珀涅羅珀記

用戶評論 (總計56條)

•   這本書的結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)，文筆流暢，人物鮮明，是值得一看的書
•   其實并不了解這本書，只不過買了重述神話系列的中國小說，就想著要把其他的都收藏齊。真真是為了收藏。因為對于外國譯文小說，我總很回避：文字晦澀、姓名冗長拿到這本書，我長久沒有翻開。一日，順手掠起，發(fā)現(xiàn)驚喜。如同進(jìn)入一場歌劇，我是旁觀的幽靈；所有的演員都在匆匆走場，那獨白，那合音，美妙
•   封面是白色居多，所以有些小暇疵，但是沒有多大影響，我這本還是挺新的。書的內(nèi)容偏少，我三個小時不到就看完了，總體不錯。
•   剛收到貨就去西安了，還沒來得及看，但隨手翻了一下，感覺還不錯，硬皮書才13塊，真的很便宜
•   不敢說通讀中國神話故事，但確實也讀了不少，在此深厚的基礎(chǔ)上，又讀過不少的外國神話故事，自認(rèn)為還是有一定的外國神話理論與基本知識基礎(chǔ)的，因此買了這本書，想給自己再加強(qiáng)一下，提高個水準(zhǔn)，加強(qiáng)的結(jié)果就是——中西方文化還是差異還是很大的，不能枉然斷言是翻譯的水平不夠，只能說是自己的基礎(chǔ)還不深厚啊，看完基本上沒什么感覺，沒什么印象，好象理解不了作者想要表達(dá)的深意，令人郁悶。
•   雖然沒有相關(guān)的背景知識，但是讀起來沒有什么困難，故事流暢，語言優(yōu)美，讓人一口氣讀完，但是讀過之后，感覺只是了解了一下歐美神話。歐美神話中的人物設(shè)計的很人性化，也有七情六欲，不像中國神話的人物，全是不近人情的家伙！
•   沒有宣傳的好.一般般而已.
•   　　 《奧德修斯》讓我感動的一塌糊涂，像神一樣的男人在眾女神的懷抱里依然思念著自己的妻子（粗麻布衣服的黃臉婆），歷盡千辛萬苦20年都過去了依然要回家，因為“在妻子的身邊才能真正感覺到溫暖”。這哪里是神話？明明是童話。有著童話標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)局：過程是艱難的，結(jié)局是美好的，王子和公主永遠(yuǎn)會幸福的生活在一起。
  　　在小島上，卡呂普索挽留：“你可以留下來，這么多年你的妻子已經(jīng)老了，無法比擬我的美貌。”
  　　奧德修斯回答的很中肯：“凡間的女子都不能與你相比，但我愛珀涅羅珀，她老了，而我也老了，等我回到伊薩卡，我們將一起變老，即便是片刻時光也不愿意離開她永生不老。”
  　　這是我聽過的最打動人的情話。插一句，后來卡呂普索郁郁而終，真是癡情。
  　　
  　　最初我以為《奧德修斯》是個不亞于《泰坦尼克》的愛情故事，情節(jié)曲折扣人心弦，動人的情愫讓人久久不能釋懷。事實證明，讀完《珀涅羅珀》，我對《奧德修斯》又有了些新的認(rèn)識。神話是口口相傳的故事，源于茹毛飲血的時代，必然是血淋淋的。而不幸的是，在主觀上，我把《奧德修斯》美化了。
  　　
  　　之前讀過瑪格麗特?阿特伍德的《可以吃的女人》?？疵置菜剖莻€恐怖故事，其實講的是婦女個人意識的覺醒。印象中瑪格麗特阿特伍德是個有點女權(quán)主義思想的人，《珀涅羅珀記》中卻沒有這樣的影子，雖然是《珀涅羅珀記》個從女性角度重新解讀神話的故事。（順便說一句，蘇童寫的《碧奴》非常的不靠譜，盡管很好看。）
  　　
  　　《奧德修斯》是以奧德修斯為主角，講他在特洛伊戰(zhàn)爭之后的歷險記。毫無疑問，男性視角。即便是現(xiàn)在，社會依然是男人們享有特權(quán)的世界，更不用說是婦女解放運動之前。神話中，男人強(qiáng)壯勇猛，敢于挑戰(zhàn)眾神的權(quán)威（電影中奧德修斯向波塞冬挑釁），沒事打打殺殺逞逞英雄，順便再沾花惹草和女神們鬧點緋聞，這都沒什么，甚至大家會覺得他很能干，是男人的楷模。相對而言，女人的必須端莊矜持，最重要的是專一和忠貞，整日操持家務(wù)，是生兒育女的機(jī)器，不需要其他的娛樂活動。人們塑造了奧德修斯近乎完人的形象，強(qiáng)制性的賦予他忠于妻子的特性，實際上是大家對英雄的贊美和期待。電影中反復(fù)閃回奧德修斯回憶和妻子的嬉戲，也是刻意為了表現(xiàn)出奧德修斯和珀涅羅珀之間濃濃的愛意。
  　　
  　　
  　　然而實際上奧德修斯和珀涅羅珀真的是因為相愛而結(jié)合的嗎？瑪格麗特阿特伍德對此提出了質(zhì)疑。在《珀涅羅珀記》中直截了當(dāng)?shù)膶懗?，奧德修斯和珀涅羅珀的結(jié)合不過是一場政治聯(lián)姻。政治聯(lián)姻的說法應(yīng)該是比較可信的，珀涅羅珀身為斯巴達(dá)的公主，海倫的妹妹，這樣尊貴的身份，可以給斯巴達(dá)換來赤裸裸的財富和力量。而奧德修斯實際上是用了不入流的手段把珀涅羅珀騙到了手，因為跟斯巴達(dá)相比，伊薩卡是個微不足道的偏遠(yuǎn)小國。珀涅羅珀沒有海倫的美貌，好在她的智慧還足以與奧德修斯不分上下。如果這樣想的話，那么所謂夫妻間的恩愛也不過是演給外人看的假象，就像如今感情貌合神離的明星在公共場合大秀恩愛，結(jié)果大家信以為真。
  　　“仿佛新娘是被拐騙來的，而婚姻的美滿就該是一種被認(rèn)可的掠奪，應(yīng)該是一種征服，一種對敵人的蹂躪，一次戲仿的殺戮，是應(yīng)該見血的?！庇谑?，珀涅羅珀，像一個黃金麻袋裝著的肉一樣，從斯巴達(dá)的皇宮被送到奧德修斯的床上，那時，她才15歲。
  　　
  　　
  　　《珀涅羅珀記》中隊女仆們的描寫與《奧德修斯》也有很大的不同。電影中是求婚者勾引了女仆，而后單純的女仆愛上了強(qiáng)奸自己的男人。小說中則是珀涅羅珀設(shè)計女仆們?nèi)ス匆蠡檎撸越o自己爭取時間，等到奧德修斯回來。12個女仆后來全被奧德修斯殺死了。罪名很可笑，未經(jīng)主人允許就被強(qiáng)奸。既然女人都可以像商品一樣被買賣，那下賤的奴隸，尤其是女奴，命就更賤了。這個細(xì)節(jié)在電影中式?jīng)]有表現(xiàn)的。當(dāng)然了，一切玷污英雄光輝形象的情節(jié)都被刪掉。
  　　
  　　無數(shù)的史詩和神話中都大力贊美了奧德修斯最終和珀涅羅珀的不期而遇。電影中也是這樣表現(xiàn)的，當(dāng)奧德修斯卸下了老態(tài)的偽裝，沐浴干凈換好衣服，珀涅羅珀跟隨雅典娜的指引及時出現(xiàn)，兩人緊緊相擁熱淚盈眶，忠貞的愛情終于受到神靈的庇護(hù)，從此二人永遠(yuǎn)幸福快樂的生活在一起（沒過多久，奧德修斯過煩了平淡的日子又出去得瑟了）?，敻覃愄匕⑻匚榈鹿P下卻是另一個版本，珀涅羅珀一眼就看出了老邁的乞丐是自己失蹤多年的丈夫（厚實的肩膀和短腿），但是為了滿足奧德修斯的虛榮心與自尊心，一直裝作不知道。反而向老乞丐哭訴自己多年來的悲慘境況以及對丈夫的思念。甚至還給奧德修斯與他的奶娘制造了一個小小的驚喜：安排奶娘給化裝成乞丐的奧德修斯洗腳，奶娘發(fā)現(xiàn)奧德修斯腿上的傷疤，興奮的差點暈過去。 。
  　　
  　　海倫總是美艷逼人的，在《珀涅羅珀記》中她是一個虛榮刻薄而又淺薄的女人，除了美貌一無是處。如果不是她和帕里斯的任性行為，也不會導(dǎo)致木馬屠城的發(fā)生。
  　　至于忒勒瑪科斯，我實在是不喜歡這個魯莽的小伙子。軟弱而又意氣用事，胡子還沒長全呢，就沉不住氣。在《珀涅羅珀記》中他比電影里還讓人生厭。自以為是的可笑，話說回來，奧德修斯也很自大。他以為自己扮成乞丐完美無缺，其實珀涅羅珀早已看在眼里。
  　　
  　　《珀涅羅珀記》是以珀涅羅珀在冥界中的口吻寫的，其中穿插了歌謠和短詩，最后還有12個慘死的女仆隊奧德修斯的控告，讀起來挺有意思的。非常具有瑪格麗特阿特伍德的風(fēng)格：帶一點似有若無的諷刺，絕不大張旗鼓的宣揚女權(quán)主義。
  　　
  　　
  　　
•   　　雖然阿特伍德以用詞洗練，如同老練的家庭主婦切分感恩節(jié)火雞一樣，可是這本書讀著就像一個聰明無處用的主婦的無日無夜的腹黑。
  　　
  　　重寫的佩妮洛普故事很知識分子，表現(xiàn)一：綜合了荷馬史詩和Robert Graves的希臘神話企鵝版中的內(nèi)容，講述了佩妮洛普出嫁之前的故事，暗示了各種謠言版本的佩妮洛普的不忠，并提供了神話與多神教儀式關(guān)系的線索；表現(xiàn)二：聯(lián)系了后世考古學(xué)的知識，用于支持本書的女權(quán)主題；三：智慧型自持型的佩妮洛普對海倫這樣誘惑男人毀滅男人世界的尤物生生世世的輕蔑。
  　　
  　　整個故事佩妮洛普的敘述實在是像書中所說的葡萄干一樣又干又皺巴，雖然不乏機(jī)智的語言，堪破世事的老套，其余人都被小說的結(jié)構(gòu)侏儒了隱形了。除了一個撒謊的標(biāo)簽和身長腿短的形象，奧德賽到底是誰，實在太平淡了。小說后半部分和當(dāng)代的聯(lián)系，審判什么的，實在是肥皂劇。
  　　
  　　唯一可贊的的阿特伍德對十二個侍女的著力描述和她們的歌隊合唱。
  　　
  　　我的評價：這是一個寫得很糟的故事。女權(quán)思想的大旗一點也沒幫助阿特伍德重構(gòu)一個漂亮的故事，更沒有把這些標(biāo)志性的傳說女性講得與昏暗的記憶中她們的存在有什么不同。這本書遠(yuǎn)遜于她的《盲刺客》。
  　　
  　　今晚看戲。希望表演會有所不同。
•   　　 《珀涅羅珀記》是加拿大女作家瑪格麗特.阿特伍德為“重述神話”系列所撰寫的作品。該書是以珀涅羅珀的視角來對《奧德修斯記》進(jìn)行反撥。作者通過珀涅羅珀，奧德修斯妻子這一角色，顛覆了以男性為主，歌頌?zāi)行杂⑿蹣I(yè)績，忽視女性內(nèi)心感受的文學(xué)作品并對此加以調(diào)侃，哪怕偉大如荷馬。
  　　 珀涅羅珀，外貌平凡卻十分聰慧，她怎樣看待她的婚姻？看待她周圍的人物譬如她那位艷冠群芳的堂姊海倫？在奧德修斯離家參加特洛伊戰(zhàn)爭并在海上漂泊的日子里，她是如何度過？面對眾多的求婚者，她真的如傳說中聰慧且忠貞？她和兒子的關(guān)系到底怎樣？這些被偉大的荷馬所忽略覺得不值一提的問題，恰是瑪格麗特.阿特伍德著筆之處。
  　　 長期以來，在男性文學(xué)的視角下，女性只是陪襯或目標(biāo)，一個蒼白的背影（如珀涅羅珀）或一具艷麗奪目的身體（如海倫）而已。男性如奧德修斯，可以和眾多的女神、女王、公主、女仆同床，而女性，則必須要忠貞的度過一個個孤獨的白晝和夜晚。如果地位高貴，如珀涅羅珀，生來是公主，結(jié)婚后是王后，還可以私下找找情人什么的，如地位卑賤，如珀涅羅珀的十二個女仆，則只能過著卑賤的生活，從小沒有親人的關(guān)愛，在打罵和勞累中長大，成人后還不得不面臨合法（主人許可）或不合法（主人不許可）的強(qiáng)奸。為了保護(hù)女主人，十二個女仆和求婚人周旋，卻不料引來殺身之禍。可是她們的苦難，卻長期被有意無意的忽略（當(dāng)然，也有一些作品關(guān)注到女性的痛苦，如《特洛伊的婦女》，但畢竟是少數(shù)）。
  　　 所以阿特伍德用她的筆，細(xì)致的刻畫珀涅羅珀的各種內(nèi)心感受。她對奧德修斯求婚目的的剖析，她對父母的看法，她對海倫的不屑與憤怒，她明知求婚者只為了財產(chǎn)卻也愛聽他們的甜言蜜語，甚至還暗自揣度如果奧德修斯真回不來她該選擇哪一個？
  　　 更重要的，是珀涅羅珀的聰慧和機(jī)智。她對人性的了解，對丈夫性格的把握。奧德修斯如此狡猾機(jī)警的男人，卻被妻子掌握于手中還沾沾自喜。
  　　 讀完全文，更多的感覺到珀涅羅珀就是阿特伍德自己?；蛘f，這是阿特伍德的珀涅羅珀。在對周圍人性和事物的冷靜分析中，明顯可以看到這不是一個古希臘婦女的思想，而是一個獨立自主的現(xiàn)代女性的思考。同時，總覺得對女仆內(nèi)心的刻畫少了些，畢竟她們才是最被侮辱和損害的。但是整部作品中，她們都只作為群體采用合唱的方式出現(xiàn)。也許阿特伍德是想把她們的群體表演和珀涅羅珀的獨語進(jìn)行對照，免得形式呆板，但這些同時也造成女仆們的模板化，沒有個體生動的感觸。如果把女仆中的一個，如“俏臉蛋兒”墨蘭托也安排獨白或獨唱進(jìn)行心理剖析的話，應(yīng)該會更貼切更生動。
  　　
•   　　 為什么你可以在周游世界的途中安享每個稍有姿色的神女的愛撫，而我卻只能待在織布間讓眼淚在面紗底下汩汩流瀉？為什么我必須審慎、必須沉默，而你卻對著世人吹噓了近三千年所謂的壯舉？我要說話，反正“我已是個死人，因而無所不知”。你，我們那一世紀(jì)的人，所有不相干的人，都將明白，我從來就不曾是你們眼中死魚般冰冷的珀涅羅珀。
  　　 我的話還沒說完，阿特伍德的當(dāng)然也沒。這才是我該慶幸的理由。愛替古人（管他/她到底存不存在呢）做翻案文章的現(xiàn)代作家多了去，沙豬的，女權(quán)的，忘了自己立場的，大多一個聲調(diào)，不好玩。看過《葛特露和克勞狄斯》沒？想當(dāng)年受王老師文學(xué)史課的鼓動，花了近一個白天的功夫在閱覽室翻掉此書——驚艷的除卻厄普代克的細(xì)膩文字，自然不外小說的敘事語調(diào)：那些被我們忽略的無聲的女主角（盡管水性楊花）也有她們豐富的內(nèi)心世界。
  　　 可僅限于女主角們嗎？在這段有關(guān)奧德修斯的傳說里，我們還聽得見除珀涅羅珀以外的女人傾訴聲嗎（虛榮的海倫就別提了呵）？阿特伍德真是別出心裁，盡管我還得鄭重其事地聲明，我從來沒喜歡過珀涅羅珀，看了她的書也喜歡不起來。但我樂于相信，這個審慎的妻子也愛對丈夫耍耍小手段——盡管老早就憑一雙短腿認(rèn)出了奧德修斯在假扮乞丐，但她還是聰明地佯裝不信丈夫已平安歸來并殺死所有狂吃濫喝的求婚人，她用婚床的秘密來考驗他，從而使他信服了自己的忠貞不渝。嗯，還是忠貞不渝，多少有點失望吧？但這畢竟是古往今來并不多見的一場令人艷羨的美滿婚姻，我們還是別亂動把它改造成像某國女明星臉一般的歪念了，只需太平點了悟：這樣的婚姻其實也充斥著相互欺騙，可當(dāng)事人自愿相信彼此不也很好？也許奧德修斯并不真與獨眼巨人干了一架，那不過“是個獨眼的客棧老板，而打架不過是因為沒付賬”；又或者善以歌聲引誘水手的塞壬也從不真正存在，實際上“那是一家高級的西西里窯子——那兒的高級妓女以其音樂才能和羽毛似的奇裝異服而遠(yuǎn)近聞名”。但已經(jīng)無所不知的珀涅羅珀不也仍然相信，“他想和我在一起。他說這些時流著淚?？山又撤N力量總會把我們硬生生拆開”？
  　　 誒，究竟是哪種力量呢？
  　　 這時，珀涅羅珀的十二個年輕女仆登場。她們本該青春如花，此刻卻渾身血污，脖子被一條粗硬的船繩拴成一排。她們都是死人，但也是書里那些詩歌、戲劇甚至學(xué)術(shù)演講的發(fā)言人。她們曾是女主人計劃的參與者，末了卻淪為歸家的男主人震怒的對象——只不過因為她們未經(jīng)他允許就被強(qiáng)暴，一個多么好笑的理由，現(xiàn)在。雖然女主人是真心的憐憫她們、關(guān)心她們，可于事無補(bǔ)。她們就是受了冤屈，就是必需申訴，就是要人傾聽：
