國劇藝術(shù)匯考（全二冊）

內(nèi)容概要

齊如山（1875-1962）是昆弋腔發(fā)源地河北高陽縣人，童年時代就養(yǎng)成看戲習(xí)慣，后畢業(yè)于同文書館，曾兩次去過歐洲，一九一三年回到北京后，開始研究戲劇，著有《說戲》一書，為汪伯唐（時任北洋政府教育總長）所賞識，并在"正樂育化會"為京劇藝人做過演講，引起會長譚鑫培、田際云（藝名幾霄），以及梨園中人的注意。他原是梅蘭芳的觀眾，看了梅的演出驚為天才，他說梅嗓音圓潤，身段優(yōu)美，扮相俊秀擅長做戲，既有天賦又能發(fā)揮，"確是一塊好材料"（當(dāng)時譚鑫培贊美梅蘭芳的話），由此而產(chǎn)生扶植梅蘭芳的動機(jī)。齊梅二人的結(jié)識并沒有介紹人，而是通過書信往來而論交的。一九一三年梅蘭芳在天樂茶園演《汾河灣》，齊如山坐在臺下看戲，看到薛仁貴在窯外唱"家住絳州縣龍門"那一大段時，飾楊迎春的梅蘭芳面向內(nèi)坐，竟自休息了。（老先生都是這么教的）這一大段唱詞正是薛仁貴在敘述當(dāng)年與柳迎春結(jié)合的經(jīng)過，柳迎春怎么可以絲毫沒有反應(yīng)呢？于是他便寫了一封長信給梅蘭芳，闡明他的看法："假使有一個人說他是自己分別十八年的丈夫回來了，自己不相信、叫他敘述身世，這是對他的考核。豈能對方在滔滔不絕地敘說著，自己卻漠不關(guān)心呢？雖說老先生是這樣教的，但是損壞了劇情，戲劇是永遠(yuǎn)不允許演員在臺上歇著的，何況這一段是全劇的關(guān)健，妻子聽了丈夫敘述舊情，決不會無動于衷的，如果要想成為一個大演員，非有改革之心不可。"齊如山還在信中，把他設(shè)想的動作，按照薛仁貴的唱段，逐句具體寫了出來，供梅參考。旬日后，梅蘭芳又演《汾河灣》，齊如山再去看戲時，梅已完全按照他的設(shè)想作了藝術(shù)上的加工、修改，并且獲得了一陣陣喝彩聲。據(jù)說散戲后，演薛仁貴的譚鑫培對人說，他很納悶，他并沒有耍腔何來眾多喝彩聲，留神一看，原來梅蘭芳在做戲。由此可見，梅在青年時代（當(dāng)時不滿二十歲），就能虛心接受意見，從善如流。不久，梅蘭芳就叫跟包的送一封信給這位臺下看戲的老觀眾，請他見面敘談，從此兩人訂交。     辛亥前后，梅已嶄露頭角，例如一次為"正樂育化會"辦的小學(xué)?；I備經(jīng)費義演，譚鑫培壓臺，楊小樓唱倒第二，倒第三是梅蘭芳和王惠芳的《樊江關(guān)》，那天梅有三處堂會，趕不過來。譚、楊自信有他們坐鎮(zhèn)，少梅一人無足輕重，不料楊小樓剛一出場，臺下就人聲嘈雜哄了起來，說是非要看梅蘭芳的戲，否則退票，主持人只好派人催梅趕來參加，臺下才告平息，害得楊小樓草草終場，大為不快，當(dāng)時梅蘭芳風(fēng)頭之健，可見一斑。但是曾幾何時，第一舞臺約來了南派名旦林顰卿，大演海派新戲，使人耳目一新，座無虛席。而在東城吉祥戲院演出的梅蘭芳，卻大受影響。齊、梅合作之處女作是《牢獄鴛鴦》，這個故事是吳震修從前人筆記中找來的，執(zhí)筆人是齊如山，演出后，大為轟動。     齊如山又從古畫中為梅設(shè)計了古裝打扮，并把古代各種不同的舞姿，幫助他安放到戲中去。首先是《嫦娥奔月》，繼之又有《紅線盜盒》、《天女散花》、《廉錦楓》等等，這些戲李釋戡、羅癭公也曾出謀獻(xiàn)策，但總其成者是齊如山。     二十年代，是京劇鼎盛時期，當(dāng)時都中名角薈萃，各張一軍，楊、梅、余稱"三鼎甲"最為突出，俟"四大名旦"形成，各自編排新戲為號召，競爭尤烈。當(dāng)時程有羅癭公、金晦廬，荀有陳墨香，尚有金菊隱，而梅之新戲皆多半出于齊如山之手筆，尤以當(dāng)時齊為梅從古裝劇而神話劇而言情劇，排演了膾炙人口的《俊襲人》、《洛神》和連續(xù)上演的四本《太真外傳》，使梅派新戲別具一格，立于不敗之地。     一九二八年《晨報》（北平出版）附刊的《星期畫報》第一二九期上，刊有順德羅癭公所作（俳歌調(diào)齊如山）一詩，抄錄之下：     齊郎國四十未為老，歌曲并能窮奧妙；結(jié)想常為古美人，賦容恨不工顰笑?？蓱z齊郎好身段，垂手回身斗輕軟。自惜臨風(fēng)楊柳腰，終慚映日芙蓉面。頦下蒹蒹頗有須，難為天女與麻姑。恰借梅郎好顏色，盡將舞態(tài)上氍毹；梅郎妙舞人爭羨，苦心指授無人見。他年法乳看傳衣，弟子程郎天下艷。北方已再得傾城，晚有芬芳播玉京；舞衣又藉齊郎授，共道前賢畏后生，雙秀門前好桃李，曹穇善才那有此？奇福真堪驕傲世人，封萬戶侯寧足比；潛光必發(fā)待我詩，送爾聲名日千里。

