幽明兩界

內(nèi)容概要

本書是我國第一部系統(tǒng)研究紀(jì)年漢代畫像石的學(xué)術(shù)專著。早在酈道元著《水經(jīng)注》的北魏時期，紀(jì)年漢代畫像石就已經(jīng)引起了人們的注意。宋代和清代的金石學(xué)家關(guān)注的主要也是紀(jì)年漢代畫像石。不過他們主要是著錄，考釋而已。20世紀(jì)80年代以后，國內(nèi)學(xué)者們開始以紀(jì)年漢代畫像石為線索，嘗試對一定區(qū)域內(nèi)的漢代畫像石進(jìn)行分期研究，取得了一定的成果。本書作者對已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的紀(jì)年漢代畫像石進(jìn)行了全面梳理。在此基礎(chǔ)上，對中國古代紀(jì)年墳?zāi)沟某霈F(xiàn)、紀(jì)年漢代畫像石的地域特色、石刻藝人、祠堂與墓室畫像石圖像之間的關(guān)系、紀(jì)年漢代畫像石墓主身份，紀(jì)年漢代畫像石中的母親和兒童、漢代畫像石裝飾的主旨、漢代的盜墓毀祠之風(fēng)與防范措施等問題進(jìn)行了探討。全書30余萬字，插圖200余幅。     本書可供考古學(xué)、歷史學(xué)，美術(shù)史學(xué)及相關(guān)專業(yè)研究人員和高校師生閱讀、參考。

作者簡介

楊愛國，1963年生于江蘇如東，1984年畢業(yè)于山東大學(xué)歷史系考古專業(yè)，現(xiàn)為山東省石刻藝術(shù)博物館研究館員。主要致力于兩漢考古，尤其是漢代畫像石的研究。出版漢代畫像石普及讀物數(shù)冊，與他人合作出版《中國畫像石全集》第3卷和《漢代畫像石與畫像磚》，在《考古學(xué)報》《考古》

書籍目錄

緒論　什么是紀(jì)年漢代畫像石　紀(jì)年漢代畫像石研究的意義　紀(jì)年漢代畫像石發(fā)現(xiàn)與研究簡史　紀(jì)年漢代畫像石研究的難點　本書的材料取舍　本書的任務(wù)　圖像釋讀的方向第一章 中國古代紀(jì)年墳?zāi)沟某霈F(xiàn)　中國古代紀(jì)年墳?zāi)沟某霈F(xiàn)　紀(jì)年墳?zāi)沟某霈F(xiàn)與喪葬禮俗的演變第二章 紀(jì)年漢代畫像石的發(fā)現(xiàn)與分布　山東、蘇北、皖北、豫東地區(qū)的紀(jì)年漢代畫像石　南陽、鄂北地區(qū)的紀(jì)年漢代畫像石　陜北、晉西北地區(qū)的紀(jì)年漢代畫像石　四川地區(qū)的紀(jì)年漢代畫像石　其他地區(qū)的紀(jì)年漢代畫像石　紀(jì)年漢代畫像石統(tǒng)計表第三章 紀(jì)年漢代畫像石反映的地域特色　不同大區(qū)間紀(jì)年漢代畫像石比較　同一大區(qū)內(nèi)紀(jì)年漢代畫像石比較　地域特色與風(fēng)格流派　地域特色形成的原因第四章 固守家園與遠(yuǎn)走他鄉(xiāng) 　固守家園與遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)　石刻藝人的文字能力　石刻藝人與殯儀服務(wù)第五章 祠堂畫像石圖像與墓室畫像石圖像之間的關(guān)系 　紀(jì)年漢代畫像石墓祠圖像分析　無紀(jì)年漢代畫像石墓祠圖像分析　祠堂畫像石圖像與墓室畫像石圖像之間的關(guān)系第六章 紀(jì)年漢代畫像石墓主身份　紀(jì)年漢代畫像石墓墓主身份　墓主身份與祠堂、墓室規(guī)模的關(guān)系　墓主身份與圖像題材內(nèi)容的關(guān)系　墓主身份與喪葬建筑及其裝飾題材內(nèi)容關(guān)系形成的原因　小結(jié)第七章 紀(jì)年漢代畫像石中的母親與兒童　紀(jì)年漢代畫像石中母親的呈現(xiàn)方式　紀(jì)年漢代畫像石中兒童的呈現(xiàn)方式　母親與兒童受到重視的原因探析第八章 以墓主為中心——漢代畫像石裝飾的主旨　建筑的性質(zhì)決定了裝飾的主旨　圖像的題材內(nèi)容及其布局都是以墓主為中心而設(shè)計　建筑裝飾與隨葬品共同營造死后世界　小結(jié)第九章 漢代的盜墓毀祠之風(fēng)與防范措施　漢代的盜墓毀祠之風(fēng)　防范盜墓毀祠的措施　人們?yōu)槭裁捶辣I而不薄葬參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