  　　 她們誦詩——“我們就是女仆\您所殺死的女仆\對您失望的女仆\我們在空中舞動\我們的赤足在抽搐\訴說著您行事不公……”；
  　　 她們講演——“我們會不會并非十二婢女，而是十二少女……第十三個是我們女祭司長，阿耳特彌斯本人的化身。她不是別人，正是——對了！王后珀涅羅珀！這么說來我們被奸污以及隨后被吊死可能象征了母系的月亮文化遭到了顛覆……”；
  　　 她們演戲——“我們要求司法公正！我們要求得到補(bǔ)償！我們要援引關(guān)于殺人罪的法律條款！我們要招來復(fù)仇女神”。
  　　 徒勞，可全是徒勞！就連21世紀(jì)的大法官也因害怕拂逆歷史潮流而拒不受理此案——可憐的女仆們！但也是聰明的女仆們——那么就像膠水一樣死死粘著濫殺無辜的奧德修斯吧。管他假借說什么再次起航去哪里袚除啦，她們凝血、暴突的眼珠卻不時閃過絲絲暗喜之光，因為那狡黠的男人現(xiàn)已無所遁逃?！八鲞^法國將軍，曾是蒙古入侵者，曾是美國的企業(yè)巨頭，曾是婆羅洲獵取人頭的蠻人。他當(dāng)過影星、發(fā)明家、廣告商。下場總歸很糟糕，不是自殺就是橫禍或是遭遇刺客……”
  　　 阿特伍德在畫出這個結(jié)局時一定自得其樂，反正現(xiàn)代人的一大樂事便是愛拿古時英雄來逗逗趣，但我堅持——逗趣要見水平。比方說，嗯，阿特伍德的文字不消多說了，那是一種可在多種文體間自由轉(zhuǎn)換的游刃有余，那么至少要有她那樣的認(rèn)真態(tài)度吧。書里有關(guān)史詩和祭祀的內(nèi)容幾乎準(zhǔn)確無誤，“惟二”可以指出：墨涅拉俄斯并非一頭紅發(fā)，但他還真是只善吼的“金毛獅王”；以及復(fù)仇女神只有三位，否則平白多出九人，那世界可更不太平了（不過仔細(xì)想想這點可能是譯者的差錯）～
•   　　 《珀涅羅珀記》書評
  　　
  　　 她們是一群花樣年華的少女，十二位天真的女孩，以俏臉蛋兒墨蘭托為首的十二個姑娘。她們本該純真無邪，卻因為奴隸的身份不得不撩起青澀的裙子忍受王公貴族的侮辱。讀完這本經(jīng)典神話的重現(xiàn)，我被書本的戲劇性的創(chuàng)作形式所吸引。全書的主人公珀涅羅珀是特洛伊神話幕后的角色，她的男人奧德修斯為了絕代佳人海倫不惜離開自己的國度踏上了十年征戰(zhàn)的旅途，賢德的珀涅羅珀被描述為一位內(nèi)心燃燒著欲望嫉妒與追求的焰火，卻不得不選擇事故學(xué)著圓滑的高貴婦人。一位精明的聰慧的女性。作為奴隸主她擁有神圣的宮殿、無邊無際的土地和不計其數(shù)的奴隸們。她在丈夫離家期間操持巨額的誘人財產(chǎn)，丈夫的種種謠言被吟游詩人吟唱，他們說他在仙女的島上被迫做愛，又說他殺死了海神波塞冬的兒子獨眼巨人。當(dāng)恐怖的預(yù)言籠罩在她的生活之上——她的丈夫被懷疑永遠(yuǎn)無法生還。她成為貴族公子們眼里的“老母狗”，一百多位求婚者來到她的宮殿盡情吃喝玩樂揮霍她的財產(chǎn)（他們想要逼迫她就范，成為這座城堡以及這個國度所有領(lǐng)地的主宰者）。
  　　
  　　 為了躲避求婚者的糾纏，珀涅羅珀裝作感動欣慰的樣子，鼓勵每一位追求者并給他們寫迷信。另一方面她親自撫養(yǎng)精心調(diào)教的十二名女奴被安排作為密探——女奴們一邊與貴族公子們做愛，一邊打探他們的動向。少女們最終成為求婚者的情婦們，任由他們玩弄并且在他們面前用犀利惡毒的言語挖苦自己的主人珀涅羅珀。借此博取他們的信任，把她們得到的一切情報暗地里報告給珀涅羅珀。在少女們的幫助下珀涅羅珀運用智慧想出了一個辦法——在她出生之前神曾經(jīng)預(yù)言她將給自己的父親（公公）紡織壽衣。她提出這是一項神圣的使命因此在完成之前她不會嫁給任何一個人，于是她天天辛勤的紡織，到了晚上，少女們和她一起把白天織好的絲綢拆開，第二天又開始新的工作。這個借口終于沒有能夠瞞天過海，幾年之后還是有一位追求者發(fā)現(xiàn)了她的貓膩并且在夜里闖入她的閨房揭開了她的秘密。
  　　　因為紡織壽衣的事情只有她和十二位女仆知道所以很顯然，她們之中存在著一個她所不知道的告密者。情竇初開的少女們雖然地位卑微，但男人與女人總是干柴烈火，所以她們中的一些人真正的愛上了曾經(jīng)調(diào)戲過誘奸過她們的花花公子。因此告密也就不足為奇了。珀涅羅珀本性善良寬厚，她原諒了少女們，可她沒有料到正是這些少女最初為了打探情報而獻(xiàn)出身體的事跡，成了殺死她們的那把匕首。
  　　　終于，漂泊多年的奧德修斯化妝成老乞丐回到了他的城堡。他和兒子一起殺死了所有的求婚者，回到了妻子珀涅羅珀身邊。珀涅羅珀本應(yīng)該高興，她和丈夫終于團(tuán)圓了，沒有遭到眾神的愚弄。但十二位少女女盡數(shù)遭到殺害，理由是她們高傲囂張的言語對女主人極為不敬，她們和骯臟的追求者性交，令整個國家蒙羞。其實，十二位少女是在珀涅羅珀的命令下才去獻(xiàn)出身體并假裝在追求者面前說自己主人壞話的。她們的本意并非如此。耐人尋味的是，珀涅羅珀即使悲傷也沒有為這些女孩子的死作任何辯解，仿佛她的言語總是蒼白無力的，敵不過古希臘奴隸制的貴族禮俗。古希臘的悲劇文化強(qiáng)調(diào)命運說，俄狄浦斯就是一個經(jīng)典的例子。然而瑪格麗特筆下重塑的神話則不同，她揭露了神話悲劇的實質(zhì)——正如少女們的死亡一樣，她們不是神害死的，而是人類禮俗的鮮活祭品。
  　　　全書以兩種交織的吟唱纏綿成史詩的側(cè)面，不是《伊利亞特》中那場人與神、人與人、神與人的宏大混戰(zhàn)，不是血流成河尸橫遍野的古希臘戰(zhàn)場，而是史詩背后凝結(jié)的女人的辛酸與血淚：一種聲音是來自地獄的珀涅羅珀之魂魄回憶自己與丈夫的往事。另一種聲音是最具藝術(shù)感染力的，輕柔的悲切的十二位少女的合唱。
  　　　每一個章節(jié)的開始都嵌入十二位少女的悲歌，運用了希臘戲劇中的吟唱形式用頗有韻味的古老經(jīng)卷式的晦澀預(yù)言反復(fù)吟詠少女們在奴隸制度下成為犧牲品的哀怨。從另一個側(cè)面，她們對生命的渴望與對美好情感的向往，她們童真未泯的天性與活潑可愛的青春氣息，也雋永的留在書香紙卷。她們像溫柔版的復(fù)仇女神，用溫柔的方式抒寫自己的惆悵，她們最終沒有化身為青面獠牙的復(fù)仇女神，因為她們甘愿讓時光的流逝淡漠自己的印記，成為歷史上或者神話中被人遺忘卻又無法遺忘的一筆。這就是我所看到的《珀涅羅珀記》，非常贊的一本書。
  　　　最后，書中還有很多極為精細(xì)微妙的心理描寫，比如“小鴨子”珀涅羅珀被吟游詩人禮貌性的贊許為“光輝如阿弗洛狄忒”但與表姐海倫相比，卻是一個短腿的丑姑娘。她對表姐的嫉妒心理在女作家瑪格麗特的筆下十分鮮活。書的尾聲在地獄邂逅海倫魂魄的情節(jié)也妙筆生花：海倫在一群男鬼的追隨下決定去洗澡，生前男人們?yōu)榱怂鹆耸旰平偕`涂炭，死后她將用自己裸露的臀部、胸部以及肢體給他們靈魂的慰藉。如此黑色的幽默不乏現(xiàn)代意味：古往今來神話的本質(zhì)及其最具誘惑的地方由此可見，正是人們對美的永不倦怠永不滿足的追求。
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　我不知道有多少人在看古神話的看得直接睡過去。
  　　像我這樣一個長久以來對神秘事物追求孜孜不倦但又總是停留在表面層次的人而言，有過N次看古羅馬神話又或者古希臘神話時被里面的人名和人物關(guān)系糾纏得頭昏腦漲然后直挺挺睡過去的經(jīng)歷。
  　　我到現(xiàn)在還記得那本日本的《古事記》，不知道多少次為了提高我的睡眠質(zhì)量做了貢獻(xiàn)。
  　　
  　　所以老實說，我對《荷馬史詩》的印象還是停留在一個故事梗概上。即便如此，我還是為這本書的封面所誘惑，買來讀了。
  　　所幸的是，看完這本書的整個過程中我連一個呵欠都沒有打過，作者以珀涅羅珀為角度描寫的情節(jié)推進(jìn)得很順暢，很快就看完了。
  　　
  　　“如今，其他人都已經(jīng)灰飛煙滅，該輪到我說點兒事”?，敻覃愄亍ぐ⑻匚榈陆o了珀涅羅珀一個現(xiàn)代人的靈魂，帶著幾分譏誚的口吻，說一說她眼中的那段經(jīng)歷。當(dāng)中女仆們的合唱和歌詞穿插進(jìn)來也為神話的重述多開了幾扇窗。
  　　
  　　大抵只有女性作家才會選取這樣的角度來展開故事；大抵愿意做下來讀這本書的也只是女性讀者。
  　　一篇神話在經(jīng)過數(shù)千年以后的重述，不是要重現(xiàn)古史詩的波瀾壯闊又或者英雄的勇猛無敵，甚至連海倫的傾城傾國都不是重點，而是只是女配角在特洛伊戰(zhàn)爭背后的辛酸，那些有關(guān)于情感的家庭的纖細(xì)又敏感的思維，在神話原著中沒有留出空間展示的悲哀的呼號。
  　　珀涅羅珀和她那十二個女仆的自我意識也變得分為鮮明了。她們可不是在書里謳歌英雄奧德塞，而是譏誚著男性英雄施予她們的傷害。這些情愫是當(dāng)時的背景下被理所當(dāng)然的遺忘，在后人的眼前消失。
  　　
  　　當(dāng)然，重述一個古老的神話，都無非是重新以當(dāng)代人的思維對之進(jìn)行一次解讀。在男女社會地位發(fā)生巨大變化以后，我們可以將神話剪成碎片，再次加以拼合，讓溫柔馴服的珀涅羅泊展現(xiàn)出她的心路歷程，讓悄無聲息的十二女仆發(fā)自內(nèi)心的表演合唱。女配角們就有了一次重新展示自己的機(jī)會，讓自己變得有血有肉，至少不那么像是為男性英雄增添氣概的沒有靈魂的鋪路石。
  　　所以，作為當(dāng)代女性讀者的我們，我，就完全可以欣然接受當(dāng)中的故事情節(jié)了。無論是邏輯還是情感思路，無一不覺得能夠反映女性深處的思想掙扎，非常襯合愈發(fā)崛起的女性思想。
  　　
  　　所以我完全可以理解，為什么這本書我可以閱讀得如此之愉悅。因為有作者大人為我們摒除了幾千年歷史變化造成的文化代溝。
  　　
  　　唯一有一點好奇的是，如果再過幾千年，重述這段神話又會是什么樣的角度呢？
  　　呃，也許那個時候地球已經(jīng)被外星人侵占。
  　　我們不妨嘗試一下從外星人的角度來解讀《荷馬史詩》……
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　重述歷史與宗教
  　　
  　　國坎農(nóng)格特公司在前幾年發(fā)起了一項名為“重述神話”的出版計劃。
  　　
  　　我首先想到的是：有一些人意識到了一些問題，諸如許多不應(yīng)當(dāng)被人們所遺忘的經(jīng)典故事慘遭遺忘。另一些人則有能力做一些事情來挽回或者拯救這樣的局面?！爸厥觥笔且粋€很好的想法，用現(xiàn)代人的思維和口吻重新將那些著名的故事敘述一番，使得它們能夠被更多的現(xiàn)代人們所接受。
  　　
  　　最近看的一本書是此計劃當(dāng)中的《珀涅羅珀記》。由這本書來看，“重述”的概念是指“重新敘述”，而非“再一次的敘述”。既是重新，則重在“新”。珀涅羅珀是奧德修斯的妻子，在《奧德賽》中，她獨自等待參加特洛伊戰(zhàn)爭一走二十年的丈夫歸來，并且抵擋數(shù)以百計的求婚者的騷擾，是一個以忠貞聞名的妻子形象。史詩中，奧德修斯歷經(jīng)險阻，終于歸來之後，殺死了所有的求婚者，以及珀涅羅珀身邊的十二個女仆。
  　　
  　　本書的作者是著名的加拿大文學(xué)女王——瑪格麗特?阿特伍德。引起阿特伍德興趣的是被《奧德賽》所忽略的珀涅羅珀的個人情感，以及十二個無辜的女仆?！笆鞘裁戳α堪雅蛡兺葡蛄私g刑架？珀涅羅珀在事件中扮演了什么角色？”這是她明確提出的疑問，并且在書中以自己的方式進(jìn)行了解答。
  　　
  　　阿特伍德將敘述權(quán)交給了珀涅羅珀本人，使得故事看起來像是一本自傳。珀涅羅珀講述了她的童年，她的婚配，她的整一個被籠罩在傾國傾城的堂姐——海倫——的陰影之下的生活。珀涅羅珀的情感重點則傾向於那十二個可愛的，可憐的女仆身上。這十二個女仆組成了希臘戲劇中的合唱隊，穿插出現(xiàn)在整本回憶錄的敘述之中。
  　　
  　　謠傳是，十二個女仆與求婚者們偷歡，并且說了不少侮蔑奧德修斯的話。因此奧德修斯回來后，處死了這一群囂張跋扈的小娼婦。然而通過珀涅羅珀的敘述，我們得知：珀涅羅珀撫養(yǎng)了十二個女嬰長大，把她們作為貼身女仆。她愛她們，她們也愛她。這十二個女孩子是所有女仆中最年輕，最漂亮的。正是她們，在夜里幫助珀涅羅珀把白天織的壽衣拆掉，以此拖延珀涅羅珀必須要挑選結(jié)婚對象的時間。珀涅羅珀將她們安插在求婚者身邊，故意讓她們說詆毀奧德修斯的話，用以放松他們的警惕。奧德修斯處死她們時，珀涅羅珀正陷入沉睡。等她醒來，一切都已經(jīng)晚了。
  　　
  　　另一則謠傳是，珀涅羅珀并沒有守身如玉，甚至於她和所有的求婚者都上了床，并且生下了潘神。因此在十二個心愛的女仆被絞死之後，珀涅羅珀不能在奧德修斯面前表露出絲毫的痛心，否則奧德修斯則會認(rèn)為她與她們是同謀，同樣的淫蕩不堪。
  　　
  　　阿特伍德給了我們一種獨特的見解，來解釋全部事情的原委。她筆調(diào)幽默并且睿智，充滿著與世無爭的同情心。當(dāng)然，這絕非正史，甚至都不一定是“史”。神話和歷史有的時候難解難分。特洛伊戰(zhàn)爭究竟是否真有其事？中國人究竟是否是“炎”和“黃”的子孫？每個人都有各自堅信不移的觀點，彼此都是沒有對錯的。
  　　
  　　《珀涅羅珀記》中，阿特伍德借珀涅羅珀之口，這樣描述傳入珀涅羅珀耳朵的種種關(guān)于奧德修斯的傳聞——
  　　“一些人說奧德修斯與獨眼巨人干了一架；另一位說不，那只是個獨眼的客棧老板，而打架不過是因為沒付帳。一些人說奧德修斯來到一座被施了魔法的小島，成為一位仙女的座上客；她將他的人變成了豬，但又把他們變了回去，因為她愛上了他，并用自己的仙手為他準(zhǔn)備了前所未聞的珍饈，兩人還每晚瘋狂地做愛；其他人說不，那不過是家昂貴的妓院，而他則吃了老鴇的白食。”
  　　“一些人說奧德修斯曾到冥界向鬼魂請教；其他人說不，他只是在一個陰暗昏黑滿是蝙蝠的古老洞穴里住了一宿。有人說他在船經(jīng)過蠱惑人心的塞壬那里時讓手下以蠟封耳，那些塞壬是半鳥半女人的妖婦，誘惑男人上她們的島并吃掉他們。不過他沒有封住耳朵，而是將自己捆在桅桿上，這樣就可以聽到她們難以抵御的歌聲而又不至于跳下船；另一位說不，那是以家高級的西西里窯子——那兒的妓女以其音樂才能和羽毛似的奇裝異服而遠(yuǎn)近聞名?！?br /> 　　
  　　阿特伍德寫出了神話與歷史之間的牽絆聯(lián)系，顯然她本人并沒有認(rèn)定哪一種才是真實的，那一種又是上千年的歷史中人們杜撰出來的故事，或者哪一種是人們在真實的歷史事件上添油加醋而使其更具傳奇色彩。
  　　
