后現(xiàn)代與后工業(yè)

內(nèi)容概要

　　本書是一部了解后現(xiàn)代及后工業(yè)概念、認(rèn)識其歷史發(fā)展進(jìn)程的評論性指南。作者羅斯博士以令人欽佩的清晰性詳盡而透徹地論述了后現(xiàn)代這一術(shù)語在數(shù)種不同學(xué)科，如文學(xué)、建筑、藝術(shù)史、哲學(xué)、人類學(xué)及地理學(xué)等領(lǐng)域中諸多殊異的使用形式，并對后工業(yè)社會這一通常與后現(xiàn)代概念相關(guān)聯(lián)的概念進(jìn)行了分析。書中討論了從哈桑、哈伯馬斯、利奧塔、杰姆遜、福斯特到建筑史學(xué)家查爾斯·詹克斯等多位重要理論家在這一領(lǐng)域的著述，同時也考察了弗蘭普頓、波多吉西、彼得·福勒以及一些女權(quán)主義批評家對后現(xiàn)代及后工業(yè)等概念的分析和運(yùn)用。本書為人們理解極具爭議的論辯提供了一部脈絡(luò)清晰的急需的指南。

書籍目錄

插圖目錄序語導(dǎo)言第一章  界定后現(xiàn)代第二章  界定后工業(yè)第三章  解構(gòu)主義理論第四章  雙重編碼理論第五章  其他理論第六章  結(jié)論與總結(jié)注  釋參考文獻(xiàn)索  引

