曾經(jīng)的輝煌

前言

　　藝術(shù)是一種特殊的社會(huì)意識形態(tài)和特殊的精神生產(chǎn)形態(tài)，通俗的說，藝術(shù)就是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動(dòng)的有機(jī)產(chǎn)物。是人們現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的形象表現(xiàn)?！　≡谖鞣剑?ldquo;藝術(shù)”與“美術(shù)”這兩個(gè)詞都來自于古羅馬時(shí)期的拉丁文“art”，這個(gè)詞的原義是泛指各種用手工制作的藝術(shù)品以及音樂、文學(xué)、戲劇等，甚至還包括制衣、栽培、拳術(shù)、醫(yī)術(shù)等方面的技巧。直到文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)的概念才逐漸與“美”重合，在18世紀(jì)中期。基于“美”的藝術(shù)概念體系才正式形成。今天，英語中的“art”一詞仍然具有“藝術(shù)”和 “美術(shù)”的雙重涵義，既可以甩來指音樂、舞蹈、文學(xué)、戲劇、電影等各種藝術(shù)門類，也可以專門用來指稱包括繪畫、雕塑、工藝、建筑在內(nèi)的視覺藝術(shù)，本書所采用的即是這種狹義的藝術(shù)概念?！　∷囆g(shù)具有與時(shí)代發(fā)展和人類精神發(fā)展同步運(yùn)行的特點(diǎn)，表現(xiàn)了創(chuàng)作者審視自然、社會(huì)和自身所持的思維觀點(diǎn)，表現(xiàn)了自然和社會(huì)所透露的主觀化情緒。藝術(shù)對經(jīng)濟(jì)文化，特別是對人的思想產(chǎn)生了很大的影響，從這個(gè)意義上來說，藝術(shù)其實(shí)就是人類精神、文化的印記?！　∥鞣剿囆g(shù)在我國也有著廣大的愛好者，但大部分愛好者由于條件所限，往往只停留在對著名作品的欣賞與臨摹上，因此本書作者將畫家著名作品及一系列相關(guān)資料進(jìn)行了精心編纂，將作品與其創(chuàng)作背景、藝術(shù)風(fēng)格、畫家生平等有關(guān)資料進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，以使本系列叢書既可作為普通讀者了解西方繪畫藝術(shù)、提升自身審美能力的讀物，又可作為繪畫愛好者臨摹學(xué)習(xí)的輔助教材使用?！　”鞠盗袇矔鴮⑽鞣剿囆g(shù)從最初的原始時(shí)代的巖畫、陶塑到現(xiàn)代多姿多彩的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行了一個(gè)系統(tǒng)性的回顧，用圖文并茂的形式對西方各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)流派及藝術(shù)大師、藝術(shù)作品進(jìn)行了全方位的介紹。全書以人類藝術(shù)發(fā)展史為脈絡(luò)，以各時(shí)期主要藝術(shù)流派為線索，將代表著人類精神世界最高成就的藝術(shù)作品，以及創(chuàng)作了它們的那些或流芳百世、或默默無聞的創(chuàng)作者們一一娓娓道來，與讀者一同從遠(yuǎn)古走到今天，一同領(lǐng)略了人類文化藝術(shù)寶庫的豐富和璀璨，一同進(jìn)行一次藝術(shù)的時(shí)空之旅，在人類文明所創(chuàng)造的偉大精神世界中暢游。

內(nèi)容概要

　　本書系統(tǒng)回顧了西方藝術(shù)自原始時(shí)期的巖畫、陶塑直至現(xiàn)代社會(huì)多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)形式的發(fā)展歷程，以人類藝術(shù)發(fā)展史為脈絡(luò)，以各時(shí)期主要藝術(shù)流派為線索，將那些代表著人類精神世界最高成就的藝術(shù)作品，以及創(chuàng)作了它們的那些或流芳百世、或默默無聞的創(chuàng)作者們一一娓娓道來，用圖文并茂的形式對西方各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)流派及藝術(shù)大師、藝術(shù)作品進(jìn)行了全方位的介紹。