  　　另一個讓阿特伍德格外留心的細(xì)節(jié)是被處死的女仆的數(shù)目——十二。耶穌有十二個使徒，圣誕節(jié)有十二天，一年有十二個月。
  　　
  　　被處死的十二個孩子會不會不是十二個女仆，而是十二少女——陪伴阿耳特彌斯的十二個少女。阿耳特彌斯是守身如玉而心如死灰的月神。十二個女仆的職責(zé)是先與求婚者放蕩狂歡，接著通過沐浴在被殺的男性犧牲品的血種來凈化自己，從而恢復(fù)她們的童貞，就像阿耳特彌斯通過沐浴浸染了阿克泰翁的血的泉水而恢復(fù)了自己的童貞。
  　　
  　　女仆們被系船的繩索吊在一起被絞死——新月的形狀正是船的形狀。奧德修斯拉開他的下弦月形狀的弓，一箭射穿了十二把斧子的斧柄——斧柄的形狀也正是月形。阿特伍德注意到十二個女仆“凌於地面上方，懸掛於空中，以一根臍帶般的系船繩索和由月亮掌管的大海連接在一起。”
  　　
  　　陰歷的月份數(shù)是十三，而第十三個人實際上就是珀涅羅珀——阿耳特彌斯本人。女仆們被奸污并被吊死，象征著母系的月亮文化遭到了顛覆，顛覆者是一個正準(zhǔn)備崛起奪權(quán)的，崇拜父神的野蠻人群體，其首領(lǐng)是奧德修斯。
  　　
  　　父系制度建立以前，很有可能舉辦過射箭比賽，獲勝者能夠做一年的國王，接著被吊死。從“受絞刑者”的圖案上可以看見，他的生殖器被扯掉——絞刑和扯掉生殖器，將保證農(nóng)作物的豐產(chǎn)。然而貪圖權(quán)力的奧德修斯拒絕死去，因此他找到了替身——生殖器確實被扯掉了，但不是他的，而是牧羊人梅蘭梯俄斯的，被實行了絞刑的也不是他，而是十二個月亮少女。
  　　
  　　阿特伍德的這些推論當(dāng)然并沒有充足的證據(jù)，她本人也在書中說“你們不必認(rèn)為我們真有其人……就當(dāng)我們是純粹的象征符號好了。”但是這些部分確確實實是被歷史所一再遺忘的，沒有引起大家的廣泛注意的。能有人發(fā)現(xiàn)問題，提出問題，就是好的。剩下的交給有研究興趣的人再去深入挖掘也未嘗不可。
  　　
  　　我最首先想的，還是希臘神話與宗教的關(guān)系。有些人說其實兩者沒有關(guān)系。也有一種說法認(rèn)為，希臘神話影響了羅馬神話，羅馬神話影響了基督教，尤其是天主教。還有說希臘神話與東正教的聯(lián)系更緊密。
  　　
  　　這些東西我有興趣，但是我不懂。所以最后還是回到同一個主題上來——能有人發(fā)現(xiàn)問題，提出問題，就會有人去探索去研究。這樣一來，整一個循環(huán)就是好的。
  　　
  　　
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•   　　《珀涅羅珀記》對奧德塞故事的講述很有趣，可是方式?jīng)]法接受，文化鴻溝吧，大概。
  　　可當(dāng)她在九十七頁提到“珀涅羅珀之網(wǎng)”時我卻有所觸動。
  　　總感覺我們每個人都在織網(wǎng)，許多東西都被用來做絲。然后在休息時努力拆掉它，想看到自己原來的樣子。然后又是工作，繼續(xù)把網(wǎng)織厚。
  　　詩狀物再現(xiàn)……
  　　
  　　
  　　網(wǎng)
  　　
  　　我們的雙手結(jié)繭 出血
  　　努力織著黑色的大網(wǎng)
  　　一層一層
  　　密密實實
  　　然后 在幽深的夜底
  　　叫上十二個助手
  　　把它拆散
  　　只要第二天沒法織起
  　　
  　　白天我們埋低身子
  　　重復(fù)重復(fù)
  　　辛勤勞作
  　　為著近人皆知
  　　卻說不出口的目的
  　　忘記夢想的
  　　忘記所愛的
  　　忘記忘記的
  　　
  　　夜里我們喘息一口
  　　回頭看看
  　　已經(jīng)不認(rèn)識自己
  　　哭泣是不知所謂的努力
  　　哭泣是不知所蹤的分離
  　　一切一切
  　　都在夜深時分崩離析
  　　都在夜深時喪失生氣
  　　
  　　我們用一整個白天織網(wǎng)
  　　包裹自己
  　　安然的
  　　向深淵沉墮幾米
  　　再用一整個個晚上拆網(wǎng)
  　　雙手朝天揮舞
  　　希望向曾經(jīng)最真的自己
  　　爬回一半的距離
  　　
  　　
  　　注：在古希臘神話中，珀涅羅珀是奧德修斯忠貞的妻子。奧德修斯外出二十年末歸，珀涅羅珀相信他一定會回來。在這一期間，為了謝絕求婚者，她推辭說要給奧德修斯的父親織壽服（珀涅羅珀之網(wǎng)），待織成之后，才能作出改嫁的決定。為了拖延時間，她白天忙著織網(wǎng)，晚上又把白天織成的東西拆掉。
•   　　珀涅羅珀
  　　
  　　出版發(fā)行：重慶出版社
  　　定價：26.00元
  　　瑪格麗特?阿特伍德（Margaret Atwood） 著
  　　
  　　“機(jī)敏的奧德修斯，你確實得到一個德性良善的妻子，因為伊卡里俄斯的女兒、高貴的珀涅羅珀有如此高尚的心靈。她如此懷念奧德修斯，自己的丈夫，她的德性會由此獲得不朽的美名，不死的神明們會譜一支美妙的歌曲稱頌聰明的珀涅羅珀?！?br /> 　　 ——《奧德賽》，第24卷（191-194）
  　　
  　　這個女人是靠她那個《可以吃的女人》一舉成名的。如今她又開始寫神話了。面對所謂“文學(xué)女王”的稱號，瑪格麗特?阿特伍德顯得象個頑劣的孩子。她那種大女子的驕傲和小女子的神經(jīng)兮兮在字里行間曝露無疑。誰也不知道在真正的神話中，珀涅羅珀是不是象瑪格麗特?阿特伍德演繹的這樣。她雖然不如海倫那般妖嬈動人，以迷死全天下男人為己任，卻矢志不渝詭計多端堅決忠于奧德修斯并騙倒了一大幫騙子男人。我們讀珀涅羅珀，就是在窺看一個聰明到識透那些男人灰暗內(nèi)心卻笑而不語的得意女人。她作為一個為了堅守陣地而不停說謊的騙子無疑是相當(dāng)成功的，甚至瞞過了她最親密的愛人奧德修斯，并適時地操控著愛人的情緒和混亂的局面，看著她那些讓人眼花繚亂的小花招們，讓人覺得這可真是個足夠有趣的游戲！瑪格麗特?阿特伍德豐富的想象力把這個隱匿于海倫美麗光環(huán)背后的灰姑娘裝點成一個充滿魔力和獨特思維的女王，也許這本身就該當(dāng)做是一個神話了。重要的是，她并沒有把珀涅羅珀的故事寫成一個純粹的笑話，她的句子始終充滿了黑色的幽默，所以“神仙一貫是惟恐天下不亂的。事實上他們就愛興風(fēng)作浪?？吹揭粋€凡人由于與神縱欲過度而眼窩爆裂，會使神笑得全身顫抖。神仙有些孩子氣，其做法卻令人厭惡。我現(xiàn)在能說出來是因為我不再擁有肉體，已脫離了那種苦痛，而神仙反正也不會來聽。據(jù)我的判斷他們已睡著了。你們現(xiàn)今的世界里不象過去那樣經(jīng)常有神仙大駕光臨，除非你吸毒?！?br /> 　　
  　　
•   　　內(nèi)容提要：由審美自主性而開始的審美活動，試圖將兩個不同時代的文本：荷馬《奧德賽》和瑪格麗特?阿特伍德《珀涅羅珀記》如同藤蔓一樣纏繞在一起，自奧德賽傳說的流傳、影響起一路娓娓道來，提出其在各個時代不同的變體，如：《埃涅阿斯紀(jì)》《神曲》《尤利西斯》《我彌留之際》等，這些作品形成了一個感知的連環(huán)，充滿了互文性。從文學(xué)傳統(tǒng)的傳承、對前驅(qū)的影響所做的反應(yīng)、女性主義和節(jié)奏等方面對這兩個文本進(jìn)行的解讀，只有在結(jié)構(gòu)和互動中，才凸顯了意義。
  　　關(guān)鍵詞：審美自主性；創(chuàng)造性誤讀；互文性；反諷；女性主義；節(jié)奏
  　　
  　　審美自主性在這里作為本篇論文之前的聲明，是表達(dá)一種謙虛的態(tài)度，以表明該篇論文想要表達(dá)的內(nèi)容，僅僅是論文作者在審美活動中的個人感受。
  　　美國文學(xué)理論家、批評家布魯姆曾明確提出：根據(jù)審美自主性（aesthetic autonomy）的原則，審美只是個人的而非社會的關(guān)切?！膶W(xué)批評作為一門藝術(shù)，卻總是并仍將是一種精美現(xiàn)象?！挥袑徝赖牧α坎拍芡溉虢?jīng)典，而這力量又主要是一種混合力：嫻熟的形象語言，原創(chuàng)性，認(rèn)知能力，知識以及豐富的詞匯。1
  　　在韋勒克、沃倫合著的《文學(xué)理論》的第一版序中有這樣的觀點：文學(xué)研究應(yīng)該是絕對“文學(xué)”的。2基于這樣的出發(fā)，《文學(xué)理論》將文學(xué)研究分成“外部研究”和“內(nèi)部研究”，并把研究的中心放在了文學(xué)的內(nèi)部研究上。外部研究，如：傳記、心理學(xué)、社會和思想，也包括現(xiàn)在常用的殖民主義分析（族裔研究）、后殖民主義分析、女性主義分析。內(nèi)部研究則有文學(xué)作品的存在方式、文體、類型及韻律、節(jié)奏、意象、隱喻、象征、神話等形式因素。所謂的“外部研究”側(cè)重的是文學(xué)與時代、社會、歷史的關(guān)系，來源于柏拉圖、亞里士多德以來延續(xù)數(shù)千年的“模仿說”與“再現(xiàn)說”，即文學(xué)是對現(xiàn)實生活的模仿與再現(xiàn)。這樣一來，討論的焦點勢必集中在文學(xué)應(yīng)該如何典型地再現(xiàn)生活，如何更好地為時代、社會、政治服務(wù)等問題上，過分強(qiáng)調(diào)這類關(guān)系卻掩蓋和忽略了文學(xué)藝術(shù)本身的理論研究，這就使文學(xué)喪失了文學(xué)性、藝術(shù)喪失了藝術(shù)性。實際上從外部進(jìn)行的批評可以歸入社會學(xué)文學(xué)交叉的范疇，它們更重視的是社會文化的問題。布魯姆的觀點正與韋勒克和沃倫相同，他深信：文學(xué)的，只能是文學(xué)的，摒棄從外部，諸如女性主義、殖民主義、后殖民主義等角度入手來分析文學(xué)作品。3甚至更為激進(jìn)，其以近乎憤世嫉俗的批評話語堅持審美理想和精英主義，以對抗性批評（antithetical criticism）來貶低大眾文學(xué)和文化研究，希望在當(dāng)下這個文學(xué)與審美式微的世界正本清源、撥亂反正。
  　　當(dāng)然，一個理論的成功與否并不取決于它的結(jié)構(gòu)的封閉性或開放性，也不取決于它的立場如何。我們可以對布魯姆基于審美自主性原則而提出的“影響的焦慮”進(jìn)而“創(chuàng)造性誤讀”的理論進(jìn)行深化和填補(bǔ)，這也是為在下文中將從文本外部來進(jìn)行研究的女權(quán)主義和從文本內(nèi)部來進(jìn)行研究的“創(chuàng)造性誤讀”中的“魔鬼化”（Daemonization）——即“反諷”（也可以理解為反動）結(jié)合在一起來研究比較而做的努力。因為我們深信在《珀涅羅珀記》這部作品的寫作中，阿特伍德女士有意無意地將女性主義（這也是她寫作中一貫強(qiáng)烈表達(dá)的主題）作為魔鬼化“奧德賽”這一神話的動力。
  　　任何作家都會受到前輩文學(xué)名家和經(jīng)典名作的影響，但這種影響會使后人產(chǎn)生受到約束的焦慮。這種惟恐不及前輩的焦慮常常會使后來者忽略文學(xué)自身的審美特征和原創(chuàng)性，并讓自己陷入前人文本的窠臼而不得出。這就可稱作“影響的焦慮”。所謂“影響的焦慮”，布魯姆對此的解釋可以理解為：即對于傳統(tǒng)影響的心理焦慮，或由于傳統(tǒng)影響而引起的焦慮感。其核心是作家如何避免因循文學(xué)傳統(tǒng)而不失“崇高”的美學(xué)價值的問題。能否擺脫前代大師們的創(chuàng)作模式而建立起自己的創(chuàng)作特色并形成新的經(jīng)典，這就是天才和庸才的根本區(qū)別。
  　　那么，如何才能克服“影響的焦慮”呢？布魯姆同樣在其著作中提出，只有少數(shù)作家才能通過“創(chuàng)造性誤讀”（creatively misreading）克服否定這種影響的焦慮，以自己的審美原創(chuàng)性解放自己的藝術(shù)創(chuàng)造力。文學(xué)也就是這樣的一個歷史進(jìn)程。在這里，“創(chuàng)造性誤讀”是指：人們在閱讀文學(xué)經(jīng)典時常常以自己的想象參與了再創(chuàng)造的活動，而閱讀文本的時空變化和個人的審美體驗勢必會影響對原文的“正確”理解，于是就導(dǎo)致了“創(chuàng)造性誤讀”。
  　　“影響的焦慮”和“創(chuàng)造性誤讀”的內(nèi)在聯(lián)系：影響出自于前人的文本，焦慮來源于是否有能力否定前人已有的穿鑿模式；審美原創(chuàng)借助“創(chuàng)造性誤讀”而達(dá)到基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。由于文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)實存在，每個作家的個人才能不僅在于從過去的文本中找到新的靈感，更重要的還是要從生活中發(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)對象，并采用新的表現(xiàn)手段使之陌生化，從而表現(xiàn)出崇高的藝術(shù)風(fēng)格。
  　　巨著《浮士德》就是歌德通過對傳說及前人創(chuàng)作的“創(chuàng)造性誤讀”，找到新的靈感進(jìn)行新的創(chuàng)作。首先，《浮士德》所選取的題材在歐洲是老少皆知的，早在中世紀(jì)后期，歐洲各國就流傳著關(guān)于浮士德的故事，即浮士德與魔鬼簽訂契約最后下了地獄。到文藝復(fù)興后期，馬洛用這一題材寫了《浮士德博士的悲劇》，故事情節(jié)與原傳說大致相仿，然而形象發(fā)展了。后來，還有許多作家寫過浮士德，如萊辛、克林格爾等。歌德的《浮士德》創(chuàng)造性地運用了這個古老的題材，無論在情節(jié)上還是在人物形象上都進(jìn)行了大量改造，使浮士德成為一個不斷探索人生真理、不斷追求的形象，并提出了“凡人不斷努力，我們才能濟(jì)度”4。區(qū)別先前的傳說和前人的創(chuàng)造，以自己的審美原則來創(chuàng)造一個新的作品。那么在這里，我們也可以這樣說，歌德受了來自前人或前人文本的影響，并依靠自己的個人能力、個人的審美自主性來創(chuàng)造性地完成了《浮士德》。這是對布魯姆“影響的焦慮”進(jìn)而“創(chuàng)造性誤讀”的理論的一個最好例證。
  　　由于為克服“影響的焦慮”而作出了“創(chuàng)造性誤讀”，這一行為在后來者的文本與前人文本間就留下了“內(nèi)在互文性”，就像一個感知的連環(huán)。所謂“內(nèi)在互文性”，即指詩人們相互閱讀文本并互受影響的過程，這也要求在闡釋一個文本的同時還要闡釋與關(guān)聯(lián)文本的相互影響。我們將在稍后對“奧德賽”這一神話傳說流傳的時間軸上先后出現(xiàn)的兩個文本《奧德賽》和《珀涅羅珀記》進(jìn)行分析。
