音樂家插圖百科

前言

在過去的6個世紀當中，作曲家對于西方古典音樂的發(fā)展起了決定性的作用?？梢哉f，音樂的歷史是由眾多擁有豐富想象力和高超技巧的杰出人物書寫而成的。記譜法的發(fā)明使音樂可以以書面形式保存下來，音樂家們不再受限于他們個人的記憶力；音樂所涉及的領域更加復雜，也更富有挑戰(zhàn)性；作曲與表演逐漸被區(qū)分開來，作曲家的角色也開始轉(zhuǎn)變。然而，即興創(chuàng)作仍是音樂當中非常重要的一部分。直到18世紀，記譜法在一部音樂作品里所起到的作用仍然微乎其微。庫普林寫到：“樂譜上所寫的內(nèi)容和我們演奏的完全兩洋?！庇坞x于主旋律之上的裝飾性曲調(diào)、裝飾音、數(shù)字低音和華彩樂段都由演奏者即興發(fā)揮。19世紀，作曲變得更加規(guī)范化，但是從20世紀50年代開始，作曲家們再次回到即興創(chuàng)作，采用圖像記譜法激發(fā)演奏者的創(chuàng)造性，并且引入了偶然性的元素。許多作曲家都采用了即興的手法來創(chuàng)作樂曲。盡管莫扎特稱自己的創(chuàng)作從不需要修改，實際上他喜歡先在鍵盤上將自己的思路整理清楚。蒂皮特也喜歡先親自演奏樂曲，再用紙筆記錄下來。海頓同樣喜歡即興創(chuàng)作——“不管是憂傷的還是喜悅的，嚴肅的還是嬉戲的，我都會努力抓住當時的感覺?！弊髑馕吨皩⒏鞣N元素融合在一起”：作曲家天生的才能，技巧以及構(gòu)成音樂的原理和規(guī)則。然而這些理論不只是用來遵循的，作曲家們一樣可以打破它們、改變它們。德彪西的老師無法理解他學生的作品，于是問德彪西，他所遵循的和聲原理是什么，德彪西說：“興之所至。”2皚紀初，表現(xiàn)主義打破了舊有的創(chuàng)作原則，勛伯格意識到發(fā)展新音樂結(jié)構(gòu)的必要性，進一步完善了12音體系。當我們講述這些偉大作曲家故事的時候，不難發(fā)現(xiàn)他們彼此之間的聯(lián)系：孤立的作曲家是非常少見的，他們一般都是師生關系、父子關系，互為朋友或者是敵人，而且多數(shù)都聚集在人才濟濟的大城市，例如巴黎和維也納，也有少數(shù)例外，如瓦格納。演奏者和作曲者的專業(yè)技能、政治上的變革、在娛樂當中盛行的宗教氣氛——眾多外部因素都影響著音樂的發(fā)展。同時，音樂也是個人經(jīng)驗的產(chǎn)物。不管樂曲創(chuàng)作時所處的環(huán)境如何，偉大的音樂作品都會使欣賞者深受感動，并吸引著我們?nèi)チ私飧嗟膭?chuàng)作背景。當我們聽到憂傷的作品時，會認為音樂家或許在創(chuàng)作時隋緒低落，失去了親人，或受到了政治上的壓迫；而當我們聽到抒情詩般的聲樂套曲時，則往往把它們歸于浪漫愛情故事的結(jié)晶。然而更有趣的是作曲家如何將個人的痛苦與挫折轉(zhuǎn)變成動人的音樂，并喚起我們對美的追求。

內(nèi)容概要

鮮為人知的中世紀音樂家為世人留下了莊嚴肅穆的勝詠；巴赫代表著巴洛克時期音樂領域的最高峰；莫扎特、貝多芬試圖把自己從“音樂家是樸人”的觀念中解放出來；浪漫主義的盛行使19世紀成為明星演奏家的世紀；肖邦、李斯特、勃拉姆斯、伯格尼尼……成為音樂會票房的絕對保證；“強力集團、柴可夫斯基、施特勞斯、瓦格納、西貝柳斯……一再用作品證明：民族的，才是世界的；以德彪西為代表的”未來音樂“的先鋒打破了延續(xù)了400年的傳統(tǒng)調(diào)性；在20世紀末呼嘯而來的前衛(wèi)派。使音樂比之前任何一個歷史時期都更加支離破碎——每位作家都努力以一種全新的、完全個人化的聲音來表達自己…… 　　音樂的歷史，是由眾多才華橫溢、擁有豐富想象力和高超技巧的杰出人物書寫而成的。