書籍目錄

第一章　歐洲原始美術(shù)
　第一節(jié)　歐洲舊石器時(shí)代美術(shù)
　第二節(jié)　歐洲中石器和新石器時(shí)代美術(shù)
第二章　古代埃及美術(shù)
　第一節(jié)　古王國時(shí)期美術(shù)
　第二節(jié)　中王國和新王國時(shí)期美術(shù)
第三章　古代兩河流域美術(shù)
　第一節(jié)　蘇美爾——阿卡德美術(shù)
　第二節(jié)　巴比倫王國與亞述帝國美術(shù)
　第三節(jié)　新巴比倫王國美術(shù)
第四章　古代希臘美術(shù)
　第一節(jié)　愛琴文化時(shí)期
　第二節(jié)　荷馬時(shí)期和古風(fēng)時(shí)期
　第三節(jié)　古典時(shí)期
　第四節(jié)　希臘化時(shí)期
第五章　古羅馬美術(shù)
　第一節(jié)　伊特拉里亞美術(shù)
　第二節(jié)　羅馬建筑
　第三節(jié)　羅馬雕刻
　第四節(jié)　羅馬繪畫
第六章　歐洲中世紀(jì)美術(shù)
　第一節(jié)　早期基督教美術(shù)
　第二節(jié)　拜占庭美術(shù)
　第三節(jié)　蠻族與加洛林美術(shù)
　第四節(jié)　羅馬式美術(shù)
　第五節(jié)　哥特式美術(shù)

