舞臺(tái)

內(nèi)容概要

　　多為對(duì)當(dāng)前藝術(shù)的衰落表示極大的關(guān)注。無(wú)論是芭蕾，是舞蹈，是藝術(shù)表演，是戲劇……我們可以和國(guó)外比較，為什么國(guó)外的藝術(shù)可以如此繁榮，而我們卻越來(lái)越蕭條，作者以業(yè)內(nèi)人士獨(dú)有的視點(diǎn)來(lái)看待問題，其中還提出了很多良策，對(duì)于今天的中國(guó)無(wú)疑是改良作用的，畢竟任何一個(gè)國(guó)家都不能忽視藝術(shù)！

書籍目錄

中國(guó)芭蕾：機(jī)遇與危機(jī)    歐建平中國(guó)唱片工業(yè)：歷史回顧和前景展望    張廣天  柯爾泰的舞臺(tái)設(shè)計(jì)天地    劉杏林皮娜·鮑什與德國(guó)舞蹈劇場(chǎng)    歐建平與達(dá)里奧·福無(wú)關(guān)?——一場(chǎng)演出的臺(tái)前幕后    張玉杰無(wú)政府主義者屬意外死亡，左派劇作家屬意中死亡    黃紀(jì)蘇“三姐妹”如何“等待戈多”    王好立我的觀劇筆記    申慧輝我們真的需要戲劇嗎?    [俄]達(dá)尼拉·科洛多德斯基文本與表演    [英]雷蒙·威廉姆斯紙上還是場(chǎng)上    [意]歐金尼奧·巴爾巴聲音的紋理    [法]羅蘭·巴特舞蹈的動(dòng)力    [德]皮娜·鮑什 經(jīng)營(yíng)大型劇院的三個(gè)要素    李暢我心目中的國(guó)家大劇院    集體討論編后語(yǔ)：我們還需要戲劇嗎?