作者簡介

作者：(英國)溫迪·湯普森 譯者：袁海苧

書籍目錄

序言第一部分　音樂的進程　音樂語言　音樂家的出現(xiàn)　巴洛克風格　向古典主義轉(zhuǎn)變　浪漫主義全盛時期　新世紀的黎明　現(xiàn)代音樂第二部分　偉大的音樂家　鮮為人知的中世紀音樂家　　復調(diào)　　賓根的希爾德加德　　巴黎圣母院學派　　紀堯姆·德·馬肖　　紀堯姆·迪費　　約翰內(nèi)斯·奧克岡　　若斯坎·德·普雷　　喬萬尼·皮耶路易基·德·帕勒斯特里那　　奧蘭德·迪·拉索　　托馬斯·路易斯·德·維多利亞　　托馬斯·塔利斯　　威廉·伯德 　卡羅·杰蘇阿爾多　　英國牧歌學派　　其他作曲家  巴洛克大師　　和聲與裝飾音　　克勞迪奧·蒙特威爾第　　海因里?！ぴS茨　　讓－巴普狄斯特·呂利　　阿爾坎杰洛·科雷利　　亨利·普賽爾　　　　安東尼奧·維瓦爾第　　約翰·帕赫貝爾　　狄特里?！げ伎怂固睾隆　〖s翰·塞巴斯蒂安·巴赫　　喬治·弗雷德里克·亨德爾　　多梅尼科·斯卡拉蒂　　讓－菲利普·拉莫　　其他作曲家  古典主義巨擘　　啟蒙時期的音樂　　克里斯多夫·維利巴爾德·格魯克　　約瑟夫·海頓　　沃爾夫?qū)ぐ數(shù)聻跛埂つ亍　÷返戮S希·凡·貝多芬　　弗朗茲·舒伯特　　其他作曲家  浪漫主義明星　　音樂中的戲劇和詩歌　　羅西尼　　加埃塔尼·多尼采蒂　　文森佐·貝里尼　　卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯　……　民族主義覺醒者　晚期浪漫主義的非凡人物　新藝術運動的急先鋒　特立獨行的前衛(wèi)派