  　　讓我們來關(guān)注一下加拿大文學(xué)理論家諾思羅普?弗萊。他提出了“原型（archetype）批評”，有時也叫“神話（myth）批評”，但二者又有區(qū)別，在這暫不作區(qū)分。
  　　在弗萊看來，原型是“一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的形象”，“是指將一首詩與另一首詩聯(lián)系起來的象征，可用以把我們的文學(xué)經(jīng)驗統(tǒng)一并整合起來。而且鑒于原型是可供人們交流的象征，故原型批評所關(guān)心的，主要是要把文學(xué)視為一種社會現(xiàn)象、一種交流的模式。這種批評通過對程式和體裁的研究，力圖把個別的詩篇納入全部詩歌的整體中去?！?與此同時，弗萊也在文學(xué)批評的語境內(nèi)，從詞源學(xué)的角度對“神話”作了進(jìn)一步的解釋：“神話（myth）總是首先而且主要指其詞源mythos所表示的故事、情節(jié)、敘述。”6即對于原型應(yīng)當(dāng)從以下兩個層面來認(rèn)識：第一，它是所有文學(xué)的母題，也就是神話；第二，是文學(xué)的敘述模式，也就是文學(xué)的結(jié)構(gòu)組織原則，這是文學(xué)的形成原因。在他看來，整個西方文學(xué)史上的各種結(jié)構(gòu)和敘事模式都是最古老的神話模式的置換和變形。運用弗萊的原型批評，我們就能夠找到一部作品與其他作品之間發(fā)生某種共同的原型模式。
  　　在了解作品模式之前，先來了解一下弗萊對西方文學(xué)作品的分類：虛構(gòu)型和主題型，其中的虛構(gòu)型作品弗萊將其分為以下五類：第一種為神話。主人公是神，各方面都比他人優(yōu)越，既在性質(zhì)上比他人優(yōu)越，也在環(huán)境上比他人優(yōu)越，能夠超越自然規(guī)律的限制。第二種是浪漫故事。盡管主人公出類拔萃，但仍然是人類的一員。他可以將日常的規(guī)律拋在一邊，卻又要受自然規(guī)律的束縛。例如傳說、民間故事和童話等。第三種是“高模仿”。主人公比普通人優(yōu)越，但要受日常規(guī)律限制，比如一些領(lǐng)袖故事。第四種因模仿的是現(xiàn)實生活中的普通人，被稱為“低模仿”。第五種是反諷。主人公同普通人相比在智力和能力上都要低劣。從中可以看出，弗萊認(rèn)為文學(xué)的歷史也是經(jīng)過這五種模式，并且是在循環(huán)往復(fù)中的，以一個相對的歷史或共同點為標(biāo)準(zhǔn)，來完成一個新的文本的誕生。簡言之，就是如下的流程：神話→浪漫故事→高模仿→低模仿→反諷→神話。
  　　阿特伍德的《珀涅羅珀記》這一作品在文學(xué)傳統(tǒng)上說，狹義的來講是在作為特洛伊傳說的一個分支——奧德賽故事——在流傳傳承上來說是對“奧德賽”這一神話傳說的反諷，也可以說是一個反動。作為一個文學(xué)作品，是對前人荷馬《奧德賽》這一文本的一個反諷。這也可以符合“重述神話”7這一項目下寫作的作者面對前人經(jīng)典的“影響的焦慮”而作出“創(chuàng)造性誤讀”。
  　　更可巧的是，在為證明阿特伍德的作品是應(yīng)合了弗萊的理論的時候，得知阿特伍德曾師從弗萊。8而且弗萊的代表作《批評的解剖》就出版于阿特伍德進(jìn)入多倫多大學(xué)維多利亞學(xué)院的那一年——1957年，其對于阿特伍德的影響無疑是巨大的。實際上，阿特伍德進(jìn)入維多利亞學(xué)院的初始動機(jī)之一，就是出于對弗萊教授的崇拜和仰慕。9這樣對于阿特伍德是否有在創(chuàng)作中有意無意地將自己為“重述神話”項目而寫作的作品代入弗萊的“原型理論”的問題就應(yīng)該可以說是被解決了。（原先這樣揣測只是因為兩者都是加拿大人。）
  　　這樣我們就將《珀涅羅珀記》這一作品代入了兩個不同的文學(xué)理論框架之中，并使得它存活下來言之成理：《珀涅羅珀記》既符合布魯姆“影響的焦慮”的理論并成功“魔鬼化”了《奧德賽》，而且阿特伍德的這一舉動也符合弗萊給予她在原型神話上的影響。接下來，我們將敘述阿特伍德是怎樣將女性主義作為自己改寫原型神話以及成為“魔鬼化”前人文本的動力。
  　　《珀涅羅珀記》可謂是一部女性主義的“奧德賽”，讓男人背后的女人站到前臺來說出她們的心聲。該書臺灣版（由大塊文化發(fā)行）的書介上也寫著“阿特伍德為西方王寶釧珀涅羅珀發(fā)聲”之類的話。但要講阿特伍德筆下的珀涅羅珀，首先得簡要介紹女性主義批評的三波浪潮。10
  　　在西方歷史上，女性的低下地位在古希臘柏拉圖的著作中就可窺一斑。柏拉圖認(rèn)為女性象征著“自然”，這一“自然”指的是無規(guī)則肆意任性。實際上，財產(chǎn)的誕生造就了不平等。在古希臘，女性被局限在家庭內(nèi)，社會公共領(lǐng)域由男性主導(dǎo)，家庭內(nèi)女性也只是被控制的，女性只能做家務(wù)活——織布。彌爾頓的《失樂園》中夏娃深深的罪感正是承西方在希伯來傳統(tǒng)——即由猶太教而來的基督教《圣經(jīng)》——影響下確立的男性框架，其意味著女性被放逐到匿名或無名狀態(tài)。11這種男尊女卑的神話在《失樂園》中演繹得何等“詩意”。失樂園神話奠定了后來西方文化的大體走勢。希臘和希伯來所形成的“兩?！眰鹘y(tǒng)在西方實在是根深蒂固。其例證就是當(dāng)白人女性被解放時，從非洲來的黑人女性就代替白人女性“夏娃”“自然”的形象，代替了她們的工作，而在非洲時，黑人女性從事的是和男性一樣的室外體力勞動。這充分說明了正是處在西方社會的傳統(tǒng)之中，女性才被禁錮了。
  　　女性主義文學(xué)批評是60年代末歐美興起的新女性主義話語的一部分，是當(dāng)代西方文學(xué)理論與實踐中的一支充滿活力與生機(jī)的勁旅。因此，它既屬于風(fēng)起云涌的女性主義批評（Feminism一譯女權(quán)主義，隨著文學(xué)批評的深入，為了與歐美早期的婦女運動的“女權(quán)”口號相區(qū)別，也為了表明女權(quán)主義發(fā)展的新階段及內(nèi)涵的豐富性，今多譯作“女性主義”。）成為它的一個有機(jī)組成部分，又屬于多姿多彩的西方文藝美學(xué)，是其多種美學(xué)方法、美學(xué)流派中的一支。從本世紀(jì)20年代英國作家弗吉尼亞?吳爾夫的《一間自己的房間》開始發(fā)軔，到60年代的蓬勃展開，直到80年代末法國女性主義批評家朱麗亞?克里斯蒂娃鼎盛期的來臨，其歷史最長不過六、七十年，而其間真正意義上的女性主義文學(xué)批評只有二、三十年的歷史。
  　　女性主義文學(xué)批評起初并不重視理論建樹而一味重視批評的社會效果和道德價值，甚至對于學(xué)院派的純學(xué)術(shù)采取了完全不屑一顧的態(tài)度。以致落下無理論、無邏輯、無體系的口舌。只是到了本世紀(jì)50年代以后，女性主義走向政治性和學(xué)術(shù)性的兩種傾向才更加明顯，也更加深化。女性主義理論的發(fā)展大致經(jīng)過了三個階段。第一階段主要的理論代表作就是法國西蒙娜?德?波伏娃的《第二性》。這本書在50年代的歐洲引起了極大的震動，這一階段的理論主要強(qiáng)調(diào)男女平等，女人應(yīng)該和男人一樣享有平等的工作權(quán)力、經(jīng)濟(jì)權(quán)力和法律權(quán)力。西蒙娜?德?波伏娃認(rèn)為，女性的“溫存”、“柔順”及一系列與此有關(guān)的觀念是文化的產(chǎn)物，而不是生理特性決定的，女性實際上是被造就的。這一理論在文學(xué)上后來衍生出所謂“男女合體”和“雌雄合體”的說法，即女性主義文學(xué)修辭學(xué)的一極——理念論。
  　　　　強(qiáng)調(diào)男女平等實際上是以男性標(biāo)準(zhǔn)來衡量女性，要女性向男性看齊，因而這種平等運動是建立在以男性為中心的權(quán)力構(gòu)架之中的。而這個權(quán)力構(gòu)架正是禁錮他們，也是她們竭力想要改造的。所以，以男女平等為目標(biāo)的婦女解放并沒有創(chuàng)造出新的語言而只是重復(fù)并強(qiáng)化一種以男性為中心的既定語言。
  　　第二階段的特征是強(qiáng)調(diào)男女之間的差別，以及由性差別帶來的意識形態(tài)斗爭，也即是：要平等而不是等同。女性主義批評家們主要從后結(jié)構(gòu)主義包括精神分析入手，對一系列經(jīng)典文本進(jìn)行解構(gòu)。她們以差異為名否認(rèn)男性秩序，認(rèn)為婦女有權(quán)處于歷史和政治的線狀時間之外，并頌揚女性本質(zhì)。她們認(rèn)為，女性不僅不同于男性，而且優(yōu)越于男性。這就產(chǎn)生了女性主義修辭的另一極：經(jīng)驗論。這種理論發(fā)展到最后，就是男女地位倒錯，權(quán)力結(jié)構(gòu)本身并沒有被推翻，而只不過是以一種權(quán)力替代另一種權(quán)力。按照西方女性主義者的說法就是長出菲勒斯（phallus，陽物）的女性。在這一階段中，女性主義批評家把破壞、顛覆、解構(gòu)男權(quán)中心作為自己的使命，主張以女性獨特的認(rèn)識世界、把握世界的“經(jīng)驗”作為解構(gòu)男性經(jīng)驗和理念的武器，凸顯女性的差異性，以抗議原有男權(quán)社會將女性隱而不彰的做法，從而展示女性作為獨特生命的存在。從挖掘自我經(jīng)驗，到印證女性共有的“邊緣人”處境，女性主義批評家開始意識到建立“女性次文化”的必要。
  　　從第一階段和第二階段的情況看，作為一種革命的、顛覆性的理論一旦體制化、實質(zhì)化，那么它本身的革命性和顛覆性也就完結(jié)了。因此，第三階段女性主義的特點就是“女性永遠(yuǎn)不解被界說”，通俗一點說，那就是女性主義理論是運用男性理論來解構(gòu)男性理論，女性主義本身無法再現(xiàn)，不能實質(zhì)化，因而它永遠(yuǎn)立于對抗性的邊緣，不斷地去顛覆和解構(gòu)位于中心的權(quán)力結(jié)構(gòu)。70年代末、80年代初女性主義者拒絕那種作為形而上學(xué)的男女二分法，正如克里斯蒂娃指出的，這一代的女性主義者提倡三個階段的女性主義的方法相互混合共存于同一歷史時間內(nèi)。這樣，所有的門都向女性主義者敞開，造成了一個允許個人持有不同意見、百家爭鳴的多元化局面。
  　　由于深受?？碌挠绊?，關(guān)于權(quán)力、身體和自我的問題在女性主義批評中相當(dāng)突出，而解構(gòu)主義理論成為女性主義理論的基本內(nèi)核。女性主義批評的理論支柱除了精神分析學(xué)說和解構(gòu)主義外，另一大支柱就是馬克思主義批評理論。
  　　再來看阿特伍德詩篇中的“奧德賽”情結(jié)。在詩集《權(quán)利政治》（1971）中的“你很幸?！?2里，詩人從希臘神話中的女怪喀耳刻的角度重新講述了奧德修斯的故事，表明女性實際上是一種戰(zhàn)利品，只能被動地面對男性的欲望，毫無自由意志可言。《焚毀之屋的早晨》（1995）中的“脫衣舞女海倫”取材于《伊利亞特》中關(guān)于使整個特洛伊城陷于戰(zhàn)火洗劫的海倫的故事?！叭芍琛焙汀翱Χ?泥土之歌數(shù)首”則取材于《奧德賽》。海倫、塞壬和喀耳刻這樣的女性都被認(rèn)為是掌握了某種魔力的妖女。這種魔力具有致命的力量，能使男性，甚至整個社會陷入災(zāi)難。她們是代表死亡和毀滅的“禍水”。千百年來，她們一直背負(fù)著這個罪名，并不斷受到指責(zé)。
  　　阿特伍德在重構(gòu)“致命的妖女”這一形象時，采用了“視角置換”的手法。她筆下的“妖女”不再只是男性所創(chuàng)作的神話中的被動的被書寫者。她們擁有自己的視角，因此可以用自己的語言講述自己有關(guān)自己生活的真實故事。
  　　在阿特伍德的詩中，“妖女”們都否認(rèn)她們擁有任何魔力，而且向讀者揭示，那些“致命的魔力”其實來源于男性自身。她們也根本不是什么妖女，而只是在被迫扮演男權(quán)社會強(qiáng)加在她們頭上的性別角色。
  　　在荷馬的《奧德賽》中，半人半鳥的三位塞壬女妖都擁有迷人的嗓音。她們經(jīng)常坐在海邊，唱著悅耳的歌曲，將水手們引誘到岸上，然后殘忍地將他們吃掉。13而在阿特伍德的“塞壬之歌”中，塞壬通過她們所唱的歌曲講述的卻是一個不同的故事。首先，讀完該詩的讀者會恍然大悟，原來“塞壬之歌”這首詩就是塞壬用來引誘水手的致命的歌曲。在歌中，塞壬召喚水手到岸上來，并向他們求助，懇求他們幫她脫去身上披的羽衣。“湊近一點。這是一首/呼喊救命的歌，唱的是：救命！/惟有你，惟有你才能救我，/你真是個俠義心腸的男子漢”在塞壬自己看來，這首歌平淡無奇，甚至令人感到乏味，但它總是能奏效，將水手們引向死亡?！翱偹愠闪?。唉，/這是一首讓人厭煩的歌/不過每一次都有神奇的功效。”
  　　事實上，通過這首歌，塞壬給我們揭示的真相是：致命的魔力并非來自這首枯燥的歌曲，而是來自男人自身的脆弱和自以為是。她們只不過成功地利用了這些弱點。
  　　塞壬對自己所扮演的殘忍的“引誘者”的角色感到萬分厭倦，她們之所以不停地吟唱這支致男人們于死地的歌曲，是因為她們無法脫下身上披的羽衣。她們真心希望能有一位水手幫她們從“羽衣”的枷鎖中解脫出來。而這羽衣就象征著塞壬所被迫承擔(dān)的“妖女”的角色。只要羽衣仍然披在她們身上，她們就只能以誘惑的歌聲向水手們求救。一旦真的有水手來到她們身邊，她們卻只能按照自己角色所規(guī)定的，將其殺死。因此，“求救”與“誘惑”就構(gòu)成了一個永恒的循環(huán)。而塞壬陷于這個循環(huán)中，也就永遠(yuǎn)被禁錮在“妖女”的“兩難”境地中。
  　　
  　　
  　　Siren Song14
  　　
  　　This is the one song everyone
  　　would like to learn: the song
  　　that is irresistable:
  　　the song that forces men
  　　to leap overboard in squadrons
  　　even though they see the beached skulls
  　　the song nobody knows
  　　because anyone who has heard it
  　　is dead, and the others can't remember
  　　Shall I tell you the secret
  　　and if I do, will you get me
  　　out of this bird suit?