作者簡介

齊如山（1875-1962）是昆弋腔發(fā)源地河北高陽縣人，童年時代就養(yǎng)成看戲習(xí)慣，后畢業(yè)于同文書館，曾兩次去過歐洲，一九一三年回到北京后，開始研究戲劇，著有《說戲》一書，為汪伯唐（時任北洋政府教育總長）所賞識，并在＇正樂育化會＇為京劇藝人做過演講，引起會長譚鑫培、田際云（藝名幾霄），以及梨園中人的注意。他原是梅蘭芳的觀眾，看了梅的演出驚為天才，他說梅嗓音圓潤，身段優(yōu)美，扮相俊秀擅長做戲，既有天賦又能

書籍目錄

本書說明自序凡例第一章  前言第二章  來源及變遷第三章  上下場  關(guān)于戲中人之身份的  關(guān)于劇中人之行為的  關(guān)于場子之地位的  上場  下場第四章  動作  以曲線表現(xiàn)舞式  美化的動作  以他種動作替代之動作  廢去不用各事  背供  同場的背供  幾種古代舞  武戲  形容音樂之舞  形容心思之舞  形容詞句之舞第五章  歌唱  第一級的歌唱  第二級的歌唱  第三級的歌唱  第四級的歌唱第六章  行頭  無朝  明朝  清朝  打衣褲襖  行頭單子  關(guān)于圖畫的  關(guān)于記載的  關(guān)于行頭單子  關(guān)于實有的行頭  關(guān)于管箱人所談  整份戲箱  衣服第七章  臉譜第八章  胡須第九章  切末第十章  腳色名詞第十一章  音樂第十二章  戲臺附錄

