貝爾納·弗孔

前言

在影像資訊高度發(fā)達(dá)的西方社會，當(dāng)代攝影一直占據(jù)著藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的重要位置，人們可以在許多美術(shù)館或畫廊找到自己喜歡的大師級攝影作品，這直接熏陶了社會民眾的影像文化的囪覺意識，推動了新影像藝術(shù)的產(chǎn)生。由于歷史的原因，中國當(dāng)代攝影藝術(shù)的多元發(fā)展才是近十幾年的事，而現(xiàn)在大量國外當(dāng)代影像資訊的涌入，正好滿足了人們膨脹的影像文化占有欲，而滿足影像藝術(shù)研究者的視野渴求正是編著《攝影館》系列研究叢書的宗旨。《攝影館》系列將理論梳理與影像作品穿插共生，較為完整地剖析了活躍于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域且擁有廣泛影響的多位國際影像大家，通過立體理論的構(gòu)成給中國讀者提供了研究與借鑒的新視野、新平臺。先有影像大家，后有攝影教育，這正是編著《攝影館》系列的根由。這些攝影人的成功，一要歸功于較為成熟的西方社會文化史背景，二是個性張揚(yáng)的結(jié)果。他們給社會帶來了巨大的視覺價值，為后繼者樹立了攝影力量的新標(biāo)桿。探究他們生活與藝術(shù)的歷程，了解他們自述、訪談的內(nèi)容，讀解專家學(xué)者的獨到評論，以及揭開諸多的不為人知的影像秘密等正是這個系列叢書所解決的問題。這些資訊無疑會讓中國的影像讀者們大開眼界，是幫助中國當(dāng)代攝影完成“國際當(dāng)代影像藝術(shù)教育”的關(guān)鍵因素。在首批系列叢書中，既有使用攝影來解決問題的杰夫·沃爾，也有其成長史與藝術(shù)歷程密切關(guān)聯(lián)的南·戈爾丁，還有以豐富的想象力、創(chuàng)造力震懾著當(dāng)代藝術(shù)界的辛迪·舍曼，以及法國的“造相”攝影大師弗孔等。作為德國杜塞爾多夫?qū)W派鼻祖貝歇夫婦的得意弟子，托馬斯·魯夫遵守嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳鐣W(xué)分類法和對拍攝對象的客觀立場，他對跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的廣泛實踐樂此不疲，荒木經(jīng)惟那些有著性暗示的“私攝影”，看似隨意甚至輕浮，其實頹廢的外表下深藏著對生命的珍視、尊重，暗藏著深沉的哲學(xué)思考；莎麗·曼恩的作始洋溢著弗吉尼亞鄉(xiāng)村的野性，她在觀念表達(dá)方面既激進(jìn)又寬泛，在材料掌握上既獨特又先進(jìn)，這種影像足以震撼每個人的心靈，將吉爾伯特與喬治放在首批《攝影館》系列中似乎不妥，但他們的藝術(shù)對于攝影有著非同一般的意義，我們必須正視他們對攝影的貢獻(xiàn)。在強(qiáng)調(diào)影像多元、教學(xué)互動的今天，首批《攝影館》系列叢書的出版既是魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系階段性的理論工作總結(jié)，也是這個攝影集體向社會表明當(dāng)代影像教育與影像創(chuàng)作共進(jìn)的積極態(tài)度。讓我們在全球化的影像語境中，共同關(guān)注西方影像藝術(shù)大師的作品與藝術(shù)理念，關(guān)注中國當(dāng)代攝影的未來，讓中國的新影像也能呈現(xiàn)出超越哲學(xué)批判層面的視覺魅力，從而達(dá)到與西方當(dāng)代影像平等對話的境地。

內(nèi)容概要

《攝影館》共八冊，以每個人為單元，他們是：貝爾納·弗孔、荒木經(jīng)惟、吉爾伯特和喬治、辛迪·舍曼、南·戈爾丁、托馬斯·魯夫、莎麗·曼恩、杰夫·沃爾。內(nèi)容包括攝影家評傳、作品解讀、相關(guān)文論、訪談、手記、年表等，較完整地剖析了活躍于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域并擁有廣泛影響的國際攝影大家。這些二十世紀(jì)藝術(shù)攝影界領(lǐng)軍人物，他們給世界帶來巨大視覺價值，樹立起攝影的一個個新的標(biāo)桿。

書籍目錄

關(guān)于貝爾納·弗孔自述解讀分析閱讀的風(fēng)景和虛構(gòu)的世界——弗孔的攝影元素與思維方式探究手記文論您使我創(chuàng)造幽靈出走·游離羅蘭·巴特的評論弗孔作品的學(xué)術(shù)價值及其影響從桑迪·斯各格蘭德到弗孔貝爾納·弗孔藝術(shù)年表