章節(jié)摘錄

　　第二節(jié) 歐洲中石器和新石器時(shí)代美術(shù) 一、巖畫 人類經(jīng)過舊石器時(shí)代的漫長歲月后，大約在1萬多年前開始進(jìn)入中石器時(shí)代。中石器時(shí)代是原始社會(huì)由舊石器時(shí)代向新石器時(shí)代轉(zhuǎn)換的歷史時(shí)期，其間最為重要的美術(shù)現(xiàn)象是巖畫藝術(shù)。巖畫藝術(shù)是原始人類在新的自然生態(tài)環(huán)境、社會(huì)生產(chǎn)方式和思維意識觀念中從事的新的精神活動(dòng)形式。盡管從功能上它仍然依附于原始巫術(shù)或生產(chǎn)記事等實(shí)用意義，同舊石器時(shí)代的洞窟壁畫一樣，還不是嚴(yán)格的藝術(shù)創(chuàng)造，但在形式特征上所日益顯現(xiàn)的造型意識和抽象觀念，卻昭示著人類的審美精神伴隨著社會(huì)生產(chǎn)與生活的進(jìn)步在不斷地自覺萌動(dòng)，并且在精神意識活動(dòng)中有著頑強(qiáng)的自我表現(xiàn)?！　倪@個(gè)意義來說，巖畫比洞窟壁畫更具有不容忽略的審美價(jià)值?！　W洲巖畫藝術(shù)的發(fā)生與歐亞大陸的地理氣候和生態(tài)環(huán)境變化有著直接的聯(lián)系。大約在12萬年前，由于地質(zhì)上的冰河期結(jié)束，暖濕氣流從地中海和大西洋沿岸向歐洲東北方向徐徐吹來，融化了覆蓋在歐亞大陸上幾十萬年的冰原。隨之，沉睡的生態(tài)自然開始發(fā)生變化，草木復(fù)蘇，森林蔓延，食草動(dòng)物大量繁衍。人類在溫暖的陽光下走出潮濕的洞穴，開始在水草豐茂的湖畔和森林邊緣的山坡上結(jié)廬而居。采集成熟的果實(shí)使人類產(chǎn)生了種植業(yè)，圍獵溫順的動(dòng)物使人類產(chǎn)生了畜牧業(yè)。新的生產(chǎn)方式必然導(dǎo)致人類意識活動(dòng)的進(jìn)化。人類住在幽深陰暗的洞穴中所從事的巫術(shù)活動(dòng)以及依附其上的洞窟壁畫，也隨著人類生產(chǎn)和生活方式的改變而移到明媚的陽光下和空闊的地面上?，F(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的原始人類刻制與描繪在闊大而平整的露天巖面上的形象，也就是被稱之為巖畫的藝術(shù)，就是在這種情形下產(chǎn)生的。充足而明亮的光線、寬闊而平整的巖石、靈活的勞動(dòng)技能和先進(jìn)的復(fù)合工具，無疑為人類從事這種新的精神活動(dòng)提供了理想而優(yōu)越的空間環(huán)境和基本條件?？梢哉f，巖畫藝術(shù)是人類在新的自然環(huán)境和生產(chǎn)條件下，新的精神意識最為直接的形象化反映?！　【C觀整個(gè)歐洲巖畫，由于地理位置不同和生態(tài)自然變化的差異，不同地區(qū)的巖畫在各自的發(fā)展進(jìn)程中表現(xiàn)出不同的藝術(shù)特征，無論在題材內(nèi)容和形式特征上都具有不盡一致的精神指向和形式表現(xiàn)?！　?.南歐巖畫 在歐洲南部的地中海地區(qū)，巖畫不僅分布廣泛，而且發(fā)生與流行的時(shí)間也更為久遠(yuǎn)。伊比利亞半島和亞平寧半島是南歐巖畫分布最為密集的區(qū)域。尤其在西班牙的列文特一帶，保存著歐洲巖畫藝術(shù)中最具代表性的遺存。至今人們已在這個(gè)地區(qū)發(fā)現(xiàn)了40多處巖畫遺跡，有 70多塊巖面上留有上千幅人物與動(dòng)物的繪畫。也許由于大西洋和地中海的暖濕氣流最先從這里登陸的緣故，早在1萬年前的中石器時(shí)代之初，列文特地區(qū)的原始人類就已經(jīng)將洞窟壁畫轉(zhuǎn)換為露天巖畫了，并且一直延續(xù)到新石器時(shí)代末期，甚至進(jìn)入到人類文明的全盛時(shí)期?！　≡诋嫹ㄉ?，列文特巖畫只用黑色或紅色，均為單色。極特殊的情況下可以見到兩種顏色的使用，但這兩種顏色也是在形象的不同部位分開來使用，從不混合。如人體畫成紅色，只有腿畫成黑色。另一個(gè)顯著特點(diǎn)是，對動(dòng)物和人物的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，特別是快速運(yùn)動(dòng)狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)也有了情節(jié)上的構(gòu)圖?！　∪缭谝环鳙C場面的巖畫中，有一只狂奔著的動(dòng)物，只見它四蹄伸展，騰空飛奔，身體向前傾斜，給人以速度疾快、無法遏制以致像是快要失去重心的感覺。對人物形象的描繪上，同樣也是這樣充滿著動(dòng)感和速度，并且常常是把群體的人作為描繪的重點(diǎn)。　　在列文特巖畫中我們常可以看到這樣的場面：幾十、幾百個(gè)靈巧的斗士以飽滿的力量迅速飛奔。如加斯德倫省加蘇里亞峽谷一個(gè)洞的壁上畫有一幅巨大的作戰(zhàn)場面：一群手執(zhí)弓箭的戰(zhàn)士在追逐著另一群戰(zhàn)士。畫面的右邊在進(jìn)攻，左邊在防守。進(jìn)攻中的戰(zhàn)士跨著大步向前奔馳，并從張緊的弓弦上向敵方射出如雨的箭。防守一方可見到被箭所傷，縮著身體，忍著疼痛拼死抵抗的戰(zhàn)士。在這些戰(zhàn)士前面還有四個(gè)射手在頑強(qiáng)地抗擊著對方的進(jìn)攻?！　∑鋱雒嫫渎晞菀约澳求@人的真實(shí)性給人留下難忘的印象。