章節(jié)摘錄

　　書摘　　國劇與俳倡優(yōu)伶的關(guān)系：　　這些年來，文人每逢談到國劇，則免不了要用俳、倡、優(yōu)、伶等等的字樣，尤其是樂意說優(yōu)伶二字。這些字眼，與戲劇自然都有些關(guān)系，但關(guān)系并不大，且是間接的，而不是直接的。現(xiàn)在把這四個字，在下邊分著大略談?wù)勊?。　　俳《集韻》及《韻會》，都注為俳?yōu)雜劇。史游的《急就篇》則云，倡優(yōu)俳笑，是一物而二名也?！稘h書·霍光傳》云，擊鼓歌吹作俳倡，注俳優(yōu)諧戲也?！洞蠛驼糇V》云，樂府有俳優(yōu)體，詭　　喻淫虐，即淫詞，按詭喻乃行文常法，未必皆淫詞，此謂即淫詞者，蓋譎諫之意，別于正言莊論，兼假通俗語以釋之耳云云。綜觀以上關(guān)于此字的注釋，大致都是譎諫詼諧的意思，與優(yōu)字大致相同，《霍光傳》所謂俳倡，也就是詼諧的說法，此俳字亦無歌唱之義。余詳優(yōu)字條下。倡《正韻》曰，倡優(yōu)女樂?！墩f文》俳字下段注云，以其戲言之謂之俳，以其樂言之謂之倡?！抖Y記》中《樂記》篇云，一倡而三嘆，倡發(fā)歇也?！稘h書·灌夫傳》云，所愛倡優(yōu)巧匠之屬?！　∽⒃疲撼?，樂人也；優(yōu)，諧戲者也。綜合以上的記載，可以看出它只是歌唱的性質(zhì)，故《樂記》一倡三嘆句下之注曰：與唱通?！　×?古云，伶人樂工也，伶?zhèn)?，古樂師，世掌樂官，故號樂官為伶官?！秶Z·周語》，伶人告和，注伶人樂人也?！对娊?jīng)·邶風(fēng)》，簡兮序箋，伶官樂官，伶氏世掌樂官而善焉，故后世多號樂　　官為伶官，阮元校勘記云，唐《石經(jīng)》伶作泠，案釋文云，泠官字從水，樂官也，字亦作伶，古書中說字應(yīng)從水之處甚多，不多贅。　　綜觀以上的記載，伶人只可以說是樂工，也可以是音樂家，與后來戲劇的情形不同。　　優(yōu)《正韻》優(yōu)，調(diào)戲也。《左傳》襄公六年，宋華弱與樂轡，少相狎，長相優(yōu)?！稘h書·東方朔傳》，朔好詼諧，武帝以俳優(yōu)言之。《晉語》有優(yōu)施?！妒酚洝せ袀鳌罚袃?yōu)孟、優(yōu)旃，皆善為　　優(yōu)戲。綜觀所有的記載，但只是譎諫、詼諧、滑稽，現(xiàn)在的俗語，叫作說笑話、斗嘴、開玩笑。按國劇的要點，是歌唱與舞蹈，這兩種情形，它可以說是一點也沒有。它的嫡傳，是現(xiàn)在說相聲的，歷來關(guān)于此事的記載，最顯著者，是優(yōu)孟、優(yōu)旅等等幾人，大致都是滴諫，就說優(yōu)孟假扮孫叔敖一節(jié)，似乎有化妝的性質(zhì)，然現(xiàn)在說相聲的也往往化妝。不要小看說相聲的這一行人，他是千余年以來，就沒有斷過，永未失傳，歷朝都有關(guān)于他的記載，一直到清朝還是如此。寧壽宮最后層，就有一個小臺，與寶座相去不過三四尺，專是為乾隆老年聽相聲之處。北平數(shù)百年來，這行也極為發(fā)達(dá)，咸豐以后，光緒中葉以前，北平有所謂十三絕、八大怪者，其中多數(shù)都是說相聲的，我還趕上過一兩位。這個優(yōu)字恒作動詞用，但他處不多見，而北平則常常用之，比方戲中小花臉、小生等等，常常設(shè)法引觀眾笑樂，則大家便說他真能優(yōu)，再如有甲與乙開玩笑，或編一套假詞冤乙，乙知是其假造，則恒說他別這兒優(yōu)著玩兒咧等等的這些話，是常常聽到的，這完全是古優(yōu)字的原義。　　