  　　I don't enjoy it here
  　　squatting on this island
  　　looking picturesque and mythical
  　　with these two feathery maniacs,
  　　I don't enjoy singing
  　　this trio, fatal and valuable.
  　　I will tell the secret to you,
  　　to you, only to you.
  　　Come closer. This song
  　　is a cry for help: Help me!
  　　Only you, only you can,
  　　you are unique
  　　
  　　At last. Alas
  　　it is a boring song
  　　but it works every time.
  　　— Margaret Atwood, 1976 —
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　賽壬之歌*阿特伍德[加]15
  　　
  　　這是一首每一個人
  　　都想知道的歌：一首
  　　無法抗拒的歌：
  　　
  　　這是這首歌，使男人
  　　成批地往舷外跳去
  　　雖然累累白骨就在他們眼前
  　　
  　　這首歌到底唱些什么
  　　沒有人知道，聽到過的
  　　全都死去，或者失去記憶。
  　　
  　　要不要我**來告訴你這個秘密？
  　　要是我說了，你能不能幫我
  　　脫去這身鳥狀羽衣？
  　　
  　　我不喜歡呆在這兒
  　　蹲在這個海島上
  　　過于招搖，故作神秘
  　　
  　　旁邊還有這兩個騷婆子***，瘋瘋癲癲
  　　我不喜歡參加這首三重唱
  　　它一本正經(jīng)，簡直要人的命。
  　　
  　　這個秘密我馬上就說，
  　　別人都不知道，只告訴你一個，
  　　湊近一點。這是一首
  　　
  　　呼喊救命的歌，唱的是：救命！
  　　惟有你，惟有你才能救我，
  　　你真是個俠義心腸的男子漢
  　　
  　　總算成了****。唉，
  　　這是一首讓人厭煩的歌
  　　不過每一次都有神奇的功效。
  　?。ɡ钗目?譯，胡續(xù)東 注）
  　　
  　　*賽壬（Siren）是希臘神話中的海妖，住在荒僻的海島上，用美妙的歌聲蠱惑航海者，使其迷失心智，觸礁沉船以至身亡。賽壬后來被用來指稱那些用花言巧語欺騙男人的美女，這種指代在女權(quán)主義運動興起之后被認(rèn)為是包含了侮辱性的性別歧視?！?，下同
  　　**這里的“我”是指一個賽壬，這首詩是在想像、戲仿她的獨白和對話。
  　　***指的是其他兩個賽壬。
  　　****“總算成了”和下文的“神奇的功效”都是從賽壬自己的口中隱晦地暗示剛才那個聽到歌聲的“你”又被成功地蠱惑致死了。
  　　
  　　旁白：
  　　一、阿特伍德曾經(jīng)師從著名的神話原型批評大師弗萊，因而在詩歌的題材選擇上一度曾經(jīng)對原型神話比較感興趣，并經(jīng)常致力于將這些原型神話與當(dāng)代社會的異化形態(tài)、與女性的地位與狀況反思結(jié)合起來，這首詩就是明顯的一例。16
  　　二、這首《賽壬之歌》是對希臘神話的戲仿和顛覆，傳說中的美麗的歌聲其內(nèi)容居然是絕望的呼救，其立意不可謂不大膽、神奇。但阿特伍德的愿望與其說是顛覆還不如說是展示顛覆的困境——這個可愛的敘述者賽壬的敘述是可靠的嗎？即使是可靠的，她在呼救之后依然使呼救信號本身也成為了男性眼中的“蠱惑物”，這種結(jié)果是源于詭計還是源于無奈？這樣的疑惑使得這首詩具有了當(dāng)代性別政治的寓言意味。
  　　三、阿特伍德為詩極其克制、警醒，這首詩看似放松、可愛，實則在敘事技藝上煞費苦心。這種借神話人物之口進(jìn)行的限制性主觀敘事很容易讓人聯(lián)想起博爾赫斯寫迷宮牛頭怪的短篇小說。
  　　
  　　現(xiàn)在似乎可以開始來解釋《珀涅羅珀記》的問題了。從上面的敘述中，明眼人一眼即可以看出阿特伍德正好借“重述神話”項目的邀請，又一次地展示了她的“奧德賽”情結(jié)。
  　　在荷馬的史詩《奧德賽》（The Odyssey）中，原本在十年特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束后就該返回故鄉(xiāng)伊薩卡的大英雄奧德修斯因為得罪了海神，被迫在外又漂泊了十年。在這期間他打過獨眼怪獸，對抗過女妖，還同一位美麗的女神同居了七年有余。而另一方面，他那在故鄉(xiāng)苦苦等他返家的妻子珀涅羅珀不但一肩擔(dān)起了治國與教子的重任，還得應(yīng)付一大群覬覦伊薩卡王位的追求者。幸而珀涅羅珀不但堅貞不二還聰穎過人，屢次用計敷衍了這些不速之客。然而拖延策略畢竟無法長久，就在伊薩卡王室即將被這些白日大肆飲宴，夜晚非禮侍女的浪蕩子給搞垮時，奧德修斯終于回來了。他不但殺死了全部一百二十名的企圖奪他王位與妻子的追求者，還把珀涅羅珀身邊十二名與這些追求者有染的侍女給一并吊死，讓國家恢復(fù)了原有的秩序與繁榮。從此以后，吟游詩人為世世代代的人吟唱奧德修斯的返鄉(xiāng)之旅，歌頌他永不磨滅的榮耀。
  　　每個成功的男人背后一定都有個女人?？墒撬腥硕贾粫浀眠@個成功男人的名字，而女人呢？她永遠(yuǎn)就只是個活在男人背后、影子下的“一個女人”罷了。阿特伍德將書名題為《珀涅羅珀記》，除了一方面點明這是一個由女性觀點來重述的神話故事以外，也擺明了要與《奧德賽》相抗衡。你以為只有在大海與列島間冒險才是英雄行徑嗎？阿特伍德要告訴你，在伊薩卡的深宮內(nèi)院里生活，竟也是危機(jī)四伏。《珀涅羅珀記》的風(fēng)格結(jié)合了阿特伍德擅長的小說、詩、與文學(xué)批評三大元素，以機(jī)智詼諧的筆法做尖銳深刻的批判。在你為她的故事會心一笑的同時，卻又會不禁因隱藏于其下的女性議題而陷入深思。
  　　讓我們來聽聽阿特伍德自己的話：“然而荷馬的《奧德賽》并非是這個故事的惟一版本。神話的原始素材是口頭的，也有地域性——一個神話在某地是如此傳誦的，換了個地方就會講得很不一樣。我便是主要從《奧德賽》以外的版本中取材，尤其是關(guān)于珀涅羅珀身世的細(xì)節(jié)，她早年的生活和婚姻，以及圍繞著她的種種誹謗傳言?！疫x擇了將故事的講述權(quán)交給珀涅羅珀和十二個被吊死的女仆。這些女仆組成了齊聲詠嘆的合唱隊，其歌詞聚焦于在仔細(xì)讀過《奧德賽》后便會油然而生的兩個問題：是什么把女仆們推向了絞刑架？珀涅羅珀扮演了何種角色？《奧德賽》并沒有把故事情節(jié)交代得嚴(yán)絲合縫，事實上是漏洞百出。一直以來，這些被絞死的的女仆便縈繞在我心頭；17而在《珀涅羅珀記》中，珀涅羅珀本人也受著同樣的煎熬?！?8珀涅羅珀和那十二個女奴是否就像塞壬那樣無法控制自己的命運：
  　　
  　　“……他把一根黑首船舶的纜繩捆住一根廊柱，另一端系上儲屋，把女奴們高高掛起，雙腳碰不著地面。有如羽翼細(xì)密的畫眉或者野鴿，陷入隱藏于茂密叢莽中張開的羅網(wǎng)……女奴們也這樣排成一行，繩索套住她們的頸脖，使她們?nèi)淌茏畲蟮耐纯嗨廊?。她們蹬動雙腿，僅僅一會兒工夫?！?br /> 　　——《奧德賽》，第22卷（470—473）19
  　　
  　　這是奴隸制時代的女性的悲哀。辯議會、集會的公眾場合不屬于她們，只能蜷縮在男性的權(quán)威下、在昏暗的燈光中織補(bǔ)，荷馬也只是照直描述而已。《奧德賽》中的女性沒有去反抗，而二十一世紀(jì)的女性則煽起了十二個女奴在陰間的審判復(fù)仇。
  　　阿特伍德的技藝是精湛的，在很多細(xì)節(jié)的運用上，她也細(xì)膩獨到，將節(jié)奏控制得恰到好處，成功地完成了對《奧德賽》的戲仿。
  　　《奧德賽》第十九卷那個經(jīng)充分醞釀的、激動人心的場面：曾是奧德修斯奶母的老女仆歐魯克蕾亞從腿上那塊疤認(rèn)出了遠(yuǎn)出歸來的奧德修斯。這位陌生人獲得了珀涅羅珀的好感，她按照奧德修斯的愿望吩咐女仆給他洗腳。歐魯克蕾亞打了涼水，兌上熱水，她傷心地說起了一去不歸的主人，說他與客人年紀(jì)相仿，也許此時同他一樣正在可憐地浪跡天涯——這時，她發(fā)現(xiàn)客人和自己的主人驚人地相似——此時奧德修斯記起了自己的傷疤，于是把身子轉(zhuǎn)向暗處，他知道已經(jīng)藏不住了，但他還是不愿意現(xiàn)在就與家人相認(rèn)，起碼不愿讓珀涅羅珀認(rèn)出他來。老女仆碰到了他的傷疤，又驚又喜地一松手，奧德修斯的腳掉進(jìn)盆里；洗腳水溢了出來，她還沒有來得及高興地叫出聲，奧德修斯便輕聲對她又哄又嚇，不讓她出聲。老人克制住自己，強(qiáng)壓住激動。珀涅羅珀的注意力正被雅典娜事先采取的行動所吸引，什么也沒發(fā)覺。20
  　　在這一過程中，有幾十行詩句將這一事件即將發(fā)生的高潮事件攔腰截斷。它們是七十多行詩句——中斷前約有四十行，中斷之后約有四十行。中斷描寫出現(xiàn)在女仆認(rèn)出傷疤的緊要關(guān)頭，接著插入對傷疤來歷的描述，那是年少的奧德修斯去看望外祖父奧托魯科斯時在一次狩獵中受的傷。這樣一來，首先就使得讀者對奧托魯科斯有所了解，得知了一些關(guān)于他的情況：描述了外孫出生后他的表情舉止；少年的奧德修斯來訪時的歡迎；早上狩獵，奧德修斯受傷后的憂心等。
  　　在對這些情況進(jìn)行描寫之后，史詩作者才又回過頭來接著講述珀涅羅珀的寢房，而在敘述中斷之前便已認(rèn)出傷疤的歐魯克蕾亞在中斷之后才在驚喜之中松開了手，讓那只抬起的腳掉進(jìn)了水盆之中。
  　　讀者在進(jìn)行閱讀欣賞的時候，一般會認(rèn)為這里應(yīng)該出現(xiàn)情節(jié)的高潮。這個娓娓道來、讓人感到愜意、細(xì)致描述的狩獵故事所要做的就是抓住凝神諦聽的聽眾——讓他們忘卻剛才洗腳時所發(fā)生的一切。要用插入法來渲染緊張的氣氛，所插入的敘述者就不應(yīng)該完全占據(jù)現(xiàn)實空間，不應(yīng)讓人在焦急地期待著危機(jī)得到解決時忘卻危機(jī)，以致被破壞了“緊張”氣氛，應(yīng)該保持住這種危機(jī)和緊張氣氛，使其有意識地保留在背景中，既可以來延緩故事的發(fā)展速度，又給了讀者以喘息的機(jī)會，加深對文本及其中人物形象的理解和印象。這一切按照亞里士多德的悲劇理論（它本身也得益于荷馬式的詩歌），辨認(rèn)的時刻是一個戲劇性的高潮，使隱瞞的身份和潛在的可能性展現(xiàn)出來。而這里的辨認(rèn)，跟希臘悲劇中常有的一樣，是通過身體上的一個標(biāo)記而完成的。正是在人物以往經(jīng)歷中的某個重要時刻留下了標(biāo)記的身體，使辨認(rèn)成為可能。21如此看來，身份及其辨認(rèn)似乎有賴于標(biāo)上了特殊標(biāo)記的身體，它儼然就是一個語言學(xué)上的能指。記號在身體上留下烙印，使它成為一個指意過程中的一部分。給身體標(biāo)上記號，這意味著身體進(jìn)入了寫作，成為了文學(xué)性的身體。這也暗合上了女性主義寫作中重要的一點：通過身體寫作，用自己的身體發(fā)出自己的聲音。
  　　而在《珀涅羅珀記》穿插使用了歌隊，并且是大篇幅、大篇幅地運用（就章節(jié)而言，大概占了全書的三分之一）。以十二個女仆組成的合唱隊和珀涅羅珀來“控訴”奧德修斯及說明珀涅羅珀所扮演的角色，在故事進(jìn)程中響應(yīng)主線，起到多聲部穿插的效果。歌隊的運用可以追溯到古希臘，如古希臘“悲劇之父”埃斯庫羅斯的作品。他的作品情節(jié)的發(fā)展一般單向鋪開，比較坦直、簡單。劇作較多的保持了早期悲劇的傳統(tǒng)，歌唱占較大比重。
  　　歌隊是悲劇的原始成分，在早期的作品里合唱占相當(dāng)大的比重。歌隊可以劇中人的身份介入劇情的發(fā)展，亦可代表觀眾對人物或事態(tài)進(jìn)行評論，有時還可以城邦利益闡述者的身份出現(xiàn)。最初的悲劇歌隊亦可能像酒神頌歌隊一樣由五十名歌手組成。正如阿特伍德所言：“‘女仆的合唱’（the Chorus of the Maids）部分表達(dá)了我對希臘戲劇中此類合唱之運用的致敬。在當(dāng)時，這種演出照例是在嚴(yán)肅劇目開始之前，以羊人劇的形式對主要情節(jié)進(jìn)行滑稽模仿。”22公元前五世紀(jì)末前后，歌隊的構(gòu)合作用受到明顯削弱。
  　　那么，《珀涅羅珀記》這一作品再次大篇幅地運用了歌隊，在筆者看來，很重要的一個功用就是改變故事原有的敘事結(jié)構(gòu)和模式，既達(dá)到一種形式上的創(chuàng)新，同時也可以在故事發(fā)展的節(jié)奏上給以讀者類似《奧德賽》的延緩作用。
  　　總而言之，《奧德賽》中延緩法的使用，《珀涅羅珀記》中歌隊的使用，都是一個對故事發(fā)展的節(jié)奏問題，是作者創(chuàng)造的、從道具來控制節(jié)奏的一個在不同文本中的類似使用。通過一個先前事件的結(jié)束來為一個新事件作準(zhǔn)備。因為節(jié)奏是以先前的緊張的消逝來達(dá)到新的緊張的建立的。緊張根本用不著持續(xù)相等的時間，但是醞釀新的轉(zhuǎn)折點的情況則必須在其前者的終結(jié)中有所體現(xiàn)。一個有節(jié)奏地運動著的人，用不著絲毫不差地重復(fù)一個動作。但他的動作必須具備完整的姿態(tài)，這樣大家方能感到開始、目的和完成，并在動作的最后階段看到另一個動作的條件和產(chǎn)生。
  　　
  　　
  　　注釋
  　　○1轉(zhuǎn)引自《西方正典》，譯者前言，P1—3。
  　　○2見《文學(xué)理論》，第一版序，P2。
  　　○3見《西方正典》，譯者前言，P4?！安剪斈返奈膶W(xué)經(jīng)典研究實際上具有鮮明的‘針對性’，他對當(dāng)代一些流行批評理論持反對態(tài)度，例如他把女性主義批評、新馬克思主義批評、拉康的心理分析、新歷史主義批評、解構(gòu)主義及符號學(xué)等都視為‘憎恨學(xué)派’（school of resentment），因為這些批評觀念常常主張顛覆以往的文學(xué)經(jīng)典，并特別重視社會文化的問題?！笨梢姴剪斈分匾暤氖撬囆g(shù)，審美和文本的批評。
  　　○4見《浮士德》，悲劇第二部/第五幕/山谷中眾天使唱詞，P395。歌德意謂浮士德得救的秘訣是在于身上的活力，使他日益高尚化和純潔化，到臨死就獲得了上界永恒之愛。竊以為譯為“我們總能濟(jì)度”更好。
  　　○5見《批評的解剖》，倫理批評：象征的理論（論文之二）/神話階段：象征是原型，P142。
  　　○6見《西方文學(xué)理論史》，第十章：新批評與原型批評/五、原型批評和諾思羅普?弗萊/2.“原型理論”，P315。
  　　○7“重述神話”是由英國坎農(nóng)格特出版公司發(fā)起，三十多個國家和地區(qū)的知名出版社參與的全球首個跨國出版合作項目，聚集了世界上最好一批作家以一種當(dāng)前的或追溯的方式重述一個神話。“重述神話”并不是單純地把故事再說一遍而已。在重述的過程中，舊有的意識形態(tài)受到挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)的權(quán)力政治也被顛覆。