章節(jié)摘錄

書摘    在貝爾看來，“后現(xiàn)代主義”的“解構(gòu)主義”、“結(jié)構(gòu)主義”和“新弗洛伊德”理論同樣都是這種危機(jī)的征候，是“現(xiàn)代主義的享樂主義”。在描述米歇爾·?？碌挠^點時，貝爾明確地提到了在他看來是后現(xiàn)代主義本質(zhì)的“解構(gòu)主義”：“福柯將人視為一種短命的歷史化身，‘一種沙灘上的足跡’，將被浪濤沖刷干凈。墮落、瘟疫遍布、被稱之為‘靈魂’和‘存在’的人之城市即將毀滅’。”貝爾繼續(xù)寫道：“這已不再是西方的衰落，而是所有文明的終結(jié)。大多數(shù)這種話語是流行活語，是一種文字游戲，將思維推向荒謬的邏輯，猶如達(dá)達(dá)主義或超現(xiàn)實主義的憤怒的嬉鬧，即使能為人們記起，那也不過是用它來為文化史作腳注?！?   就在這些話語前面，貝爾提到福柯與諾爾曼·O．布朗、威廉·S．巴羅斯、讓·熱奈，還有“色情大眾文化”，代表著20世紀(jì)60年代現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代主義延伸，這種論斷及貝爾有關(guān)后現(xiàn)代主義的其他論斷，在其1977年的論文“超越現(xiàn)代主義，超越自我”中被重新加以申述，這篇論文同樣讓人聯(lián)想到，貝爾將后現(xiàn)代主義作為享樂主義式的及與新教倫理水火不相容的概念，有可能源自萊斯利·菲德勒在其1965年的論文“新的變體”中對后現(xiàn)代文化的描述。    除了提到諸如威廉·S．巴羅斯和諾爾曼·O．布朗這樣一些作家代表著—種新型的：“后現(xiàn)代主義”文學(xué)之外，菲德勒還寫到了那些卷入新的后現(xiàn)代迷信中的人們，他們用迷信取代了現(xiàn)代美國的新教倫理，他們是“神秘教徒”，而不是“基督徒”。刪除了描述現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化都與新教倫理水火不相容之外，貝爾在其1976年的著作中還寫道，當(dāng)今的藝術(shù)既是“后現(xiàn)代的”，也是“后基督教的”。    早些時間，貝爾在其《后工業(yè)社會的來臨》的結(jié)語中談到了布朗和?？?，并進(jìn)而在其著作的那一部分將其后對當(dāng)代文化的“反體制”和“反社會道德規(guī)范”的特征的描繪與后現(xiàn)代主義聯(lián)系起來，這是他在1977年的論文“超越資本主義，超越自我”中探討的論題。憎貝爾最初在其《后工業(yè)社會的來臨》中寫道：    當(dāng)代文化，隨著現(xiàn)代主義的勝利，已變得反對體制和反對遵從社會道德規(guī)挖了，幾乎沒有作家為“捍衛(wèi)”社會或體制而反對“帝王般的自我”……古老的藝術(shù)想象，無論如何狂野或反常，都受藝術(shù)造型格律的約束。新的感性打碎了一切流派風(fēng)格，否認(rèn)在藝術(shù)和生活之間存在任何差別。    在其1977年的論文中，貝爾當(dāng)時寫到后現(xiàn)代主義是“現(xiàn)代主義意圖的頂峰狀態(tài)”，是尋求“生活審美正當(dāng)理由”“本能”的替代形式，是邊界的“拆除”，是對“日?！毙袨閮r值和動機(jī)模式的“攻擊”。在此之前，貝爾在其《資本主義的文化矛盾》中同樣也寫道：    在文學(xué)和藝術(shù)中尋找刺激和意義，作為宗教的替代形式的努力，把現(xiàn)代主義變成了一種文化時尚。然而現(xiàn)代主義內(nèi)部已枯竭，各種各樣的后現(xiàn)代主義(拓展漫無疆界的意識的幻覺努力)僅僅是在抹去個體意識自我的努力中使整個自我解體。    