章節(jié)摘錄

書摘    (二)國(guó)有唱片社的觀念錯(cuò)誤，體制老化，知識(shí)結(jié)構(gòu)紊亂，資金短缺，人才流失，制作、生產(chǎn)和營(yíng)銷推廣能力日益下降。    國(guó)有唱片社，在改革開放以后，基本上走的是一條摸著石頭過河的路子。沒有心理準(zhǔn)備，沒有理論研究，更沒有發(fā)展方向。只是近幾年來(lái)，因?yàn)楦呒?jí)領(lǐng)導(dǎo)層的個(gè)別同志注意到了社會(huì)主義精神文明建設(shè)和文化產(chǎn)業(yè)問題，才開始在觀念上有所更新。    不能否認(rèn)，1994年以前，部分唱片社在制作和發(fā)行上有成功的例子。如上海中唱的《紅太陽(yáng)》。但這種成功，是得了文化市場(chǎng)改革開放以后還基本空虛的便宜。而且這種成功在運(yùn)作上，也是感性的、沒有把握的。    1993年，在市場(chǎng)不健全、生產(chǎn)營(yíng)銷不規(guī)范的前提下，許多出版社不約而同地冒了一次險(xiǎn)，掀起過一陣虛假的高潮。這以后，就是流水落花春去也的局面，中國(guó)唱牛業(yè)真正地暴露出它的不足和空虛。就說(shuō)1998年，有多少國(guó)產(chǎn)唱片賣到5萬(wàn)張以上呢？    目前的主要問題是，觀念錯(cuò)誤。還有不少單位的負(fù)責(zé)人認(rèn)為唱片是一種政策宣傳的補(bǔ)充和延伸，或者是消遣娛樂，把它等同于一般的消費(fèi)，并沒有真正意識(shí)到唱片作為產(chǎn)業(yè)具有巨大的潛力，是國(guó)民經(jīng)濟(jì)的重要支柱。這個(gè)問題從年初開始有所改善。上海方面領(lǐng)了頭，走出了第一步。      但是，內(nèi)部隱患依然很致命，必須抓緊治療。出版發(fā)行體制是首當(dāng)其沖的。固有的那幾個(gè)渠道是養(yǎng)不活整整一個(gè)唱片工業(yè)的，必須開放。其次，內(nèi)部管理上機(jī)構(gòu)太龐大，人員太蕪雜，背著的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)過于沉重，沒有形成一個(gè)適宜于現(xiàn)代工業(yè)運(yùn)作的良好機(jī)制。創(chuàng)作人員、技術(shù)人員和推廣營(yíng)銷人員的業(yè)務(wù)水平低下，知識(shí)結(jié)構(gòu)老化，不能適應(yīng)新時(shí)代的要求，沒有能力也沒有意圖去吸引社會(huì)上的年輕一代的人才，這就必將導(dǎo)致管理、制作、生產(chǎn)和出版發(fā)行各個(gè)方面的能力的萎縮。這一點(diǎn)，最明顯的表現(xiàn)在制作方面。    制作要求助于引進(jìn)版和民間制作機(jī)構(gòu)或個(gè)人，這是國(guó)有唱片業(yè)的悲劇。制作，是唱片工業(yè)的立足之本。失去了制作，也就失去了產(chǎn)品。    目前，上海的唱片業(yè)試圖改革，但是如果不注重體制的徹底更新和制作能力的培養(yǎng)，也將是緣木求魚，舍本求末。    資金短缺，也是關(guān)鍵問題之一。國(guó)家因?yàn)樽畛鯖]有從觀念上認(rèn)識(shí)到唱片作為產(chǎn)業(yè)的巨大潛力，放手太早，留下了后遺癥。如果我們沒有強(qiáng)大的資金后盾，如何與國(guó)際資本主義唱片業(yè)展開有效和有力的競(jìng)爭(zhēng)呢?我們?cè)趺茨鼙ＷC體制改革的順利進(jìn)行，怎么能保證優(yōu)秀的原材料不白白地流失和浪費(fèi)呢?    表演的處理新穎而又意蘊(yùn)深厚。    三姐妹的表演具有兩個(gè)突出的特征：“造型化”和“疏離化”。演員主要通過形體造型而不是形體動(dòng)作來(lái)傳達(dá)信息。動(dòng)作減少到最低的限度，造型則強(qiáng)化到最高的限度。這樣，舞臺(tái)上展示出一組組典雅莊重、錯(cuò)落有致的群像造型。演員或坐或立、或正或側(cè)(背)的靜止的形體語(yǔ)言，具有無(wú)形的張力，將臺(tái)詞表達(dá)的內(nèi)容——期望、遐想、郁悶、煩惱、哀傷……都撐住了，使它們不至輕易地滑落或消失。這種處理，抓住了契訶夫的戲劇最主要的節(jié)奏——停頓，并且更進(jìn)一步，將它所包束的心理或精神世界的紛擾、緊張等等發(fā)揮到極致。當(dāng)燈光轉(zhuǎn)暗時(shí)，演員的造型凝固為雕塑，似乎是“停頓”的超長(zhǎng)的延宕。在這樣的“停頓”和“延宕”中實(shí)現(xiàn)的造型，“抽空”了人物性格和人物命運(yùn)的個(gè)體化內(nèi)容，增添了抽象和普遍的“人”(人類)的意義。三姐妹因此可以聆聽或體味兩個(gè)流浪漢的胡言亂語(yǔ)。    所謂“抽空”當(dāng)然是有些夸張的說(shuō)法。