  　　○8見《瑪格麗特?阿特伍德研究》，前言，P1。“她（瑪格麗特?阿特伍德）曾師從多倫多大學(xué)的國際著名文學(xué)理論家諾思洛普?弗萊，后獲哈佛大學(xué)碩士學(xué)位。”
  　　○9見《瑪格麗特?阿特伍德研究》，上篇、成長的道路/第三章：多倫多大學(xué)維多利亞學(xué)院/四、名師影響：諾思洛普?弗萊，P30。
  　　當(dāng)然，阿特伍德對于原型神話的興趣、所受到的神話影響并不是全部來自弗萊，這與20世紀(jì)50年代后期和60年代初期民間歌曲和敘事性民謠在北美流行和阿特伍德幼年對于格林童話、超自然漫畫、《圣經(jīng)》等的癡迷有關(guān)。可以說，她早已接觸過大量的神話，對神話及其強(qiáng)大的暗示功能有所了解并有自己的領(lǐng)悟。但受弗萊的影響是毋庸置疑的。
  　　○10參見《政治學(xué)與女性主義》，第四章：文化與自然：女性主義的批評，P145。柏拉圖在《法律篇》、《理想國》中都將女性認(rèn)為是沒有理性的、無秩序的，需要受制于有理性的男性。
  　　○11參見《失樂園》下冊（金發(fā)燊譯），第九章至第十一章。
  　　○12本文中詩集下單個的子篇名一律用雙引號標(biāo)示，以突出層次，避免篇名和書名混淆。
  　　○13見《奧德賽》，第十二卷，P201—203。
  　　○14該詩英文原詩由浙江大學(xué)蔡天新教授友情提供。蔡天新教授在作為數(shù)學(xué)教授的同時，也是一位詩人和詩歌翻譯家，曾周游各國與詩人交流，參加各地的詩歌節(jié)，著有游記《數(shù)字與玫瑰》（生活?讀書?新知三聯(lián)書店出版），譯有《美洲譯詩文選》（河北教育出版社出版），編有《現(xiàn)代詩100首（紅卷/藍(lán)卷）》（生活?讀書?新知三聯(lián)書店出版）。他初次的詩歌譯作就是阿特伍德的詩。
  　　○15見《現(xiàn)代詩100首/紅卷》，P221—223。該詩集將Siren譯為“賽壬”，與本文所用“塞壬”不同，按原樣保留，未作改動。
  　　○16此旁白可為上文闡釋阿特伍德受弗萊影響之又一例證。
  　　○17此處“這些被絞死的的女仆便縈繞在我心頭”一句，多一“的”字，為原書原有之錯誤，未作改動。
  　　○18見《珀涅羅珀記》，前言，P2。
  　　○19見《珀涅羅珀記》，引言，P1。此處原書使用的是人民文學(xué)出版社1977年出版的王煥生先生的譯本（人物譯名稍作改動），現(xiàn)可查對的譯本為人民文學(xué)出版社2003年重印的《荷馬史詩?奧德賽》，P420。與本文所使用的陳中梅的詩體譯本文字不同，陳中梅譯為：
  　　
  　　言罷，他抓起繩纜，烏頭海船上的用物，
  　　一頭繞緊在粗大的廊柱，另一頭連系著圓形的建筑，
  　　圍綁在高處，使女人們雙腳騰空，
  　　像一群翅膀修長的鶇鳥，或像一群鴿子，
  　　試圖棲身灌木，撲入抓捕的
  　　線網(wǎng)，睡眠的企愿帶來悲苦的結(jié)果。
  　　就像這樣，女仆們的頭顱排成一行，每人一個活套，
  　　圍著脖圈，她們的死亡堪屬那種最可悲的樣式，
  　　扭動著雙褪，時間短暫，只有那么幾下。
  　　
  　　見《奧德賽》，第二十二卷，P379。其中“雙褪”實為“雙腿”，此處蓋為校對錯誤，未作改動。（后見北京燕山出版社2005年4月第1版的《荷馬精選集》，此處錯誤已改正，P1036。）
  　　○20見《奧德賽》，第十九卷，P328。
  　　○21參見《身體活：現(xiàn)代敘述中的欲望對象》，第一章：敘述與身體，P2—4。當(dāng)通過辨認(rèn)帶有標(biāo)記的身體而形成高潮的特定情節(jié)在后來的文學(xué)中不斷重演，我們就看到了莎士比亞《辛白林》中伊摩琴左胸上的黑痣和肥皂劇中屢見不鮮的棄嬰見憑認(rèn)母。
  　　○22見《珀涅羅珀記》，后記，P167。
  　　
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  　　[17][古希臘]埃斯庫羅斯：《埃斯庫羅斯悲劇集》 遼寧教育出版社 1999年1月第1版
  　　
  　　寫作提綱（內(nèi)部研究→外部研究，總體研究→細(xì)節(jié)研究）
  　　一、理論部分
  　　1、審美自主性及其重要性：①審美自主性在這里作為本篇論文之前的聲明，是表達(dá)一種謙虛的態(tài)度，以表明該篇論文想要表達(dá)的內(nèi)容，僅僅是論文作者在審美活動中的個人感受；②由于審美自主性原則在布魯姆的“影響的焦慮”的理論中得到運用，在這里是為下文進(jìn)一步提出“創(chuàng)造性誤讀”作鋪墊。
  　　2、作為文學(xué)研究，有內(nèi)部研究和外部研究之分。這一點在韋勒克、沃倫合著的《文學(xué)理論》中得到了很好的體現(xiàn)：①提出文學(xué)研究的內(nèi)外部區(qū)別。因為布魯姆在《西方正典》中深信：文學(xué)的，只能是文學(xué)的，摒棄從外部，諸如女權(quán)主義，后殖民主義等角度入手來分析文學(xué)作品；②當(dāng)然，一個理論的成功與否并不取決于它的結(jié)構(gòu)的封閉性或開放性，我們可以對布魯姆的“影響的焦慮進(jìn)而創(chuàng)造性誤讀”的理論進(jìn)行深化和填補(bǔ)，這也是為下文將從文本外部進(jìn)行研究的女權(quán)主義和從文本內(nèi)部進(jìn)行研究的“創(chuàng)造性誤讀”中的“魔鬼化”——即“反諷”結(jié)合在一起來研究比較的。因為我們深信在《珀涅羅珀記》這部作品的寫作中，阿特伍德女士有意無意地將女權(quán)主義（這也是她寫作中一貫強(qiáng)烈表達(dá)的主題）作為魔鬼化“奧德賽”這一神話的動力。
  　　3、基于弗萊神話—原型的文學(xué)批評原則。他將文學(xué)傳承的衍化過程分為五個階段，即由神話墜落到反諷?！剁昴_珀記》這一作品在文學(xué)傳統(tǒng)上說，狹義的來講是在作為特洛伊傳說的一個分支——奧德賽故事——在流傳傳承上來說是對“奧德賽”這一神話傳說的反諷，也可以說是一個反動。作為一個文學(xué)作品，是對前人荷馬的《奧德賽》的一個反諷。阿特伍德曾師從弗萊，對于弗萊的理論不會不了解。這也可以符合“重述神話”這一項目下寫作的作者面對前人經(jīng)典的“影響的焦慮”而作出“創(chuàng)造性誤讀”。
  　　二、從女性主義角度切入分析三個文本的關(guān)系
  　　《珀涅羅珀記》是一部女性主義的“奧德賽”，讓男人背后的女人站到前臺來說出她們的心聲。簡單介紹女性主義批評的三波浪潮。阿特伍德詩篇中的“奧德賽”情結(jié)：致命的妖女。塞壬之歌的研究。
  　　三、對于三個文本內(nèi)部節(jié)奏掌控的的個別分析
  　　1、《奧德賽》中第十九卷老女仆憑傷疤認(rèn)出奧德賽后插入的七十多行對傷疤來歷進(jìn)行敘述的詩行。身體標(biāo)記。
  　　2、《珀涅羅珀記》中模仿古希臘悲劇中歌隊的使用。
  　　
  　　《開放的作品》中作品的開放性
  　　
  　　郁利克 哈姆雷特父親：如果你曾經(jīng)愛過你親愛的父親。對比：奧德賽父親對求婚者騷擾媳婦不管不顧
  　　
  　　中世紀(jì)：耳塞蠟丸被綁于桅桿的奧德賽和基督形象，歌唱貪婪號角傲慢豎琴奢侈，奧德賽的桅桿橫梁十字架是駕馭自身自由的基督徒
  　　
  　　喀耳刻只告訴如果想聽就用一種保險的方式聽奧德賽卻改為命令，知識是最大的誘惑，安徒生的小美人魚為海妖平反
  　　
  　　理查德?羅蒂《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》第二章自我的偶然關(guān)于布魯姆“強(qiáng)健詩人對影響的焦慮”的指涉
  　　
  　　粗略的看了下，看來深受《影響的焦慮》和《文學(xué)理論》的影響，如果例子和理論結(jié)合的微妙些，給理論更多的支撐就好了。借問lz是什么專業(yè)的，怎么看你的東西感覺很親切，有些介于文藝學(xué)和比較文學(xué)之間：p
  　　還有個問題，竊以為你的關(guān)鍵字太多了，其實用的最多的是解構(gòu)主義里美國耶魯學(xué)派布魯姆的誤讀理論，米勒的解構(gòu)批評，羅蘭?巴特的文本理論也是重頭，再來就是女性主義結(jié)合解構(gòu)主義批評“邏格斯中心主義”。解構(gòu)主義和女性主義可能就概括了你用的大半的理論。
  　　看你引用的文本和理論，規(guī)模滿大的，每部分可能涉及到的文本和著作容量滿大的，有些擔(dān)心你在實際寫作中會遇到問題。材料豐富是把雙刃劍，駕馭不當(dāng)?shù)脑捜菀咨钍芷浜?。希望可以拜讀你修改完成后的大作，現(xiàn)在感覺現(xiàn)在你的觀點體系還沒有完全展開了，鋪墊部分基本有眉目了
  　　
  　　擬添加內(nèi)容：
  　　1、關(guān)于詩學(xué)第十六章
  　　通過記號辨認(rèn)天生的后天的（莫過于俄狄浦斯雙足踵部被釘在一起，
  　　見715719行羅念生譯奧狄浦斯王五第二場P32
  　　我們的嬰兒，出生不到三天，
  　　就被拉伊奧斯釘住左右腳跟，
  　　叫人丟在沒有人跡的荒山里了。
  　　見10301040行七第三場P43
  　　報信人你的腳跟可以證實你的痛苦。
  　　奧狄浦斯哎呀，你為什么提起這個老毛?。?br /> 　　報信人那時候你的左右腳跟是釘在一起的，我給你解開了。
  　　奧狄浦斯那是我襁褓時期遭受的莫大的恥辱。
  　　俄狄浦斯，英語Oedipus，源自希臘語Oidipous，oidein為“腫大”，pous為“腳”?！秺W狄浦斯王》人民文學(xué)出版社古希臘索?？死账?002年1月第1版）磨蝕的 弗萊認(rèn)為悲劇乃是對犧牲的模仿。圣餐式的共享和向上帝的贖罪感 原型批評：神話的理論（論文之三）/秋季的敘事結(jié)構(gòu)：悲劇，P310311 就像俄狄浦斯被父母放逐這一事件刻錄于給他命名的受傷的腳那樣。
  　　
  　　2、根據(jù)詩學(xué)第十一章：和情節(jié)，即行動關(guān)系最密切的發(fā)現(xiàn)，這樣的發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)能引發(fā)憐憫和恐懼，而悲劇摹仿的就是這樣的行動。所以關(guān)連到第六章的內(nèi)容。
  　　亞理斯多德：
  　　悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行為的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。
  　　——《詩學(xué)》第六章
  　　含有“表演”的意思。
  　　“恐懼”指觀眾害怕自己遭受英雄人物所遭受的厄運而發(fā)生的恐懼，或解為“為英雄人物擔(dān)心害怕”。
  　　“陶冶”原文做Katharsis，作宗教術(shù)語，意思是“凈化”；作醫(yī)學(xué)術(shù)語，意思是“宣泄”或“求平衡”。亞理斯多德認(rèn)為人應(yīng)有憐憫與恐懼之情，但不可太強(qiáng)或太弱。他并且認(rèn)為情感是由于習(xí)慣養(yǎng)成的。憐憫與恐懼之情太強(qiáng)的人看悲劇演出的時候，只發(fā)生適當(dāng)強(qiáng)度的情感；憐憫與恐懼之情太弱的人看悲劇演出的時候，也能發(fā)生適當(dāng)強(qiáng)度的情感。這兩種人多看悲劇演出，可以養(yǎng)成一種新的習(xí)慣，在這個習(xí)慣里形成適當(dāng)強(qiáng)度的情感。這就是悲劇的Katharsis作用。一般學(xué)者把這句話解作“使這種情感得以宣泄”，也有一些學(xué)者把這句話解作“使這種情感得以凈化”。
  　　當(dāng)然，喜劇有沒有Katharsis的作用，在現(xiàn)存的《詩學(xué)》找不到答案，因為沒有論述喜劇的部分，從來沒有寫過或佚失了。安伯托?艾柯的小說《玫瑰之名》里，就曾拿出《詩學(xué)》的第二卷“喜劇理論”來進(jìn)行后現(xiàn)代的分析，并利用佚名的《戲劇論綱》進(jìn)行重構(gòu)。
  　　見《羅念生全集》第一卷 文論，P136
  　　《羅念生全集》第一卷 文論（亞理斯多德《詩學(xué)》《修辭學(xué)》佚名《喜劇論綱》）
  　　世紀(jì)出版集團(tuán) 上海人民出版社 2004年6月第1版 2004年6月第1次印刷
  　　
  　　3、維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》前6卷模仿《奧德賽》寫主人公的漂泊生活，特洛伊淪陷去國離家遠(yuǎn)赴迦太基，之后又割斷兒女私情找尋意大利。
  　　其中第6卷埃涅阿斯經(jīng)西比爾幫助去陰司的情節(jié)顯系脫胎自《奧德賽》中奧德修斯去冥府詢問自己歸程吉兇的經(jīng)歷，饒有趣味的是，但丁摹仿了這一橋段敷衍而成了《神曲》，游歷地獄煉獄天界，而維吉爾更成了他地獄煉獄的導(dǎo)游?！渡袂?煉獄》第十九章P187塞壬開口歌唱引誘但丁田德望譯人民文學(xué)出版社2002年12月第1版2004年1月第1次印刷
  　　譯林出版社楊周翰譯1999年6月第1版
  　　
  　　4、福克納《我彌留之際》對《奧德賽》的摹仿2004年4月第1版上海譯文出版社李文俊譯。本德倫一家歷經(jīng)千辛萬苦的出殯旅程。講述美國南方農(nóng)民本德倫為遵守對妻子的承諾，率全家將妻子的一體運回家鄉(xiāng)安葬，先是大水差點把棺材沖走，拉車的騾子被淹死，大火幾乎把遺體焚化，結(jié)果長子失去一條腿，老二發(fā)了瘋，老三失去心愛的馬，女兒打胎不成反而被藥房伙計奸污，小兒子沒得到想要的小火車，而本德倫卻裝上假牙娶回新太太……
  　　
  　　5、關(guān)于互文性的討論
  　　
  　　6、與中國的女性主義寫作相比：更成熟
  　　
  　　　　在無意識中尋找女性，從“自己的房間”開始心靈上的自由，這是我看到的中國當(dāng)下女性寫作最典型的特征。這種特征表現(xiàn)在女性的敘事文本中，便是用門、墻、浴缸、窗簾等空間性意象，來制造小說世界和映現(xiàn)人物的內(nèi)心境象，讓女主人公在一個便于自我裸露的與外界隔離的環(huán)境里，通過向“自己的房間”訴說，向自己訴說，向自己的同伴（往往是同性戀者）訴說，獨語式地展示了自我的孤獨幽閉、個人的身體以及與個人相關(guān)的欲望、夢幻、記憶和潛意識，以一個自閉、疲憊的性別形象，來釋放人性中被禁忌的記憶，追求構(gòu)成一種反抗的“她者”形象，用“我手寫我心”和“我手寫我身”，來呈現(xiàn)出女性主義者看來是被男性霸權(quán)所遮蔽和擠兌了的私人生活和私人領(lǐng)域。然而這種被女性主義批評家稱為“女性真正解放”的“私語化”、“身體化”寫作，是否便是文學(xué)創(chuàng)作的初衷或旨?xì)w？