作為早期價值的進(jìn)一步“解構(gòu)”，貝爾在此和在別處闡發(fā)的后現(xiàn)代主義觀點在很大程度上盡管是消極的，但我們應(yīng)該記得，他不僅當(dāng)時使用的是一種在20世紀(jì)60年代晚期生現(xiàn)的后現(xiàn)代主義概念，還有那些年代對此概念的描述，而且，他的寫作也先于新近出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義理論，這些理論對他的“解構(gòu)主義理論”和20世紀(jì)70年代他所寫作的晚期現(xiàn)代主義理論提出了挑戰(zhàn)。下一章將更為詳盡地考察20世紀(jì)70年代的“解構(gòu)主義的后現(xiàn)代主義理論”，而第四章和第五章將討論一些其他的后現(xiàn)代主義理論，這些理論在20世紀(jì)70年代的早期和中期尚未為貝爾所知。    雖然這最后一句評述暗含此種意義，即后現(xiàn)代主義藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)大體上是“與世隔絕地封閉著的”（后來他在某種程度上放棄了這種觀點，指出馬利安尼的作品可看做是對現(xiàn)代主義的“玄奧神秘主義”的諷喻），但詹克斯開卷的評論對后現(xiàn)代與理代明確地進(jìn)行了區(qū)分：“對現(xiàn)代主義者來說，藝術(shù)的主體通常是藝術(shù)的過程，而對后現(xiàn)代主義者來說，藝術(shù)的主體通常是藝術(shù)的歷史?！比欢钊烁信d趣的是，詹克斯選擇這幅畫及其解說詞，不僅用展示這一作品的方式來形象地說明回歸現(xiàn)代主義藝術(shù)中缺失的藝術(shù)歷史的主體，而且通過采用希臘的狄布塔德，抑或“科林斯少女”“發(fā)明”的素描藝術(shù)的故事，在墻壁上勾畫出與她告別的情人影像的行為，用藝術(shù)過程中現(xiàn)代主義的趣味對這種回歸進(jìn)行“雙重編碼”，在現(xiàn)代主義寧愿選擇無此類歷史參照(譬如，索爾·斯泰因伯格大量的試圖勾畫自身的諷喻性線描)的情況下探究藝術(shù)的過程之處，我們看到后現(xiàn)代主義采用一種歷史情境對藝術(shù)過程中的現(xiàn)代主義趣味進(jìn)行“雙重編碼”，并為其賦予詹克斯在別處描述的古典主義的“公共”語言。    由于詹克斯1986年的《什么是后現(xiàn)代主義?》進(jìn)而提議將其早期有關(guān)后現(xiàn)代建筑的論點擴(kuò)展運(yùn)用于視覺藝術(shù)，后現(xiàn)代主義所關(guān)心的將現(xiàn)代主義置入歷史情境的其中一種結(jié)果同樣也是后現(xiàn)代主義能夠以諸種盾者對其自身永遠(yuǎn)無能為力的方式表現(xiàn)現(xiàn)代主義，并使現(xiàn)代主義延續(xù)下去。借用諸如卡洛·馬利亞·馬利安尼的《手服從于理智》這類作品，其中現(xiàn)代主義的自我表現(xiàn)主題既與古典主義語言結(jié)合在一起，又與繪畫起源的神話故事結(jié)合起來，詹克斯顯示的后現(xiàn)代主義不僅以一種雙重編碼方式，維系于現(xiàn)代主義(這種雙重編碼方式使其對現(xiàn)代的處理不至于過分不相容，抑或過分具有破壞性)，而且他所呈示的后現(xiàn)代主義是一條擺脫有關(guān)描繪自我表現(xiàn)類型的現(xiàn)代主義絕境的途徑，現(xiàn)代主義的自我表現(xiàn)既與藝術(shù)的歷史相疏離，又與未來藝術(shù)家及觀察者的更為客觀的關(guān)注相疏離。    2．“倡議設(shè)計和反對笄”，通過這樣做，多數(shù)人的利益和少數(shù)人的利益被納入考慮的范圍內(nèi)。    3．“修復(fù)，復(fù)原和保存”，由此來提倡古老建筑的維護(hù)。    4．“即興主義和抵抗城市”，其中可提倡將文圖里所言及的象征復(fù)雜性作為獲得現(xiàn)代主義城市中缺失的社會多樣性。    5．“仿造品或人造境地”，對此詹克斯寫道：“對于現(xiàn)代建筑應(yīng)該有一種流行的、消費(fèi)者的反應(yīng)，仿造品即是此種反應(yīng)形式。