造型何英”影展，全展六個系列之一的西北系列“回到布達拉”的那些照片，就是在他后一次進藏期間拍攝的。一定程度上應該說，他的西藏風俗畫是他直接進入西藏攝影采風的結果，或者說是與其攝影成果共享的再度成果。
  　　為了顯示西藏拉薩城作為藏傳佛教（即喇嘛教）圣地所具有的濃厚宗教氣息，莫大林也曾畫過一些風景或景觀類作品，如描繪并不起眼的寺院景觀一隅的《寺院深處》（1989），或是如《轉經(jīng)筒》、《門》、《鐘》（均2003）等一類富有靜物意味的作品，后者大多采用裝飾感很強的平面化構圖，突出物品對象的細節(jié)，尤其是色彩鮮明強烈又顯得駁雜的某些裝飾紋樣乃至作為裝飾元素的藏文文字等。
  　　不過他畫得更多的還是屬于藏傳佛教化身的那些僧人——喇嘛們。作為剃度僧人，喇嘛的光頭配以色彩明艷的大紅或暗紅色僧衣僧袍，在畫家或外來旅行者眼里確實是一道特別亮麗的風景線。
  　　高92厘米、長216厘米的《六個喇嘛》（2004）是莫大林喇嘛人物畫中尺幅最大的一幅，堪稱這類題材油畫中的代表作。在這幅象征性的作品中，六個喇嘛人物在構圖上各據(jù)一方，又似乎是以那個端坐中間而手搖轉經(jīng)筒的年長喇嘛為核心，形成眾星拱月的態(tài)勢。在人物造型上，各個喇嘛也多少顯示出舉止與行為動作的不同，包括個別僧人服飾上的不同，但作者顯然不在于去具體刻畫這六位主人公在性格與氣質上的差異，而是讓觀眾從一種帶有裝飾性壁畫風格的審美觀照中去感受藏傳佛教在藏族特定民俗與宗教環(huán)境中所顯示的視覺盛宴般的總體氣氛，領略藏文化與藏民俗的宗教化傳統(tǒng)風俗的獨特魅力。實際生活經(jīng)驗告訴我們，眾人服飾趨于一律化甚至成型為某種制服（例如僧人的僧服、軍人的軍服等），往往容易掩蓋（或就是為了掩蓋）著裝者每人的個性特色，以張揚某種集群的威儀與力量。作者顯然意識到此畫中僧人及其服飾消解人物個性的意義，所以，順應此義，六個喇嘛的頭部動勢大多低著，面部也大多處于陰影中，避開了人物面部的正面以及對具體五官的刻畫，凸顯人們眼前的唯有他們那剃度了的光頭（這正是他們作為喇嘛的重要外部特征），而他們仿佛“各自為政”、若有所思的情狀，也暗示了他們佛在心中的虔誠。
  　　在圖底關系上，此畫還采用了類似喇嘛教壁畫或寺廟供奉的佛像圖形來作為聯(lián)系六個喇嘛人物的襯景（兩端更畫出純粹的襯景以造就作品直接的裝飾性）。值得注意的是，這些襯景（非兩端的）并未鋪滿整個畫幅，而是類似中國畫那樣還“留”有空白（所謂“繪事后素”）——這些空白就成為前述“襯景”的“再襯景”或“第二襯景”，它們作為白色背景亦成為此畫之“圖底關系”最終的“底”。借助這一白“底”，作品所要告知觀眾的“六個喇嘛”的“圖”及其形象，也就最大程度地被襯托了出來。
  　　在他創(chuàng)作的帶肖像畫圖式的《午后的酥油茶》（1998）、《紡羊毛的少女》與《騎手》（均2000）等作品中，也都不同程度地采用了中國畫式的“留白”背景。這同這些作品大多也屬帶裝飾風的構圖是吻合與協(xié)調(diào)的。這種處理手法，有利于突出作品的主體或肖像主人公，也幾乎成為他個人的某種風格化的標志。
  　　其中，《騎手》尤是一幅別致的作品。構圖的邊角化與大量的背景“留白”使得畫面可見的圖景達到非常簡捷與精練的程度（馬僅僅出現(xiàn)為一只耳朵和部分馬脖子，卻已經(jīng)說明了問題）。騎手面頰黝黑中透紅，有著高原藏民特有的臉型與膚色，他俯臥在馬背上，一手撐住自己下巴，似乎在為面前的攝影記者擺出拍照的 pose，但他并未下鞍，身后弧圈狀的一串彩旗沿畫幅右上邊緣迎風招展，暗示了他參加的精彩賽馬會還在后頭。（2007.10.17-18）
  　　
  　　2010年9月29日修訂
  　　收入《中國油畫家?莫大林》第8-13頁，吉林美術出版社2011年2月版
  　　

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