還有一些作品在對人體細(xì)部、姿態(tài)甚至表情的表現(xiàn)上達(dá)到足以令人驚嘆的程度。還是在加蘇里亞峽谷，有一幅描繪兩名射手準(zhǔn)備將箭射向從高處跳下的山羊的畫便是如此：兩名射手一動(dòng)不動(dòng)、重心放在一只膝上，另一條腿向后伸出，身體前傾迎著小羊，他們緊握弓箭，凝神屏息，等待那決定性的一瞬間——不僅關(guān)系野獸的生死，更是關(guān)系著自己以及親人們命運(yùn)的一瞬間。從畫面看去，有一種此時(shí)無聲勝有聲的感覺?！　×形奶貛r畫的最大特點(diǎn)就在于對人的處理態(tài)度上，那是在舊石器時(shí)代的藝術(shù)中所沒有的。人體被畫得慎重仔細(xì)，并被當(dāng)作決定事件進(jìn)程的積極力量，把獵人集體當(dāng)作故事的主要角色和真正的主人翁。　　盡管絕大多數(shù)人像充滿生機(jī)和活力，但還是表現(xiàn)出高度的風(fēng)格化。主要是對人體某部分的歪曲或夸張。如人的身體，經(jīng)常是太細(xì)太長，有時(shí)就像一根直的或略為彎曲的棍子，腰部處理得極細(xì)小，仿佛被截?cái)嗔艘粯印Ｅc這細(xì)身點(diǎn)腰形成強(qiáng)烈對比的是那畫得仔細(xì)且過大的腿和頭部。小腿肚粗且凸出，頭畫得圓而大。除了頭部其他部位均以細(xì)條狀代之，通常還畫出頭部的裝飾，但并不影響人體激烈運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的表現(xiàn)。　　2.北歐巖畫 由于歐洲北部氣候轉(zhuǎn)暖較遲，大約在公元前6000多年，這個(gè)地區(qū)的巖畫藝術(shù)才伴隨著狩獵民族的北移并承襲著洞窟時(shí)代的壁畫遺風(fēng)，姍姍來到冰雪裸露的巖面上。雖然北歐巖畫藝術(shù)流行稍晚，但分布范圍更為廣闊和綿長，整個(gè)斯堪的納維亞半島的挪威、瑞典、芬蘭以及俄羅斯北部的奧涅加湖畔和白海沿岸都廣布著這個(gè)時(shí)代的露天巖畫。　　同時(shí)，在時(shí)間延續(xù)上，北歐同南歐一樣，一直綿亙到新石器時(shí)代晚期。在北歐巖畫上，無論表現(xiàn)內(nèi)容還是形式特征，與南歐巖畫相比，都具有不同的精神傾向和風(fēng)格脈絡(luò)?！　谋憩F(xiàn)內(nèi)容上看，北歐巖畫多為形體較大的動(dòng)物，比如熊、馴鹿、鯨魚、麇鹿等等。與南歐巖畫內(nèi)容比較，人物形象明顯居于次要地位，其原因是北歐巖畫多為狩獵民族所作，他們是追逐著耐寒動(dòng)物來到北歐的，還保持和承續(xù)著舊石器時(shí)代晚期的生產(chǎn)方式。所以，盡管巖畫創(chuàng)作已在露天進(jìn)行，但洞窟壁畫的傳統(tǒng)內(nèi)容還不能馬上改變?！　”睔W巖畫出現(xiàn)大型動(dòng)物形象并居于主導(dǎo)地位的動(dòng)因不外有二。一是仍出于舊石器時(shí)代的原始巫術(shù)意識。狩獵民族對這些大型動(dòng)物在意念中具有一種矛盾心理，既想捕獲其為賴以生存的食品，又企圖安撫這些被宰殺的生靈，以求其寬恕，這是人類對自然與自身的不可解脫的精神困境。因此，北歐巖畫上人類大量刻制被捕獲的動(dòng)物，既是一種祈求占有的方式，又是一種崇拜其魂靈的儀式。另外，北歐巖畫還具有指示的功能，即凡是有巖畫的地方，多是這些動(dòng)物出沒之地，從北歐巖畫分布的具體方位來看，這種推測令人置信?！　】梢姡瑤r畫的功用是與狩獵民族的生產(chǎn)活動(dòng)同時(shí)發(fā)生的一種生產(chǎn)行為，進(jìn)一步說，它是原始狩獵生產(chǎn)的一種方式，盡管是一種虛幻的精神占有方式，但在原始人眼里，它具有與體力圍獵動(dòng)物同等重要的作用，因而，巖畫的巫術(shù)功能就顯得更為神圣和嚴(yán)肅。從形式特征來看，北歐巖畫明顯表現(xiàn)出由承繼舊石器時(shí)代晚期洞窟壁畫的寫實(shí)性風(fēng)格，逐漸向抽象裝飾意味演化的痕跡。其問表現(xiàn)出巖畫制作者對物象的概括能力和對抽象形式的創(chuàng)造能力?！　∵M(jìn)入新石器時(shí)代后，整個(gè)歐洲巖畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式發(fā)生了巨大變化，除了內(nèi)容上表現(xiàn)出晦澀難解外，在形式風(fēng)格上走進(jìn)了極為抽象化的符號階段。倘若追溯人類抽象藝術(shù)的初始源頭，恐怕新石器時(shí)代的巖畫可當(dāng)之無愧。　　南歐伊比利亞半島的巖畫，不僅形象不易辨讀，而且在既往的生活中也難找到相對應(yīng)的視覺原型。　　雖然還可以從最概括化的經(jīng)驗(yàn)意識中找到抽象符號的大致指意，但其純粹化的程度已經(jīng)堪與象形文字相并列。北歐斯堪的納維亞半島的抽象巖畫，雖不像南歐抽象巖畫那樣不易辨識，但在更為規(guī)范的刻制中，已顯現(xiàn)出表意的符號特征，而與此前不同的是，這種符號式巖畫增加了構(gòu)圖意識，表現(xiàn)出具有節(jié)奏美感的整齊與統(tǒng)一?？梢姡率鲿r(shí)代的巖畫走向符號化，是人類意識觀念發(fā)展的必然結(jié)果，不管其指向是文字還是抽象藝術(shù)，都說明人類對客觀世界的認(rèn)識已經(jīng)到了抽象思維的層面?！　?hellip;…

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