現(xiàn)代建筑師不愿意采用的歷史風(fēng)格、格調(diào)、氛圍，投機(jī)商人卻樂意采納?！?   6．“符號學(xué)和激進(jìn)的折衷主義”，在此標(biāo)題下，詹克斯寫道，“對功能主義及單一風(fēng)格的現(xiàn)代建筑提出最為激烈的批評的人，是那些過去被稱之為語義符號學(xué)家，而現(xiàn)在被稱為符號學(xué)家的人”。詹克斯在此補(bǔ)充說，“首要的理念在于建筑的確是一種類型的語言，因此在它們可用于交流之前，所有的功能都必須置人‘特定的符碼’之中”。詹克斯運(yùn)用“馬桶的教訓(xùn)”來形象地表明了這一點，此教訓(xùn)表現(xiàn)為，雖然功能主義者會認(rèn)為，依據(jù)功能，馬桶是一個好的形式范例，但是其他人，譬如說在意大利南部，人們用它作為清洗葡萄的壇子，而在希臘北部，人們用它作火爐，這表明，在別的“符碼”里，它可以被賦予其他的功能。詹克斯繼續(xù)寫道：“功能經(jīng)由傳統(tǒng)慣例為人獲知，傳統(tǒng)慣例超越所有歷史及形式與功能之間的關(guān)系，就其大部分而言，是人為的，而不是自然的?！被氐蕉嘣髁x的主題，詹克斯補(bǔ)充說，“如果建筑師受訓(xùn)干四五種不同的風(fēng)格，那么他就能夠卓有成效地控制其用于交流的方式”，而且“一種激進(jìn)的折衷主義將會生現(xiàn)，反映出城市及其亞文化的多種多樣性”?！闭部怂闺m并未尋求破除阿瑟·J．潘迪在其論后工業(yè)社會的著作中所抨擊的工業(yè)社會的再分工，但在此(正如在第8點里一樣)也對潘迪不滿于那些影響并使現(xiàn)代建筑師的作品更為專門化的再分工做出了某種回應(yīng)。    7．“激進(jìn)的傳統(tǒng)主義和零散思維”，在此詹克斯論及康拉德，杰姆遜對所謂的理性主義的“偽客觀性”的抨擊，現(xiàn)代建筑師將其視為他們語言的屬性，他還談及其對傳統(tǒng)形式的選擇性復(fù)歸是兼收并納，其中含有“單一個體的建筑師不可能重新界定的更多積極的意義?！?   8．“政治上的重組”，詹克斯在此寫道，“對現(xiàn)代建筑的最終批評涉及到它自身與大型企業(yè)的結(jié)盟方式，無論這個企業(yè)是大公司企業(yè)還是大政府企業(yè)”，而且“它所需要的是一種建筑生產(chǎn)的體制，使建筑生產(chǎn)返回一種與工業(yè)社會前規(guī)模相似的規(guī)?！薄Ｕ部怂估^續(xù)說道，“這意味著小型的公司，在那里建筑師不與設(shè)計抑或他的客戶分離，而且較小型建筑的傭金叮以掌握在幾個人中間?！?   在所有以上八點中，可以看出詹克斯1975年的文章預(yù)示了現(xiàn)代主義建筑為數(shù)眾多的替代形式，他本人和其他人在后來的著作中將共稱為“后現(xiàn)代主義”形式，并提出諸種觀點，這些觀點不僅叮以明確地從其他作者著述的、與建筑的后現(xiàn)代主義相關(guān)聯(lián)的著作中找到，譬如文圖里、斯科特·布朗及伊澤諾爾1972年的《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》，論述了建筑的符號特征，而且從文圖里及其他人論良好建筑的“復(fù)雜性”的著述中也能找到。    詹克斯本人在其1977年的《后現(xiàn)代建筑語言》的修訂增補(bǔ)本中寫道，文圖里1966年的著作《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》確立了一系列“與現(xiàn)代主義相對立的視覺優(yōu)先選擇”，其中包括錯綜復(fù)雜及矛盾沖突優(yōu)于簡化，含混歧義與張力優(yōu)于直接明晰，“既是——又是”優(yōu)于“非此即彼”，雙重功能成分優(yōu)于單一功能要素，雜交混合"優(yōu)于純粹的構(gòu)成；“混合的活力”(抑或“復(fù)雜難解的整體”)優(yōu)于顯明的統(tǒng)一。    ……