似上這四個字，伶與音樂有關(guān)系，倡與歌唱有關(guān)聯(lián)，可以說是與現(xiàn)在的戲劇也都有些關(guān)聯(lián)。俳優(yōu)兩行，都只是說話，可以　　說是與戲劇沒有直接的關(guān)系，然卻有些間接的關(guān)系，就是戲中的丑腳，也有優(yōu)的性質(zhì)，處處以引人笑樂為要務(wù)。每一本戲中，　　都有這樣的場子，編劇者有的對此也極為注意，遇到這種場子，都是字斟句酌，用心編制，以圖引人笑樂，例如各戲之?dāng)?shù)板等　　等，都是此義，這大概是因襲的古之俳優(yōu)。不但編劇者如此，演劇者也是如此，稍有本領(lǐng)之丑腳，都講究要在當(dāng)場現(xiàn)添引人笑　　樂的言語，這個名詞叫作抓現(xiàn)哏，這與相聲有些相同之點。但這只可以說是后來吸收的，作為插科打諢，引觀眾笑樂，不是說　　戲劇是來源于它，因為它不但不是戲劇的本質(zhì)，且不是重要部分，因戲中以正生、正旦為重要腳色，而正生正旦絕對不能有此　　種舉動也?！　　鴦∽畛踉谑紕?chuàng)之雜劇，其結(jié)構(gòu)雖比歌舞隊較為復(fù)雜，但也相當(dāng)簡單，后來慢慢陸續(xù)吸收來了許多其他的事情，才變成　　了現(xiàn)在之戲。它不但吸收了俳優(yōu)的詼諧，而且吸收了別的東西也很多，大致舉幾種如下：　　　一是蘭陵王破陣樂。此種舞唐宋早已有之，但未與雜劇合作，后來雜劇把它收進(jìn)來，國劇之有臉譜，與此關(guān)系極大?！　　《恰?。按此舞亦早就有之，但系另一舞隊，與雜劇無干，到了元朝才加入，所以到現(xiàn)在還傳留著　演這個名詞。　　　三是新疆一帶的音樂。新疆的音樂歌舞，早就很發(fā)達(dá)，漢唐兩朝吸收的就非常之多，無朝在雜劇中又利用了不少。不過　　哪一種是由漢唐兩朝傳來的，哪一種是由元朝才加入的，若查《元史》，還可以考查出些線索來，現(xiàn)在只憑記憶力，是說不清　　了?！　　∷氖俏髂细鲊魳犯栉琛Ｔ孛婧軐?，與西南各國交往更多，例如阿富汗、俾路芝、波斯、意大利、印度等國都有交往，尤其是印度，來往既多，兩國的事情，就難免有彼此同化，戲劇乃社會中娛樂的事情，更是容易彼此利用，所以吸收印度的東西尤其多。例如國劇在元朝就名曰腳色，此色字即來于印度。印度管戲叫作蘭喀，即顏色之義，演戲的人，名曰行色者　　（此乃德國雷興博士告余者）。最明顯的是南北曲，與印度樂相同之點更多，南北曲的音節(jié)與僧人念經(jīng)的音節(jié)，已經(jīng)有相同之　　處，所用的音樂，如饒、拔、鼓、星、嗩吶（初名聶兜姜，即由印文譯來），海笛（初名聶聶兜姜，俱見《清會典》圖），也與和尚用者相同，是可以斷定它的來源相同，最微也有相當(dāng)?shù)年P(guān)系?！　　∥迨俏樟颂峋€戲。吾國之有提線戲，時期也很早，又名提線傀儡?！稏|京夢華錄》、《夢粱錄》等，都有關(guān)于此之記載。宋朝傀儡戲很發(fā)達(dá)，有懸絲傀儡，走線傀儡，杖頭傀儡，水傀儡等等的分別。懸絲傀儡，即提線戲。據(jù)戲界老輩人云，戲劇與提線戲有極大的關(guān)系，比如演員上場，念完引子或詩聯(lián)之后，歸座時，如系外場椅（椅在桌前邊曰外場椅，椅在桌后曰內(nèi)場椅），則身體須先向左轉(zhuǎn)，走至椅子前，再往右轉(zhuǎn)，方坐。