  　　　　作為一種寫作立場，女性寫作（準(zhǔn)確說是女性主義寫作）有一個前提，這個前提是假設(shè)過去的歷史是男性霸權(quán)話語下的歷史。于是，女性寫作要以一種相反于過去的性別視角來重新審視我們的歷史、現(xiàn)狀和未來，探究世上最悠久的區(qū)別——男女之間的二元對立，通過破壞男性具有權(quán)威和獨調(diào)的敘事，尋得女性乃至人類的自由和認(rèn)知女性生活的本質(zhì)，瓦解以男性為準(zhǔn)繩的價值觀念。然而，就在當(dāng)下的中國女性文本中，我分明感覺到女性寫作的種種危機(jī)：其一是將“肉體就是我們的家園，肉體靠在一起就回到了家”當(dāng)做女性尋找到的心靈棲息地。這種以肉體為精神棲息地的選擇，恰恰抽空了文學(xué)獨特的靈魂掙扎與拷問；其二是用“自己的房間”隔開了時代的生存問題和生命的價值意義，當(dāng)女性寫作用“私語”的方式咀嚼著性別的悲歡與疼痛時，文學(xué)是否還直面了人類自己所背叛了的夢想和人類所忘卻了的罪惡？其三是那些暴露隱私的典型敘事，它實際已經(jīng)走向了女性寫作立場的反面，不僅未能抵達(dá)反抗男權(quán)文化的創(chuàng)作初衷，反而不自覺地讓“身體化”、“私語化”的敘事成了男性實現(xiàn)窺視欲望的空間；還有那袒露出來卻被消費了的女性潛意識、那被作為商家賣點的掀起了蓋頭的女性隱秘，這一切都或隱或顯地呈現(xiàn)了當(dāng)下女性寫作的危機(jī)。
  　　　　事實上女性寫作立場是值得懷疑的，且不說激進(jìn)的性別政治、以二元對立的先在價值將男性作為“敵人”的敘事是否是女性寫作的準(zhǔn)確定位，單就那將世界劃分為男女兩極的文化立場，就足夠使女性寫作陷入無力自拔的境地，因為在全球一體化的語境中，中國女性敘事的“敵人”首先不是“男性”，而是“東方主義”、“殖民化”，還有那后現(xiàn)代語境下女性被物化的危險。
  　　
  　　但評論者至少有必要意識到，女性主義在中國就如同時裝表演中的女性身體上的比基尼，它的內(nèi)容不多也不少——它是遮蔽，也是呈現(xiàn)。但我們不能把比基尼夸大為旗幟。
  　　
  　　加拿大文學(xué)的邊緣性近似女性的邊緣性
  　　不少作家將加拿大作為殖民地的經(jīng)驗、對強(qiáng)大鄰國文化殖民傾向的恐懼，及其在加拿大人心靈上留下的陰影，記錄和反映在了小說中。阿特伍德的小說《浮現(xiàn)》(一九七二)就是一例。女主人公對美國及一切與之相關(guān)的事物都有一種恐懼感和厭惡感。她走在回故鄉(xiāng)的路上，滿目都是被“從南方蔓延過來的病毒”毀壞的樹木——暗喻美國對加拿大的毀滅性影響；一路上，美國的陰影隨處可見：美國人開辦的電力公司為了提高水位，破壞湖圍，給森林和動物帶來了滅頂之災(zāi)……然而，最令人不安的是美國文化對加拿大文化的侵蝕，包括女主人公的幾位旅伴在內(nèi)的許多加拿大人競相模仿美國人的生活風(fēng)格和語言，以此為榮；到處都是美國游客，“他們的獨木舟船頭上插著一面滿是星星的旗子……這好像向我們(加拿大人)顯示：我們正在一塊被(他們)占領(lǐng)的土地上?！?注：瑪?阿特伍德，《浮現(xiàn)》，蔣麗珠譯，譯林出版社，1999，第131頁。)然而極具諷刺意味的是，女主人公帶著厭惡描述了那群破壞環(huán)境、殘殺野禽、言行粗野的“美國佬”，后來卻發(fā)現(xiàn)，他們其實是加拿大人，更糟糕的是，他們也在猜測女主人公一伙人是“美國人”。正是用這種手法，阿特伍德先突出了加拿大人頭腦中模式化了的“美國人”形象——自大、粗魯、殘忍，然后又顛覆了它。最后，女主人公堅持說：“可畢竟是他們殺死了蒼鷺。他們來自哪個國家無關(guān)緊要，我的大腦告訴我說，他們?nèi)匀皇敲绹?。他們正在把我們引向歧途，我們也會和他們一樣……我們是怎么變壞?……”(注：瑪?阿特伍德，《浮現(xiàn)》，蔣麗珠譯，譯林出版社，1999，第131頁。)這席話進(jìn)一步提醒人們關(guān)注加拿大的美國化傾向。
  　　
  　　　　二十世紀(jì)七八十年代，西方女性主義文學(xué)理論及文化批評興起。常有人將加拿大和女性相聯(lián)，認(rèn)為加拿大的地理和心理位置與女性在社會中的位置十分相似，均有其“邊緣性”。在一些加拿大女作家的筆下，男女關(guān)系和美加關(guān)系往往互為隱喻。比如，蘇珊?斯萬的小說《世上最龐大的現(xiàn)代女人》(一九八三)講了新斯科舍省的一位女巨人受到來自美國的男人利用和榨取的寓言故事，顯然是在諷喻普遍意義上男人對女人的“利用和榨取”，也暗喻了美國對加拿大的“利用和榨取”。在阿特伍德的反烏托邦小說《使女的故事》(一九八七)中，這種對美國文化的女性主義批評得到了更為巧妙的展示：故事發(fā)生在一群右翼原教旨主義分子靠政變而掌權(quán)的未來美國社會，那兒，女性被剝奪了財產(chǎn)和工作，按社會功能劃分等級：夫人、嬤嬤、使女、馬大(女仆)、經(jīng)濟(jì)太太、蕩婦， 其中的“使女”被專門訓(xùn)練來為上層人物繁衍子嗣，是“國有資源”(注：瑪?阿特伍 德，《使女的故事》，陳小慰譯，譯林出版社，2001，第73頁。)，她們說“我們的用 途就是生育，除此之外，別無他用……充其量我們只是長著兩條腿的子宮……”(注： 瑪?阿特伍德，《使女的故事》，陳小慰譯，譯林出版社，2001，第156頁。)所有想逃 離該國的人，目的地則都是邊境北面的加拿大?！妒古墓适隆帆@得了巨大的成功，因 為它贏得了超越加拿大國境的“更為普遍的主流市場”(注：娜塔麗?庫克，《瑪格麗 特?阿特伍德傳》，ECW出版社，1998，第277頁。指歐美讀者市場。)；而小說的美國 背景(哈佛大學(xué)和新英格蘭地區(qū))也是其成功的原因之一。然而，具有諷刺意味的是，根 據(jù)小說改編的好萊塢電影盡管票房非常成功，卻受到阿特伍德的一些加拿大同胞和女性 讀者的批評，理由是其制片、導(dǎo)演和編劇都不是加拿大人(注：電影《使女的故事》的 制片是美國人丹尼爾?威爾森，導(dǎo)演是德國人沃爾克?施隆多夫，編劇則是英國人哈洛 德?品特。為拍攝此片，阿特伍德曾試圖尋找適合的加拿大女性，但終因種種原因而未 能如愿。)，而且均為男性，因而電影的拍攝背離了原作中民族主義和女性主義的內(nèi)涵。
  　　
  　　7、《尤利西斯》中塞壬陪酒女郎
  　　　把文學(xué)和音樂有機(jī)地結(jié)合起來是喬伊斯創(chuàng)作的一個顯著特征?！队壤魉埂分性S多章節(jié)都充滿了音樂的引征、暗示或技巧。第11章（“塞壬”）可以說是把音樂手法運用到極致的一個集中體現(xiàn)。1919年6 月18日，喬伊斯和他的學(xué)生、朋友格奧爾格?勃拉赫在蘇黎世街頭漫步時，對勃拉赫說：“前幾天我完成了‘塞壬’那一章。那可是個大工程。我寫它時用了各種音樂技巧。它是一種采用了所有音樂記號的賦格，例如：輕聲地、強(qiáng)力地、漸慢地， 等等……”〔1〕權(quán)威性的里納提和吉爾伯特的詮釋提綱〔2〕也把與此章相對應(yīng)的藝術(shù)定為“音樂”， 把此章采用的技巧定為“賦格”。同時，此章在結(jié)構(gòu)上與《奧德修紀(jì)》第12章中女妖塞壬以歌聲迷惑水手的部分相對應(yīng)，因而，音樂必然是重要的組成部分，演唱、聽音樂成為其主要的形式。
  　　　　喬伊斯采用賦格結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了一種獨特的賦格文體，這種賦格文體有三個特點：一是圍繞音樂和與音樂相關(guān)的話題來敘事；二是采用賦格的技巧，把音樂和敘事巧妙地結(jié)合起來；三是產(chǎn)生獨特的藝術(shù)效果。
  　　本章的場景是都柏林著名的奧蒙德飯店，它的音樂沙龍是業(yè)余音樂愛好者的聚集地，歌手們常在那里舉行小型演唱會。1904年6月16 日下午接近四點的光景，兩個酒吧女郎，即古銅色頭發(fā)的杜絲小姐和金發(fā)的肯尼迪小姐，正悠閑地坐在沙龍的吧臺后聊天，看窗外走過的總督車隊，這時西蒙?德達(dá)路斯、萊納漢、鮑伊蘭相繼進(jìn)來小酌，勃魯姆和斯蒂芬的舅父里奇?古爾丁則在隔壁的餐廳吃飯，鮑伊蘭很快離開，去赴與莫莉的約會。后來，考利、本?多拉德和利德威爾等人也先后進(jìn)入沙龍，客人們閑談，和兩個酒吧女郎調(diào)情，西蒙和本的演唱貫穿了大部分場景。聽著他們的演唱，勃魯姆深受感染，思緒飛揚，但鮑伊蘭去和妻子相會這件事卻總是咬嚙著他的心，他力圖避開這一不快的想法，但這個念頭卻總是頑強(qiáng)地要偷偷溜回來，無論如何揮之不去。
  　　
  　　除這兩大中心主題外，塞壬（酒吧女郎）的主題是輕佻放蕩的、挑逗性的，也是明朗的、金屬般的?！癰ronze”和“gold”基本上為她們的主題定了基調(diào)。
  　　　　進(jìn)一步分析，我們不難看出，在貫穿始終的兩個對立的基本主題和這一核心的五重奏之內(nèi)之外，還有許多的音樂結(jié)構(gòu)和技巧的運用。例如，在塞壬的主題內(nèi)，杜絲的音型與肯尼迪的音型顯然是一組小的對位，序曲一奏響，　她倆就被喬伊斯以“古銅色靠著金色”（Bronze　　bygold…）并置于一個對立的框架中了，比較而言，盡管她們都年輕漂亮，但卻屬于兩種類型，杜絲有古銅色的頭發(fā)和皮膚，加之剛從海邊度假歸來，曬得更黑了，是那種黑色的俏麗女子，而肯尼迪金發(fā)白膚，則是那種純白種的美人；就氣質(zhì)和個性而言，作為塞壬，盡管兩人都風(fēng)流放蕩，并以勾引和毀滅男人為能事，但杜絲則更為囂張和肆無忌憚，而肯尼迪卻有所收斂，顯得比較含蓄，這從杜絲用毀滅性的眼光，死命叮著總督的侍從副官（原文中用kill一字充分顯示了塞壬的本質(zhì)）、到談?wù)摬┮恋甑哪莻€老店員時的放聲歡笑以及后來為萊納漢和鮑伊蘭在大腿上彈她的吊襪帶，而肯尼迪則一直讀書，不理睬萊納漢的撩逗等細(xì)節(jié)很容易看出。再如，勃魯姆主題與里奇?古爾丁主題也是一組對位的音型。與勃魯姆相比，古爾丁顯
•   　　 “我已是死人，因而無所不知?！辈恢朗欠袷乔珊?，近來看的書大都是以如此的敘述開頭，《珀涅羅珀記》如此，《我的名字叫紅》也是如此（“如今我已是一個死人……”）。死亡后的靈魂成了最樂于講故事的存在，他們在那個開滿單一色調(diào)長春花的地方，注視著我們，然后向我們傾訴。或許這個世界上有太多謊言，連死去的靈魂也不得安寧。于是，她，珀涅羅珀，在緘默了千年后，也要透過atwood的筆來給大家講個故事，一個關(guān)于她與奧德修斯，以及十二個女仆的故事……
  　　
  　　 福柯曾將話語權(quán)與權(quán)力意志聯(lián)系在一起，他認(rèn)為在任何時代，掌握了話語權(quán)，也就掌握了統(tǒng)治權(quán)。然而，自文字產(chǎn)生，似乎都是男性把持著主流的話語權(quán)，即便是在以自由與民主著稱的古希臘時期，雖然擁有被plato譽為“第十位繆斯女神”的女詩人薩福，但在敘事的歷史經(jīng)緯中卻始終難覓女性的蹤跡。這不能不說是一種女性視角的缺失。
  　　
  　　 顯然，在希臘最負(fù)盛名的史詩《奧德賽》中，這種女性敘事的缺失和男性權(quán)利價值的表征也同樣反映了那個時代的精神風(fēng)貌（希臘的民主絕非全民的民主，而是一種只包含城邦男性公民在內(nèi)的部分民主。在民主的范圍內(nèi)是不包括女性和奴隸的，因為他們都被認(rèn)為是男性公民的財產(chǎn)附屬，而不具有獨立的政治身份。不僅如此，甚至在希臘的戲劇中，女性也是不備允許參與的。劇中無論男女角色一律由男性扮演，類似中國的京劇。）。在該書中，荷馬確立了自己的道德的倫理尺度（這種價值顯然是希臘式的），并隨著游吟，將其傳遞到了世界的每一個角落。
  　　
  　　 昆德拉在《無知》中曾反詰道，在荷馬的道德價值下，忠貞的Penelope始終是放在崇高位的，但是否有人曾站在與奧德修斯共同生活九年的女神卡呂普索的立場公正的對待這位同樣可悲的妻子……同樣，atwood也在書中發(fā)起挑戰(zhàn)：為什么這些被侮辱的女孩在得不到同情的可悲境遇中，竟要慘遭屠殺。雖然立足點略有不同，但同樣是對傳統(tǒng)男權(quán)價值的一種反思。
  　　
  　　　在該書中，曾經(jīng)缺失的女性話語得以恢復(fù)，她用反傳統(tǒng)的視角和手法，在Penelope的敘事和十二女仆的羊劇表演中，尋求一種以后現(xiàn)代眼光去審視歷史的敘事倫理。atwood聲稱她只是將屬于荷馬的高雅傳奇變?yōu)橐环N低俗藝術(shù)。同樣，我認(rèn)為，這樣的表現(xiàn)手法也正是現(xiàn)在與傳統(tǒng)的斷裂。傳統(tǒng)的希臘史詩描繪的是神與人的歷史，但人始終是被神的意志所左右的（Penelope說在活著的時候有些話是不能說的，不論是否有神，人都是必須小心的）。而現(xiàn)代藝術(shù)則調(diào)轉(zhuǎn)了筆鋒，從中古以前只關(guān)心人在神的庇佑下的生活，倒向關(guān)注人自身的敘事，即“講自己的故事”。這種從神話到人話的變遷，是構(gòu)成現(xiàn)代最典型的藝術(shù)手法。
  　　
  　　　　“神話，乃關(guān)于未知，關(guān)于那些起初我們無法訴諸語言的東西。因此神話窺視著偉大的沉默心靈。所有神話說的都是我們所處的世界旁邊的另一平面?！币舱且驗閭鹘y(tǒng)神話對人類歷史文化的巨大作用，因而，重述神話系列，以極大的樂誠和野心，用獨特的現(xiàn)代視角來審視并重構(gòu)傳統(tǒng)神話。
  　　
•   　　看完珀涅羅珀記
  　　做了一個關(guān)于彩云南邊的夢
  　　夢就是沒有邏輯的
  　　珀涅羅珀就是Penelope
  　　在數(shù)字通信后半節(jié)課我用黑色水筆在白色面紙上寫下她和奧德修斯的名字
  　　這個溫良賢淑的女子 內(nèi)心深處的暗流 馬格麗特告訴你
  　　
  　　Penelope
  　　據(jù)Merriam Webster's Vocabulary Builder:
  　　A modest , domestic wife
  　　In the Odyssey, Penelope waits 20 long years for her husband Odysseus to return fromTroy. During that time, she must raise her son and fend off the attentions of numerous rough suitors. She preserves herself for a long time by saying that she cannot remarry until she has finished weaving a funeral shroud for her aging father-in-law.; however, what she weaves each day she secretly unravels each night. A Penelope, thus, appears to be perfect, patient, faithful wife, and she uses her clever intelligence to keep herself that way.