媒體關(guān)注與評論

序語此時此刻，當(dāng)本世紀(jì)進(jìn)入最后一個十年，即將結(jié)束之際，回溯各種各樣殊異的理論是頗為有趣的，這些理論從本世紀(jì)的第一個十年發(fā)展而來，用以描述一種名為“后現(xiàn)代”的文化或其藝術(shù)以及一種名為“后工業(yè)”的社會。正如隨后的歷史與有關(guān)那些理論及其術(shù)語的分析所示，早在1914年，至少即可發(fā)現(xiàn)后工業(yè)一詞具有實義的應(yīng)用，而早在1934年，即可發(fā)現(xiàn)有人在使用后現(xiàn)代主義這一術(shù)語。在新世紀(jì)來臨之際，有關(guān)這些術(shù)語及其應(yīng)用形式，同樣令人感興趣的是，那段歷史將具體展現(xiàn)術(shù)語的應(yīng)用形式從何而來，它不僅源自有關(guān)20世紀(jì)現(xiàn)代文化或現(xiàn)代工業(yè)社會的批判理論——此類批判理論各種各樣，相互迥異，有時甚至互相沖突——而且也源于有關(guān)現(xiàn)代和未來的各種不同理念及構(gòu)想。    由于多數(shù)使用后現(xiàn)代或后工業(yè)術(shù)語的理論是在不同的歷史階段發(fā)展而來的，而且它們建立在對現(xiàn)代、現(xiàn)代主義、現(xiàn)代化、現(xiàn)代性、工業(yè)以及“后”等概念的各種不同的理解的基礎(chǔ)之上，因此，為了現(xiàn)在的十年或未來的世紀(jì)，如果我們想要獲得鑒別能力，判斷其各種不同的應(yīng)用形式的價值——或潛在危險，此刻確實有必要清晰透徹地描述這些理論，并對其進(jìn)行批判性的分析。    本書的主要意圖之一，是將某種清晰性帶入關(guān)于諸種術(shù)語的討論之中，這些術(shù)語在20世紀(jì)用于描述后現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代工業(yè)，  以便能對其做出明確的判斷。因此，關(guān)于正在爭議之中的有關(guān)術(shù)語最具影響力、抑或最為重要的使用形式，本書將首先提供一種歷史的及分析的總體觀，隨后批判性地分析在近期理論及實踐中出現(xiàn)的、與它們一起使用的假設(shè)和論據(jù)。    就具體內(nèi)容而言，本書首先呈示一簡明的導(dǎo)言，引出較為宏觀的問題，涉及有爭議的術(shù)語的界定，導(dǎo)論之后的一章討論后現(xiàn)代一詞以及與之相關(guān)的后現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代化與后現(xiàn)代性等術(shù)語的歷史和界定問題。第二章介紹后工業(yè)社會的概念，近年來，與后現(xiàn)代的概念最為經(jīng)常聯(lián)系在一起的就是這一概念，而且在描述和分析當(dāng)代社會和技術(shù)的過程中，為了理解當(dāng)前的諸種發(fā)展，后工業(yè)社會本身就是一個重要的論題。    從這一論點出發(fā)，本書將繼續(xù)描述被稱之為主要的“解構(gòu)主義的”后現(xiàn)代主義理論及關(guān)于后工業(yè)社會的諸種看法，并在此具體對伊哈布·哈桑、讓·鮑德利亞、讓-弗朗索瓦·利奧塔、弗雷德里克·杰姆遜、于爾根·哈伯馬斯和哈爾·福斯特的著作加以論述。    在接下來的第四章里，討論的是一種用其他符碼對現(xiàn)代主義進(jìn)行“雙重編碼”的后現(xiàn)代主義觀點，這種觀點由建筑評論家和建筑史學(xué)家查爾斯·詹克斯提出，與之同時討論的還有他對于在此將被描述為“解構(gòu)主義的后現(xiàn)代主義”的批判，這是用于描述“晚期現(xiàn)代”而不是“后現(xiàn)代”現(xiàn)象的一種理論的主體。在這里，詹克斯有關(guān)后現(xiàn)代主義的諸種界定的演變，亦可從其最早論及后現(xiàn)代建筑主題的著作，追蹤至他較近時期有關(guān)“后現(xiàn)代古典主義”及視覺藝術(shù)中的后現(xiàn)代主義的論述，同樣也可追蹤至他對一些更新的、但對其來說依然是“晚期現(xiàn)代的”、“解構(gòu)主義的”建筑理論的評述。    ……

編輯推薦

　　幾乎無人能說一部學(xué)術(shù)著作可以完美地用話語來展示主題——但在此我可以這樣說?，敻覃愄亍·羅斯研究并深諳后現(xiàn)代主義論爭的各個維向，其內(nèi)容比人們能談?wù)摰挠嘘P(guān)爭論者的內(nèi)容更為豐富，而且她以設(shè)身處地的方式再現(xiàn)了諸種爭論。任何想要了解后現(xiàn)代主義的人，尤其是想要了解當(dāng)前出現(xiàn)在專題月刊上令人困惑的文獻(xiàn)的人，皆毋需進(jìn)一步尋找，只需閱讀這部綜述及批評論著即可。		　　

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