章節(jié)摘錄

插圖：貝爾納·弗孔，1950年生于阿普特，現(xiàn)生活、工作在巴黎及阿普特。弗孔最初在素邦大學(xué)(即巴黎大學(xué))讀哲學(xué)，1975年起投身攝影藝術(shù)。其攝影作品，通過布置一些場景，表露出對童年及少年時代的懷念。他既是編劇和服裝管理員，又是制片主任和總攝影師，他對取景和印片(使用Fresson方法)極其注意，因此創(chuàng)造了一種獨特的風(fēng)格和一個獨特的世界。弗孔將其創(chuàng)作分成幾個大的主題，拍攝成系列照片，包括《暑假》《時間的或然演變》《愛之屋》《金屋》《偶像》《祭品》《文字》及《圖像的結(jié)尾》等。1999年放棄攝影，現(xiàn)專心寫作。造相當(dāng)弗孔在放棄攝影的時候，他說：我的關(guān)于“造相”的故事已經(jīng)結(jié)束了。他從事攝影的20年是他重返樂土的20年。繼童年的樂土之后，“造相”是第二個樂土。為了證實這第二個樂土是什么樣子的，于是選取最美好的時光，編纂成冊。他說：“除了將之命名的第一種語言之外，世界還呈現(xiàn)出怎樣的現(xiàn)實？如果不是用法語命名了‘幸?！ⅰ篮玫娜兆印蛘摺倨凇?，還有其他的音節(jié)或樂曲能表達(dá)同樣的現(xiàn)實嗎？”他的第一本書，《夏令營》的40張照片，是清一色的童年游戲的回憶場景，好像是通過照相機(jī)來彌補(bǔ)他孤獨的歲月一般。在他的札記中寫道：“好多年來，我只拍有關(guān)愛的主題：我的弟弟、其他小孩、暴風(fēng)雨過后的光線效果、天空?！痹谶@樣一種“造相”中，重要的不是盡可能混淆，而是接近一個界限，它能同時使男孩的臉和模型的臉既和諧統(tǒng)一又彼此不同。換言之，弗孔和我們手拉手，把我們引入到一個神圣的險地：我們不合情理地和死神調(diào)情，有時一本正經(jīng)，有時頑皮淘氣。沒有什么比一個在櫥窗里看到的人體模型或丟在田野里的人體模型更加毫無生氣。沒有什么比弗孔攝影作品中的兒童模型更加栩栩如生。阮義忠先生說弗孔的拍攝方式像辦家家酒一樣，每一張照片都如同一個儀式，需要經(jīng)過長期而細(xì)致的準(zhǔn)備。弗孔放置好相機(jī)，擺設(shè)好場景，做好取景，按動快門。所以“場景獲得了生命。這不是一種戲劇式的生命，而是在扣動快門聲中獲得極度繁榮的圖像的生命”?！皹O度繁榮”并不是一個剽竊的詞。我想到了德國導(dǎo)演維姆·文德斯說過的話。他以自己的朋友尼古拉斯·雷恩(Nicholas Ray)為原型拍攝電影。拍完后他去了洛杉磯，回來之后，發(fā)現(xiàn)朋友的臉色比先前更好，所以重新拍攝，使影片的造型效果更好。他說，攝影機(jī)是冷酷無情的，它錄制日益接近的死亡。弗孔從這個現(xiàn)代的秘密出發(fā)，但他把影像的秘密發(fā)揮到極致：對一張面龐進(jìn)行攝影便確定了它的死亡，而弗孔對兒童模型(與一個孩子的面龐如此接近)的攝影卻使之獲得生命。這個兒童模型在生機(jī)勃勃的人身邊度過片刻——扣動快門的時間。這就是所謂的界限的誘惑，他誘惑著我們獲得了一種奇遇，陌生了我們對對象的認(rèn)識。這樣一位神秘主義者，弗孔把自己的方法推向極端：他銷毀了它。“照片完成后，我立即破壞，整理現(xiàn)場，不留下一絲痕跡?！睌z影之前什么都沒有，攝影之后什么也沒有?？扃R照片(也暗指“瞬間”)只與其本身相約。在弗孔的照片里，場景都是開放的。彗星劃過天際、破碎的杯子、玩具的掩埋等等，攝影仍不過是一種無意識的暗喻而已。但是一個攝影家已經(jīng)誕生在童年沖擊的陰影里。怎樣理解這些照片與童年生活關(guān)系呢？貝爾納·弗孔的作品被設(shè)計成一個片刻的戲劇，長久以來把“封閉的兒童的群體”作為重要的主題。通過融匯虛假的恐懼和真實的渴望，這個迷人的世界所產(chǎn)生的歡愉極力借助幻象來處理不可及的幸福帶來的憂傷。在長達(dá)20年高強(qiáng)度的創(chuàng)造中，弗孔的攝影畫面以真實性為創(chuàng)造原則，如果說它們?nèi)匀皇且环N田園詩般遁世的方式，那么它們將弗孔的感情物化為光線，并把記憶內(nèi)在的脆弱轉(zhuǎn)化為無可摧毀的時間片段，光線誕生了那個已經(jīng)逝去的時間的影像，他的身體與心靈也許是分裂的、不對稱的。他的時間的各個維度被一個時間點代替了，就是童年，在弗孔所有系列的照片里，你很難找到成年人的影子。成年人總要回憶童年，這些特殊時刻總是魂牽夢繞般地圍繞著我們的生活，對于弗孔來說，過去并沒有成為過去，它就在眼前，并支配著他的生活。從早期人體模型所扮演的場景到《愛之屋》系列所暗含的內(nèi)在性，到從中消除了過于瑣碎的東西，到追求純潔的《金屋》，再到《圖像的結(jié)尾》，弗孔一直在追求自己重塑記憶和時間的夢想。

編輯推薦

《貝爾納·弗孔》由吉林美術(shù)出版社出版。

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