吉爾伯特&喬治

前言

在影像資訊高度發(fā)達(dá)的西方社會，當(dāng)代攝影一直占據(jù)著藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的重要位置，人們可以在許多美術(shù)館或畫廊找到自己喜歡的大師級攝影作品，這直接熏陶了社會民眾的影像文化的囪覺意識，推動了新影像藝術(shù)的產(chǎn)生。由于歷史的原因，中國當(dāng)代攝影藝術(shù)的多元發(fā)展才是近十幾年的事，而現(xiàn)在大量國外當(dāng)代影像資訊的涌入，正好滿足了人們膨脹的影像文化占有欲，而滿足影像藝術(shù)研究者的視野渴求正是編著《攝影館》系列研究叢書的宗旨?！稊z影館》系列將理論梳理與影像作品穿插共生，較為完整地剖析了活躍于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域且擁有廣泛影響的多位國際影像大家，通過立體理論的構(gòu)成給中國讀者提供了研究與借鑒的新視野、新平臺。先有影像大家，后有攝影教育，這正是編著《攝影館》系列的根由。這些攝影人的成功，一要歸功于較為成熟的西方社會文化史背景，二是個性張揚的結(jié)果。他們給社會帶來了巨大的視覺價值，為后繼者樹立了攝影力量的新標(biāo)桿。探究他們生活與藝術(shù)的歷程，了解他們自述、訪談的內(nèi)容，讀解專家學(xué)者的獨到評論，以及揭開諸多的不為人知的影像秘密等正是這個系列叢書所解決的問題。這些資訊無疑會讓中國的影像讀者們大開眼界，是幫助中國當(dāng)代攝影完成“國際當(dāng)代影像藝術(shù)教育”的關(guān)鍵因素。在首批系列叢書中，既有使用攝影來解決問題的杰夫·沃爾，也有其成長史與藝術(shù)歷程密切關(guān)聯(lián)的南·戈爾丁，還有以豐富的想象力、創(chuàng)造力震懾著當(dāng)代藝術(shù)界的辛迪·舍曼，以及法國的“造相”攝影大師弗孔等。作為德國杜塞爾多夫?qū)W派鼻祖貝歇夫婦的得意弟子，托馬斯·魯夫遵守嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳鐣W(xué)分類法和對拍攝對象的客觀立場，他對跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的廣泛實踐樂此不疲，荒木經(jīng)惟那些有著性暗示的“私攝影”，看似隨意甚至輕浮，其實頹廢的外表下深藏著對生命的珍視、尊重，暗藏著深沉的哲學(xué)思考；莎麗·曼恩的作始洋溢著弗吉尼亞鄉(xiāng)村的野性，她在觀念表達(dá)方面既激進(jìn)又寬泛，在材料掌握上既獨特又先進(jìn)，這種影像足以震撼每個人的心靈，將吉爾伯特與喬治放在首批《攝影館》系列中似乎不妥，但他們的藝術(shù)對于攝影有著非同一般的意義，我們必須正視他們對攝影的貢獻(xiàn)。在強調(diào)影像多元、教學(xué)互動的今天，首批《攝影館》系列叢書的出版既是魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系階段性的理論工作總結(jié)，也是這個攝影集體向社會表明當(dāng)代影像教育與影像創(chuàng)作共進(jìn)的積極態(tài)度。讓我們在全球化的影像語境中，共同關(guān)注西方影像藝術(shù)大師的作品與藝術(shù)理念，關(guān)注中國當(dāng)代攝影的未來，讓中國的新影像也能呈現(xiàn)出超越哲學(xué)批判層面的視覺魅力，從而達(dá)到與西方當(dāng)代影像平等對話的境地。

內(nèi)容概要

《攝影館》共八冊，以每個人為單元，他們是：貝爾納·弗孔、荒木經(jīng)惟、吉爾伯特和喬治、辛迪·舍曼、南·戈爾丁、托馬斯·魯夫、莎麗·曼恩、杰夫·沃爾。內(nèi)容包括攝影家評傳、作品解讀、相關(guān)文論、訪談、手記、年表等，較完整地剖析了活躍于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域并擁有廣泛影響的國際攝影大家。這些二十世紀(jì)藝術(shù)攝影界領(lǐng)軍人物，他們給世界帶來巨大視覺價值，樹立起攝影的一個個新的標(biāo)桿。

書籍目錄

關(guān)于吉爾伯特和喬治解讀  吉爾伯特和喬治作品文本的三個指向  吉爾伯特和喬治的困惑文論  吉爾伯特和喬治的世界  內(nèi)在境界或55次漫游回憶——內(nèi)觀  《吉爾伯特和喬治作品全集》序言  吉爾伯特和喬治對中國當(dāng)代影像的影響手記  吉爾伯特  喬治訪談  新眼光的使者  吉爾伯特和喬治的神秘檔案吉爾伯特和喬治藝術(shù)年表