  　　
  　　現(xiàn)在英語里有一句成語: Penelope's web 意為永遠(yuǎn)做不完的工作
  　　
  　　當(dāng)人們贊美Penelope的時候, 她在哭泣.
  　　這從來都是個沒依沒靠的女子.出生時便是.
  　　這難道是神諭的宿命?
  　　她那來來往往的奧德修斯,讓我想起讓FRIDA心碎的DEIGO
  　　
•   　　
  　　“我已是死人，因而無所不知。”曾獲得布克獎的加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德的新書這樣開頭。別誤會，這并不是又一本阿特伍德式的反烏托邦小說，而是英國坎農(nóng)格特出版公司(Canongate)發(fā)起的“重述神話”出版計劃中的一本。他們邀請了包括翁貝托·艾柯、若澤·薩拉馬戈、托妮·莫里森和中國作家蘇童等在內(nèi)的100位當(dāng)代文學(xué)大師，要求他們“選擇一個神話故事，并任選一種方式重述”。
  　　
  　　阿特伍德的《珀涅羅珀記》選擇了荷馬史詩《奧德賽》，并決定講敘述權(quán)交給奧德修斯的妻子、特洛伊的海倫的堂妹珀涅羅珀和12個被吊死的女仆。阿特伍德將時間設(shè)置為當(dāng)代，地點則是被珀涅羅珀稱為“這下面”的冥府。于是，已經(jīng)死去的珀涅羅珀順理成章地獲得了全知的上帝視角，并得以使用當(dāng)代的話語系統(tǒng)來“回憶”發(fā)生在遙遠(yuǎn)過去的神話。
  　　
  　　阿特伍德的用意很明顯，她要藉珀涅羅珀之口，將荷馬的這個“訓(xùn)誡意味十足的傳奇”變成一種“低俗藝術(shù)”，即“講自己的故事”。(P4)從珀涅羅珀的出生開始，阿特伍德開始了她的大話《奧德賽》。她并不受制于“他所講述的版本”，而是以全然個人化的女性主義的視角重構(gòu)了整個故事。
  　　
  　　而在其間反復(fù)穿插的“女仆的合唱”，尤其是“奧德修斯的審判(由女仆制作成錄像帶)”一節(jié)，阿特伍德走得更遠(yuǎn)：她以法庭實錄般的戲劇形式，想象出一場奧德修斯接受當(dāng)代法官審判的戲。有趣的是，辯護(hù)律師對奧德修斯殺害珀涅羅珀的求愛者們和12個女仆的辯護(hù)，倒更像在為阿特伍德篡改的這個低俗版的《奧德賽》辯護(hù)。而法官，則成了讀者的化身。他不但在審判過程中因為“它是記載該事件的權(quán)威”而翻看《奧德賽》，更對著辯護(hù)律師輕笑道：“你的當(dāng)事人和我們并非處于同一時代，那時的行為標(biāo)準(zhǔn)也和現(xiàn)在不盡相同。若是這起令人遺憾但不算重大的事件被允許成為本來是功德無量的事業(yè)的一個污點，那就很不幸了。而且我也不希望違背歷史的潮流。因此我必須對此案不予受理。”(P152)這，仿佛就是對讀者心理的戲擬。
  　　
  　　在首批出版的另一本書《神話簡史》里，凱倫·阿姆斯特朗寫道：“神話，乃關(guān)于未知，關(guān)于那些起初我們無法訴諸語言的東西。因此神話窺視著偉大的沉默心靈。所有神話說的都是我們所處的世界旁邊的另一平面?！倍鴮ι裨挼闹厥觯瑒t似乎是這樣一種努力：它試圖模糊兩個平面間的界限，使人們得以在對另一平面的了解中觀照所身處的這個世界。
  　　
  　　
  　　《珀涅羅珀記》(The Penelopiad)
  　　瑪格麗特·阿特伍德
  　　韋清琦 譯
  　　重慶出版社
  　　2005年11月第一版
  　　定價：26元
  　　
  　　
  　　
•   讀書報告的既視感
•   2008年寫的選修課論文
•   很厲害！
•   太苛責(zé)阿特伍德了吧。個人覺得這是個小故事，雖然借著史詩的殼，但魂兒只是一個女子的獨白。我沒讀過英文本的，不知道中文翻譯的那個是不是就是你讀的這本小說。中文版的感覺還是挺不錯的。當(dāng)然無法與《盲刺客》比較，因為兩個作品作者的立意和方法應(yīng)該都是不同的。
•   我剛剛看戲回來。戲非常好，小說里大段的獨白在戲中非常精彩。戲中去掉了大多數(shù)花邊一樣的現(xiàn)代描述，也給佩妮洛普的兒子在謀殺12個侍女中更恰當(dāng)?shù)恼{(diào)整。整個戲的節(jié)奏、音樂、舞蹈都很美。布景極簡，道具也極簡，只有可調(diào)整作為餐桌、床、臺階、巖石的桌子，作為桌布、床單、船帆的布，作為線、絞索、船索的繩子幾樣，極有創(chuàng)意。
  我還在想為什么小說讓我那么失望，而戲讓我那么喜歡：）
•   就我的閱讀印象（好幾年前讀的，此刻一時也找不到書，不知被塞到書架的哪一個角落了，或者被朋友借了沒還我？）來說，我覺得阿特伍德的處理很節(jié)制，而且可以說這個故事需要這種節(jié)制：海倫的故事已經(jīng)經(jīng)典化、通俗化了，佩內(nèi)洛普自知不是海倫式的女人，但她也不是史詩里形容的那個守節(jié)的貞婦（至少她的守貞方式并非史詩中描述的那么道德化），她的確在艱難的日子里保持了忠貞，但那都是出于她對兒子和家庭的保護(hù)意識（求生本能與聰明的頭腦），以及她的12個侍女的幫助。她的性格決定了她或許應(yīng)該以一種低調(diào)的方式，節(jié)制但也憤怒地講出了另一個版本的佩內(nèi)洛普傳，在其中：史詩英雄只是她的丈夫，一個或許不那么令人討厭的男人，而12個侍女才是她真正的朋友和親人。在特定的具體歷史語境中，佩內(nèi)洛普知道，活下去才是王道。但總有一天，她會講講自己的故事?，F(xiàn)在，阿特伍德為我們講了一回，也許，還會有另外的版本，誰知道呢？
•   “在特定的具體歷史語境中”，這個表述太書卷氣了，應(yīng)該說，“在那種處境下”。。。。
•   你的理解一點也沒錯。佩妮洛普確實是從生下來就要知道生存是王道的。她和12個侍女的關(guān)系也確實是書中最溫情動人的東西。
  我也很奇怪啊，我讀小說時為什么那么沮喪，越讀到后面越沮喪?？墒桥迥萋迤彰恳痪浔г?、嘲弄、自省，有了聲音和表情以后就有了生命一樣。
  我查了一下，我看的這本書是2005年在第一版小說原本基礎(chǔ)上吸收了古希臘悲劇喜劇結(jié)構(gòu)改變的，相當(dāng)于劇本。
•   http://book.douban.com/subject/1439731/
  找到中文版了，版權(quán)頁顯示，譯本是根據(jù)2005年版的 The Penelopiad翻譯的，但沒有注明原本的出版社等相關(guān)版本信息。
•   我想這個中譯本和我看的是同一個本子。
•   你的評論中似乎希望讀到那樣一本書：小說中的人物應(yīng)該被細(xì)致、深入且準(zhǔn)確地刻劃，行文語言也應(yīng)該飽滿、充分，文體呢，最好是統(tǒng)一的，或者別那么枝蔓、通俗。。。不知道這樣的理解對不對，但其實，這本書最讓我震動的，是一種無處不在的反諷、自嘲，仿佛美杜莎的笑。把一個血腥的故事這么講出來，我覺得阿特伍德非常厲害！
•   　　你猜得對，我覺得這個小說的文本太硬了，缺少細(xì)節(jié)的肌理。或許我讀詩太多的原因。
  　　
  　　這個小說佩妮洛普和侍女的塑造很好，而枝蔓到現(xiàn)代的內(nèi)容，我覺得像學(xué)術(shù)知識的粗略介紹。到戲里這些東西都刪除了，整個戲的節(jié)奏我覺得就非常好。
  　　
  　　佩妮洛普的自省、嘲弄、幽默、悲傷確實寫得出色，而女主角的表演更是把這些突出了，我覺得戲極充分地表現(xiàn)了這些。
  　　
  　　可能讓我抗拒阿特伍德的一個原因是她的佩妮洛普太現(xiàn)實了，或者說太真實了，我可以感覺到這是一個活著的女性?？蛇@樣一個女性讓我很沮喪。比如佩妮洛普在陰間，海倫和奧德修斯都不停地返回人世繼續(xù)他們的歷險，而佩妮洛普拒絕這樣做，因為她覺得新的一生不會比已有的更好，人世只是更糟更悲哀，而女人的命運沒什么改變。
•   你的老家在揚州吧？我記得你是揚州的。我祖籍也是揚州，不過我只去過一次，出國前去的。
  《盲刺客》我喜歡，是因為最女性的堅忍之外，還有比較夢和創(chuàng)造。佩妮洛普故事的原型太強(qiáng)大了。
•   嗯，我理解你這個感受，佩內(nèi)洛普的現(xiàn)實，以及阿特伍德的悲觀。。。人間如何，我們最曉得，陰間怎樣，確實難以判斷?；蛟S，佩內(nèi)洛普所居住的陰間也還可以忍受吧~~
  　　　　　　　　
  　　話說我們老家，近年有一股子暗潮——走陰，我的一個遠(yuǎn)房舅媽給我講了她帶著小姑子一起走陰，看望逝去的公婆和小姑子的孩子，結(jié)果得知，逝者們都聲稱（當(dāng)然通過附體于一位神婆），他們的死是命定的，而且在那邊也生活得不錯，小姑子的兒子竟也上了大學(xué)，實現(xiàn)了他在人間未了的心愿。
•   回復(fù)有別字，我修訂了一下。
  不是揚州，是南通。
•   昨天看戲的人很多啊，而且觀眾群各個年齡的都有。不像我看的其他戲，要么基本都是年輕人，要么基本都是老人。
  從佩妮洛普和侍女的角度，這個故事確實是非常女權(quán)的，是質(zhì)問和傾吐，而沒有解決之路。
•   嗯，你所提出的文體問題也同樣重要，由那種文體、敘述風(fēng)格所構(gòu)成的形式究竟和小說的內(nèi)容是否獲得出色的結(jié)合，的確需要再深入地考慮?；蛟S我應(yīng)該重讀，并且最好讀原文啊。。。
•   你方便找到原文嗎？或許我可以讓一個朋友給你帶到國內(nèi)一本。我有個朋友2月底到上海，他可以從酒店給你把書寄去。
•   謝謝你。不用麻煩朋友。單位圖書館應(yīng)該有。
•   聯(lián)想起Song of Troy。Mark之
•   求走陰方法。
•   故事很短，阿特伍德的敘述又非常具可讀性，一氣呵成，讀來過癮
  強(qiáng)烈的女性色彩這一點，+1
  不過我本身就很不喜歡女性主義味道的文字，而這個敘述者作為女性如果都看不起同樣作為女性的海倫，我更加難以和該敘述者站在同一角度以統(tǒng)一步調(diào)去思考
•   "長久以來對神秘事物追求孜孜不倦但又總是停留在表面層次" 太貼切了 我也這樣 剛看了一會兒法語版的《伊利亞特》 死的心都有了
•   一篇研究奧德賽的好文章呀,資料詳細(xì),等有空了仔細(xì)研究一下
•   這是您寫的論文吧，覺得對一般讀者來說，確實是很寶貴的，感謝貼出來和我們分享！
  不過好象是沒貼完一樣？
•   因為沒寫完，后面碎片的是要補(bǔ)進(jìn)去的內(nèi)容
•   好長，來不及看完，作個記號先。
•   讀懂琉璃君大作，需要很多相關(guān)知識積累啊。
•   哎~看不太明白
•   MK
•   珀涅羅珀等奧德修斯回家。。。
•   歌德的《浮士德》創(chuàng)造性地運用了這個古老的題材，無論在情節(jié)上還是在人物形象上都進(jìn)行了大量改造，使浮士德成為一個不斷探索人生真理、不斷追求的形象，并提出了“凡人不斷努力，我們才能濟(jì)度”
  MARK
•   寫得很有意思！發(fā)現(xiàn)大家都很關(guān)注十二位少女所代表的意義。
•   可以吃的女人我倒覺得讀下來一般
•   這評論讓我更想看《神話簡史》~
•   你挑中評述的是法庭一段，還比較有意思

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