舞臺(tái)上，三個(gè)姐妹仍然保留著原作賦予的不同的性格和命運(yùn)的影子，這種影子已經(jīng)化為一種淡淡的基調(diào)：憂郁。奧爾嘉的憂郁中透露著無(wú)奈，小妹伊琳娜則沉浸在夢(mèng)幻般的憂郁之中，瑪莎索性就是痛苦和憂郁的化身。演員“疏離化”的表演又為這種憂郁注入了更深的內(nèi)涵。姐妹三人很少有面對(duì)面的交流，好像距離很近，又好像距離遙遠(yuǎn)；她們相互之間常?！耙暥灰姟保孟裰荒軆A聽自己內(nèi)心(或遠(yuǎn)在天邊的姐妹)的聲音，只能同內(nèi)心(或遠(yuǎn)在天邊的姐妹)交談。她們“說(shuō)出采”的話語(yǔ)，往往沒有溫度，沒有重量，似乎隨時(shí)都會(huì)在空氣中飄散。因?yàn)橛新暤脑捳Z(yǔ)是沒有意義的，遠(yuǎn)在天邊的姐妹們聽不到它，內(nèi)心又拒絕它。三姐妹同其他人的交往和關(guān)系，包括其中最有激情的情節(jié)，比如瑪莎同戀人永久的道別，比如伊琳娜聽到未婚夫的死訊，也多半是以這種疏離的方式處理的?！笆桦x”是對(duì)人物話語(yǔ)和行為的再度“抽空”。契訶夫的戲劇始終關(guān)注人與人的隔膜，關(guān)注人的孤獨(dú)。這種表演的“疏離化”進(jìn)一步將人的孤獨(dú)推向極致。在這樣的孤獨(dú)中，人徹底失去屏蔽，只能直接面對(duì)世界，直接面對(duì)上蒼。那兩位在某個(gè)遙遠(yuǎn)的地方“等待”著的流浪漢的形象，因此可以進(jìn)入三姐妹的視野。    《戈多》的兩個(gè)流浪漢和《三姐妹》的兩個(gè)軍官是由相同的兩個(gè)演員扮演的。他們都穿著同樣的服裝，都是一身而二任。這是聰明的設(shè)計(jì)。演員的表演注意到兩種身分的區(qū)別，然而沒有特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。角色身分的轉(zhuǎn)換常常不著痕跡，觀眾的理解也就常常滯后。這當(dāng)然是有意制造的效果，著眼點(diǎn)在于異中之同而不是同中之異。這樣的處理，使得在時(shí)空和內(nèi)容上相距很遠(yuǎn)的兩個(gè)場(chǎng)景自然地拉近了距離，這是成功之處。但是，對(duì)于在各方面都相距甚遠(yuǎn)的兩組人物，采用直接的同一化的方式去拉近距離，顯得比較勉強(qiáng)。對(duì)于兩個(gè)演員不時(shí)地變換角色或身份所具有的幽默感和荒誕感，觀眾發(fā)出了會(huì)心的微笑，這是不錯(cuò)的效果。然而這并不意味著觀眾可以如此輕易地接受編導(dǎo)者的暗示或詮釋：兩個(gè)軍官在本質(zhì)上同于兩個(gè)流浪漢。人的本質(zhì)或本性即使有可能相同，它也只有在極端的處境中才會(huì)裸露無(wú)遺，而兩個(gè)軍官的處境顯然過于一般，不足以同兩個(gè)流浪漢平起平坐?？磥?lái)“一身二任”的設(shè)計(jì)也具有先天的功能缺陷，這里就不多談了。    皮娜·鮑什，你1973年離開福爾克旺舞蹈學(xué)院，來(lái)到烏珀塔爾，那時(shí)你說(shuō)很怕被機(jī)制吞沒，那種劇院機(jī)制?，F(xiàn)在你還有這種感覺嗎?    世事難料。那時(shí)我覺得單槍匹馬什么事也干不成。我覺得凡事只好按部就班，循規(guī)蹈矩。我以為劇院只能一直這么辦下去。那時(shí)我真的很怕。    現(xiàn)在還有什么可怕的嗎?    眼下嘛……有，也許是我現(xiàn)在的處境。我一點(diǎn)不得空，甚至沒時(shí)間說(shuō)“我就不能到哪兒休息兩周嗎”。倒不一定是度假——也算是度假吧，只是放松一下，暫時(shí)躲開這里的壓力和負(fù)擔(dān)。永遠(yuǎn)沒個(gè)停的時(shí)候……有時(shí)我覺得不知道自己還能撐多久。如果是你喜歡的事情，如果有意思——我指一般的工作——那你就能……怎么說(shuō)來(lái)著?……自動(dòng)充電。這也挺好……其實(shí)我原來(lái)一直喜歡這樣。真的，精力如此旺盛，我自己都覺得吃驚。它還能從哪兒來(lái)呢?    你每周大約工作多少個(gè)小時(shí)?    數(shù)不清，因?yàn)椤瓫]有一個(gè)明確的界限。其實(shí)……其實(shí)我總在工作。每小時(shí)都在工作，又都不在工作。這要看怎么說(shuō)了。    現(xiàn)在觀眾和評(píng)論界對(duì)你期望很高，你覺得緊張嗎?    不知道。也許過去和現(xiàn)在沒有什么區(qū)別。其實(shí)那種感覺一直沒變?？傆行r(shí)候，你對(duì)做過的事情一點(diǎn)把握也沒有，因?yàn)槟銢]有拉開距離——所以總是在擔(dān)心。你對(duì)自己說(shuō)：“會(huì)成功的。以前別的事也做成了。”那也沒用。擔(dān)心總是有的。    你是說(shuō)，這種擔(dān)心成為一個(gè)主題，滲入你所有的作品?    