章節(jié)摘錄

插圖：浪漫主義全盛時期“世上無永恒的寧靜，喧囂足不變的音樂?！薄s翰·濟慈(1795-1821)當拿破侖橫掃歐洲大陸，推翻沒落的封建貴族統(tǒng)治的時候，貝多芬用雄渾、磅礴的音樂語言宣告了個人主義新時代的到來。他的大型作品《英雄交響曲》(即《第三交響曲》)把古典主義交響曲的舊有形式推至極限，《第六交響曲》(即《田同交響曲》)則以音樂的形式表達了人與自然之間的關系(浪漫主義時期特別喜愛的一個主題，時常出現(xiàn)在當時的繪畫和文學作品當巾)。隨著貴族資助體系的瓦解，新興的巾產(chǎn)階級要求適合他們的口味、供私人娛樂的音樂作品——舒伯特、舒曼、肖邦、門德爾松干Ⅱ勃拉姆斯以他們優(yōu)秀的藝術創(chuàng)作滿足了這個巨大的市場，其中包括新的音樂形式——鋼琴伴奏的豈術歌曲、室內(nèi)樂(融合了弦樂和管樂)和鋼琴獨奏音樂。伴隨新樂器的發(fā)明(如單簧管)以及現(xiàn)有樂器(尤其是水管和銅管樂器)的改良，使更大規(guī)模樂隊的出現(xiàn)成為可能，也使樂隊的整體表現(xiàn)能力得到增強，聲音的色彩也豐富起來了，音調(diào)范罔被大大擴展。進而，這些變化又促進了規(guī)模更加宏大的新音樂形式的出現(xiàn)。舒曼、勃拉姆斯、布魯克納和馬勒的交響樂順應了19世紀擴張主義的潮流，受到了前所木有的推崇；瓦格納那部史詩般的傳奇作品《尼布龍根的指環(huán)》(1876年首次全劇上演)將他的“音樂戲劇”推上頂峰，并指出了“未來音樂”的發(fā)展方向。民族主義興起德國存交響樂領域一直處于領導地位。歐洲其他國家的作曲家(例如波希米亞的斯美塔那和德沃夏克，俄國的格林卡、鮑羅廷和里姆斯基-科薩科夫，挪威的格里格以及波蘭的肖邦)則將豐富多彩的民族音樂與標準音樂樣式融為一體，并在這個過程當中逐漸形成了個人的音樂風格。匈牙利作曲家、鋼琴家李斯特以獨特的創(chuàng)作手法處理交響曲，發(fā)明了具有交響性，但曲式更加自由、篇幅更短小的單樂章交響曲——“音詩”(其創(chuàng)作靈感常常來自于詩歌、繪閫和文學作品當中的思想)；理查德·施特勞斯后來也采用了這種形式。19世紀的英格蘭，長期處于“沒有音樂”的境況當中，直到吉爾伯特和蘇利文的出現(xiàn)，二者以詼諧迷人的“薩沃伊劇”拯救了幾乎處于被遺忘狀態(tài)的英格蘭音樂。此外，音樂天才愛德華·埃爾加，作為繼普賽爾之后最重要的英倫作曲家，同樣作出了重大貢獻。而此時的意大利，憑借羅西尼、多尼采蒂、貝里尼、威爾第和普契尼等音樂巨人的杰出作品，繼續(xù)享有著“世界歌劇之都”的美譽。新世紀的黎明“音樂不需太多修飾，它是真實、自然的流露。”——阿諾德·勛伯格(1874-1951)直到20世紀，巴洛克時期和古典主義時期建立起來的和諧的調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)始終代表了歐洲音樂的潮流。然而，法國作曲家克勞德·德彪西卻以流暢的印象主義風格擺脫了調(diào)性的束縛。與此同時，德國表現(xiàn)主義作曲家阿諾德·勛伯格正獨自鉆研，試圖在西方十二平均律的原則基礎上，建立一種全新的和聲體系。勛伯格的“十二音體系”打破了傳統(tǒng)和聲的支配地位，但也招來了眾多非議。即使在今天，勛伯格仍然被認為是一位“難以相處”的作曲家。然而無法否認的是，他對未來的作曲家產(chǎn)生了巨大的影響。20世紀前期音樂界代表人物斯特拉文斯基，將德彪兩和勛伯格的創(chuàng)新與俄羅斯民族音樂原始、奇特的和聲與節(jié)奏相融合，創(chuàng)作出一系列杰出作品：從早期的為賈吉列夫俄羅斯芭蕾舞團所寫的《火鳥》、《彼得魯什卡》和《春之祭》，到晚年所寫的十二音列，斯特拉文斯基在音樂風格方面不斷創(chuàng)新，以適應時代的變化。他的同胞——普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇同樣為20世紀音樂作出了重大貢獻：普歲科菲耶夫的成就集中在芭蕾、歌劇和協(xié)奏曲領域，肖斯塔科維奇的代表作是他的15首交響曲和15首弦樂四重奏。中歐存這個時期也產(chǎn)生了兩位重要的人物：匈牙利的貝拉·巴托克(不僅是作曲家，而且是一位重要的民間歌曲收集家)，和捷克的列奧斯(他的歌劇作品堪稱音樂史上的杰作)，他們同樣繼承了各自國家的民族主義傳統(tǒng)。20世紀中期，歐洲的政治風云動蕩局勢使許多優(yōu)秀的作曲家(包括勛伯格和巴托克)流亡美國。當然，美國也擁有屬于自己本土的優(yōu)秀音樂家：阿倫·科普蘭和列奧納多·伯恩斯坦，二人以大量通俗易懂的流行音樂展現(xiàn)了美國的主流義化；查爾斯·艾夫斯和約翰·凱奇還嘗試r新的作曲技巧：包括偶然音樂(依賴偶發(fā)事件)，多調(diào)性作品(同時使用幾個調(diào))，甚至還采用了沒有聲音的演奏方式。新樂器(包括電子樂器)的出現(xiàn)，使一套與之相對應的新音樂符號系統(tǒng)被發(fā)展起來。20世紀的最后10年，許多作曲家都拋棄了傳統(tǒng)的紙和筆的書寫方式，轉(zhuǎn)而采用電腦譜曲，這大大提高了創(chuàng)作的速度和效率?，F(xiàn)代音樂“我們需要貼近生活的音樂，日常的音樂像房子一樣可以居住的音樂。”——讓·科克托(1889-1963)，《公雞和小丑》21世紀初，人們發(fā)現(xiàn)“古典”音樂當中有許多問題有待解決，傳統(tǒng)“體系”經(jīng)過革新后已經(jīng)不復存在。長久以來不同音樂風格所形成的特有的形式，曾經(jīng)是每一位作曲家所掌握的音樂基礎，如今，卻被棄之如敝屣。作曲家或者改進原有的形式，或者尋找全新的方法。在此期間，一些作曲家取得了成功，例如英國的哈里森·伯特威斯爾，彼得·麥克斯威爾·戴維斯，喬治·本杰明和托馬斯·埃蒂斯；美國的斯蒂夫·里克和約翰·亞當斯；德國的漢斯·沃那·翰茲；意大利的魯西阿諾·貝里奧；俄國的索菲婭·古巴多利納；也有許多作曲家至今仍被視為缺少創(chuàng)意而無法引起人們的注意。自20世紀50年代起，“嚴肅”音樂家和公眾之問出現(xiàn)了鴻溝。更多人喜歡欣賞搖滾音樂和其他流行音樂，并認為古典音樂屬于陽春自雪的精英文化樣式。事實上，他們對古典音樂缺乏了解。然而，少部分高雅音樂愛好者在面對當代作曲家的作品時感到十分迷惑，他們更傾向于欣賞以往的作品。當然，20世紀也出現(xiàn)了一定數(shù)量的作曲家，他們的作品不僅會流傳下去，而且或許在將來大受歡迎，更何況年輕有為的音樂天才們層出不窮。需要強調(diào)的是，并非所有新音樂都晦澀難懂，正如勛伯格所說的，“C大調(diào)仍然可以寫出大量的優(yōu)秀作品”。P18-21

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