如系內(nèi)場椅，則須先往右轉(zhuǎn)，走至桌后，再往左轉(zhuǎn)再坐，倘都向右轉(zhuǎn)，或都向左轉(zhuǎn)，那提線就擰成繩了，到現(xiàn)在受過傳授之演員，仍人人如　　此，無一或差，此足見戲與提線是有關(guān)系的。尤其演員的步法，如武將之抬腿、落足等等，確與提線人子之步法、姿式，都大致相同?！　　×翘泄佟Ｌ瞥陀幸环N判舞，一直傳流著未曾失傳，戲中何時吸人雖不得知，大約總在明朝。它的動作與戲中一切　　別的動作，都有不同，身段姿式要闊大，而神氣態(tài)度要緊湊。戲界所謂大身段，小神氣。最初是凡有判官之戲，都須要這種動　　作。以后凈腳所扮之神仙，如《青石山》之周倉，《瓊林宴》之煞等等，也有采用如是身段者?！　　∑呤悄樧V。這種種類頗多，如北齊蘭陵王，宋朝狄武襄、五花翼弄、好臉，各種神仙妖怪等等都是，容后邊第七章詳之一　　　八是切未。戲中所用的物器，都曰切末，此亦容于第十章詳之。　　　十是踩　。這種最初是來源于西南夷之長矯伎，長矯伎即現(xiàn)在之踩高　。最初踩高　者，只是兩腿捆于兩木桿之上，還　　沒有別的服飾，后來扮女子之踩高　者，乃把褲于制長，把真足掩住不露，另在下邊綁一付假的小足，所謂三寸金蓮，如此不但小足美觀，而真人下邊多增了幾寸假足，更顯身體長而裊娜，特別美觀，因為踩高　美觀，于是戲界扮女于者也來效法它。此事始于西安，因彼處高　會，亦極發(fā)達(dá)也。由西安戲界，又傳到囚川成都、重慶，由重慶又傳到北平。西安是何時把它吸收加入，未能詳考。而北平則是于乾隆年問，由魏長生于四川帶來的，彼時曾以《滾樓》等戲出名，此事見于記載者很多，不必贅述。然這種踩　的裝扮及演法，都是變成了寫實的性質(zhì)，實在是已經(jīng)出了國劇的規(guī)矩，所以昆戈班中，至今仍不許用。皮簧　　梆子班才有之，然正腳如青衣、閨門旦仍不許用，容后第十章詳之?！　　∈皇茄澴右\子、戲中莊重腳色所穿的衣服，都是長袖有水袖，是舞衣的性質(zhì)，這種褲子襖子，都是時裝，莊重腳色絕對不許穿，大約是乾隆年間，才吸收加入，此層亦于后邊第六章詳之?！　　∈瞧煅b，這當(dāng)然吸收的更晚，大致乾隆年間始有，然都是腳色自備，戲衣箱中，到現(xiàn)在還不預(yù)備旗袍，此亦于第六章詳之?！　　∫陨喜贿^只舉十幾種，其余尚多，因為加入了許多別的東西，便變成了現(xiàn)在這個樣子的戲劇。所以目下所演的戲，其規(guī)　　矩與元朝之雜劇固然不同，就是與明朝之傳奇，也有許多不一樣的地方。這也是自然的道理，凡一件事情，沒有年久不變動　　的。雜劇傳奇之后，又吸收了許多地方小調(diào)，變化成了許多種戲劇，我所考查到的，全國戲劇約有七十余種，我不知道的還不　　知有多少。不過這些種腔調(diào)，可以說是戲劇吸收的它們，也可以說是它們利用了南北曲的規(guī)矩，利用南北曲的規(guī)矩較早、變　　化早的，便衍成了較完備之戲，俗所謂大戲，利用的晚，剛有戲的規(guī)模，尚未完備之戲更多，即俗所謂地方戲、但有的大戲，在一個地區(qū)演久了，也可又變成地方戲。

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