不，我想不是：    你有主題嗎?特定的主題?或者你的主題不斷變化?    我覺得它們像是在循環(huán)運(yùn)動(dòng)：總是相同或相似的東西。其實(shí)我的主題總是與男人和女人的關(guān)系有關(guān)，我們的行為方式。或者渴望．或者無(wú)奈，只是色調(diào)有時(shí)變一變。我已經(jīng)注意到這一點(diǎn)了。最近我發(fā)覺表面歡快的東西其實(shí)更悲傷。在某些方面，我也有些變了。    你曾經(jīng)說(shuō)過，你對(duì)怎么跳舞基本上不感興趣，你更感興趣的是舞蹈的動(dòng)力是什么。如果一個(gè)人遵從這樣的準(zhǔn)則，他在舞蹈界會(huì)發(fā)展成什么樣子呢?    我們?yōu)槭裁醋?首先是為什么跳舞？過去幾年和目前的發(fā)展趨勢(shì)很可怕。所有的東西都變成了一種老套子，再也沒人知道他們?yōu)槭裁匆鲞@些動(dòng)作。最后只剩下一種怪怪的虛榮，離現(xiàn)實(shí)的人越來(lái)越遠(yuǎn)：我覺得我們應(yīng)該彼此靠得更近些。    “我們”是指舞蹈嗎?編舞?    對(duì)，還有演員。        你老家在哪里，你是怎么開始跳舞的?    我父親開了一家酒館，最開始，我被送去上一所兒童芭蕾學(xué)校。    也就是說(shuō)，你不是先看表演，然后決定投身舞蹈，而是從學(xué)習(xí)芭蕾開始的，是嗎?    是的。在那以前，我從來(lái)沒看過芭蕾。        你從一開始就很喜歡跳舞嗎?    反正我到了學(xué)校，和大家做一樣的事情。我記得老師叫我們趴在地上，用腿碰自己的頭，然后她說(shuō)：“她真是塊演雜技的料呢!”現(xiàn)在聽起來(lái)夠蠢的，可當(dāng)時(shí)我特高興，有人夸我呢。如果你父親是個(gè)開酒館的，那你就成了一個(gè)礙手礙腳的跟屁蟲，基本上沒人管你。你也沒有什么家庭生活。我常常半夜十二點(diǎn)甚至一點(diǎn)才睡覺，或是坐在酒館里的哪張桌子下面。我們家里從不一起吃飯。所以我從來(lái)沒有過真正的……我父母從來(lái)沒有時(shí)間好好照管我。    可你做小女孩時(shí)怎么會(huì)決定當(dāng)舞蹈家的呢?    嗯，其實(shí)沒什么決定。我上了芭蕾學(xué)校，他們開始讓我演一些小孩的角色，輕歌劇里的小侍童或者……呃，我忘了……阿拉伯后宮里搖扇子的摩爾人，或者報(bào)童什么的。我每次都嚇得要死。    那時(shí)你并不打算在戲劇界工作，是嗎?    我沒有認(rèn)真想過。也許就這么順其自然地走到這一步了。我其實(shí)做任何事情都很害怕，但我非常喜歡跳舞。到我要畢業(yè)時(shí)，人一般要到那時(shí)才開始計(jì)劃，或者不得不計(jì)劃將來(lái)要做什么，因?yàn)槟阒罌]學(xué)可上了——到那時(shí)就基本清楚了。    那么你畢業(yè)后直接就去了福爾克旺舞蹈學(xué)院，還是中間又隔了一段時(shí)間?    可以說(shuō)都是。我上了福爾克旺學(xué)校。    那你什么時(shí)候從演員轉(zhuǎn)而搞編舞的呢?    在福爾克旺學(xué)校，他們對(duì)——叫什么來(lái)著?；一對(duì)即興創(chuàng)作課很重視。比現(xiàn)在重視多了?！悄歉揪筒皇鞘裁醇磁d創(chuàng)作課。我們寫點(diǎn)小玩藝，編幾段舞蹈，研究一些作品。反正我是這方面的活躍分子?？墒侵钡轿覐拿绹?guó)回來(lái)，我發(fā)現(xiàn)我身邊的這些人一點(diǎn)變化也沒有，我不滿足于做一個(gè)舞蹈演員……我想找一種完全不同的表達(dá)方式，可是我們什么機(jī)會(huì)也沒有。而且無(wú)所事事。沒有任何新鮮的事情，其實(shí)是因?yàn)榫趩?，我才想到也許該自己搞點(diǎn)什么。但絕不是因?yàn)槲蚁刖幬?。惟一的原因是我想跳舞。沒錯(cuò)，我想自己搞點(diǎn)什么，因?yàn)槲抑幌胩琛?   ……

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　　書中內(nèi)容多為對(duì)當(dāng)前藝術(shù)的衰落表示極大的關(guān)注。無(wú)論是芭蕾，是舞蹈，是藝術(shù)表演，是戲劇……我們可以和國(guó)外比較，為什么國(guó)外的藝術(shù)可以如此繁榮，而我們卻越來(lái)越蕭條，作者以業(yè)內(nèi)人士獨(dú)有的視點(diǎn)來(lái)看待問題，其中還提出了很多良策，對(duì)于今天的中國(guó)無(wú)疑是改良作用的，畢竟任何一個(gè)國(guó)家都不能忽視藝術(shù)！

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