章節(jié)摘錄

插圖：“活體雕塑”是觀念藝術(shù)的思想表達(dá)，而觀念藝術(shù)品主要依靠現(xiàn)場的表演和圖像、錄像文本的傳播，這難于像傳統(tǒng)藝術(shù)作品那樣被收藏和銷售。這對于急需經(jīng)濟(jì)支持和突破現(xiàn)場表演的傳播局限性的兩個同性戀青年藝術(shù)家來說是個問題，所以一方面吉爾伯特和喬治將他們的雕塑表演照片印制在明信片等紙張上，作為紙上雕塑展開傳播；另一方面他們開始思考雕塑和影像這兩種藝術(shù)媒介的關(guān)系問題。作為媒介，攝影的傳播力量毋庸置疑，而波普藝術(shù)中銳利的影像符號也具有雕塑性構(gòu)造的特質(zhì)。所以從1971年開始，吉爾伯特和喬治在保留自身形象這個“公眾偶像”符號的同時，將創(chuàng)作載體由“活體雕塑”表演開始逐漸轉(zhuǎn)為拼貼自拍攝影。表面上看這不過是同一個概念的兩種媒介解釋形式而已，但這種轉(zhuǎn)換意味著吉爾伯特和喬治將觀念藝術(shù)和波普拼貼藝術(shù)相結(jié)合，拓展概念表達(dá)范圍、提煉材料語言符號的開始，是藝術(shù)創(chuàng)作由立體的公共雕塑符號向更加自由的平面影像符號過渡的轉(zhuǎn)折點。英國倫敦的依爾福有限公司是世界聞名的感光材料生產(chǎn)地，依爾福牌系列膠片和黑白相紙時至今天依然暢銷全世界，這為吉爾伯特和喬治購買攝影材料提供了很大的便利。起初他們拍攝照片記錄自己的行為表演，這是他們影像實踐的開始。隨著記錄數(shù)量的增加，他們嘗試將不同角度拍攝的行為照片并置在一起，并構(gòu)成一個具有象征意義的圖形，這些作品在視覺符號的選擇上還處在探索階段，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)禁忌的觀念探索則非常強烈，他們將表現(xiàn)范圍定在了傳統(tǒng)道德和高雅藝術(shù)所不齒的頹廢、酗酒和消沉等主題上來。在1971年最初創(chuàng)作的拼貼作品《自然篇》系列中我們看到了一對身著灰色西服的青年人時而行走、時而駐足，像青年戀人一樣流連在開滿鮮花的公園里。這些照片從全景到近景，就像電影劇照一樣記錄了一對“戀人”的蜜月期。吉爾伯特和喬治的影像作品解構(gòu)了傳統(tǒng)的情愛觀念，提出了全新的“同性戀文化”價值觀，這無疑讓那些保守的英國社會大眾吃驚不小。從1972年開始，他們的拼貼影像《自然篇》、《飲酒篇》系列作品陸續(xù)出現(xiàn)在了倫敦的格林伍德畫廊和杜塞爾多夫的康拉德·費舍爾畫廊里。這些照片有些是吉爾伯特和喬治自己拍攝完成，有些則是請攝影師代勞。時至今日，在影像作品面前討論到底是不是藝術(shù)家自己按下的快門已經(jīng)毫無意義，因為照片本身不是藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的，照片只是藝術(shù)家傳達(dá)藝術(shù)觀念或概念的文本載體。當(dāng)然就畫面而言，吉爾伯特和喬治早期作品在攝影用光和構(gòu)圖方面已顯露出大膽的個性化特點，而如何拼貼這些照片、表達(dá)他們新的道德觀才是吉爾伯特和喬治最關(guān)心的事。吉爾伯特和喬治意識到展覽現(xiàn)場的最終呈現(xiàn)效果才是觀念表達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的，所以他們從那時起就堅持自己親自設(shè)計、布置展覽現(xiàn)場。崇尚身體解放、爭取同性戀平等權(quán)利的社會運動正是那個時代的社會特點。朋克和同性戀文化的興起，同性戀者的獨特行為規(guī)范的展現(xiàn)，正是吉爾伯特和喬冶要表達(dá)的真實感受和現(xiàn)實內(nèi)容。和所有同性戀者一樣，他們經(jīng)常光顧酒吧，在那里借著酒的力量持續(xù)著他們喋喋不休的藝術(shù)討論，討論的結(jié)果恰是將酗酒等消費行為的消極、討厭的一面公之干眾。在黑白照片的光影中他們繼續(xù)尋求著藝術(shù)的突破，而當(dāng)代城市男人的社會和精神狀況是吉爾伯特和喬治最重要的煽情主題之一，所以在他們的作品里從來沒有出現(xiàn)過女人的形象。從1971年的“花園戀人”到1972年的“酒吧迷醉”，內(nèi)容上并沒有大的變化，黑白攝影的語言還不足夠鮮明，但他們試圖從照片的組合形式上找到發(fā)言權(quán)。1973年吉爾伯特和喬治創(chuàng)作了《飲酒篇》系列中的《新裝飾作品》和《現(xiàn)代垃圾》兩大主題30多件拼貼并置作品，每件作品都由幾十張數(shù)量不等的照片組成，可見他們拍攝的膠片之多，工作量之大。這些作品迅疾出現(xiàn)在了巴黎的桑納班德畫廊、多倫多的斯派隆畫廊和紐約的桑納班德畫廊的墻面上。這是吉爾伯特和喬治大規(guī)?！稗Z炸”世界各地的畫廊和美術(shù)館的開始。黑白攝影的畫面內(nèi)容依然是一對同性戀“戰(zhàn)士”向社會發(fā)問的聲音，但暗淡的身影淹沒在碩大的并置符號中不易查找，倒是精心拼貼設(shè)計的象征符號令人耳目一新，這是其他波普藝術(shù)家所沒有嘗試的形式。在《神秘的飲者》中我們看到了醒目的三個X；在《頭重腳輕》中我們仿佛看到了一個將要倒下的醉漢形象。

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