書摘地域特色與風(fēng)格流派    如果我們換一角度看漢代畫像石的地域特色，那么它就是我們通常所謂的風(fēng)格流派。    關(guān)于漢代畫像石的風(fēng)格流派問題已經(jīng)引起了學(xué)者們的關(guān)注。邢義田先在《漢碑、漢畫和石工的關(guān)系》一文涉及到格套與榜題的關(guān)系問題，后又以一個失傳的“七女為父報仇”漢畫故事為例，對格套、榜題、文獻(xiàn)與畫像解釋詳加探索，在談到格套、創(chuàng)作空間與榜題時，先生指出：“在空間上，同一個故事可以被安排在祠堂或墓室不同的位置上?！辈⒁浴捌吲疄楦笀蟪稹惫适聢D作了具體說明，最后總結(jié)說：“在空間上一個共同遵守的規(guī)律僅是一座居于中心位置的橋，其余‘元件’的多少和空間安排皆可由石工或畫匠頗為自由地調(diào)整變化。”“在畫像故事的時間選擇上，畫工可以集中呈現(xiàn)故事最精彩的一刻，也可以選擇故事中不同的片段?！毕壬€指出：“格套不是一套僵硬的規(guī)范，而隨概念、空間和時間有不同的變化?！痹{(lán)瑩以山東安丘董家莊墓為例對作坊、格套和地域子傳統(tǒng)進(jìn)行了深入的探討，對此作了很好的回答。她把安丘墓中鑿紋地淺浮雎稱為甲類風(fēng)格，鑿紋地凹面線刻稱為乙類風(fēng)格，勾畫出地域傳統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)：“乙類風(fēng)格的淵源在以嘉祥為中心的魯西南，往北至魯中的肥城，往東北至膠東半島的招遠(yuǎn)，都可見此一子傳統(tǒng)的痕跡；甲類風(fēng)格可南溯至豫東的永城和蘇北的徐州，由此往東至邳州，往北通過滕縣達(dá)魯中的歷城、章丘、往東北則遠(yuǎn)屆膠東的安丘，也都發(fā)現(xiàn)此一子傳統(tǒng)的遺留。就目前公布的資料來看，兩支子傳統(tǒng)似乎各有其勢力范圍，兩者少交疊于同一地區(qū)更遑論并存于同一墓室，安丘漢墓是目前所知的唯一例外。”她還指出：“分區(qū)或分期一類宏觀式的討論，只能求同而難已釋異，更無法呈現(xiàn)多支子傳統(tǒng)于一時一地或爭妍斗奇、或共存共榮的動態(tài)，而后者應(yīng)更貼近歷史的實相。因此，只有對子傳統(tǒng)加以厘定、對子傳統(tǒng)流播范圍加以追蹤、并灌子傳統(tǒng)的消長加以觀察，才可能為區(qū)域研究的骨架增添血肉?！?   除曾藍(lán)瑩使用的地域子傳統(tǒng)外，有的人還用了“模式”一詞，李凇在析陜北漢代畫像石的西王母圖像時就用了它。還有的人用了“樣式”與地域子傳統(tǒng)并列，如前面提到的陳秀慧的碩士畢業(yè)論文。我們認(rèn)為，不論是地域子傳統(tǒng)，還是模式或者樣式，都是由不同的作坊，也就是不同的工匠集團(tuán)創(chuàng)造出來的，而呈現(xiàn)在我們面前的就是不同的圖像風(fēng)格，因此，我們采用較為傳統(tǒng)的風(fēng)格流派一詞。    不過，地域特色與風(fēng)格流派又不是完全重疊的。地域一般來講是相對固定的，而風(fēng)格流派則在相對固定的同時，又有可能有一定的流動性，因為形成一定風(fēng)格流派的石刻藝人既可以在相對固定的地域內(nèi)活動，也能夠走出這個地域到別的地方活動，從而把自己的石刻風(fēng)格帶到那個地方，后文討論的高平工匠就是一個很好的例證。                      地域特色形成的原因    在對地域特色形成原因進(jìn)行分析之前，首先要說明一下，在北起內(nèi)蒙古包頭，東自海濱，西南到貴州、云南，這么廣闊的地域內(nèi)都有人用畫像石來為神靈和死去的親人服務(wù)，其共同的文化背景和心態(tài)是主要的，各大分布區(qū)之間的不同特點是在共性之下的個性，是居于次要地位的。那么這個居于次要地位的個性又是什么原因造成的呢?    首先，這些漢代畫像石的分布大區(qū)內(nèi)在地理上接壤。所有漢代畫像石分布的主要區(qū)域在地理上都是相互連接的，而自然地理上的連接為形成相同或類似的文化地理創(chuàng)造了天然的條件，不過僅此而已。畫像石作為一種主要用于喪葬禮俗文化現(xiàn)象，它的地域特色的形成不是由各大區(qū)內(nèi)自然地理連接決定的。    其次，由于漢代地域遼闊，雖然政治一統(tǒng)業(yè)已形成，但文化的地域性依然存在，這一點已是學(xué)者們的共識。人們在研究各個漢代畫像石分布區(qū)畫像石興起的背景時，在考慮到大背景的同時，都不同程度地強(qiáng)調(diào)了各地的地域文化特色，如在對山東地區(qū)漢代畫像石興起的背景進(jìn)行分析時，都談到儒學(xué)的發(fā)達(dá)在其中的作用。在考察南陽地區(qū)漢代畫像石興起的背景時，則多強(qiáng)調(diào)了它是帝鄉(xiāng)的重要地位。正是文化地域性的存在，從最基本的方面決定了漢代畫像石的地域特色。而地域文化中喪葬禮俗的差異，更是漢代畫像石形成自身特點的直接原因。    P127-128

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