雷諾阿 佛洛伊德畫風(fēng)

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兩位不相關(guān)的大師
張曉凌
為了畫冊(cè)的編輯方便，將雷諾阿和弗洛伊德合為一書，固然說(shuō)得。不過(guò)，苦了寫文章的人。因?yàn)闊o(wú)論從哪個(gè)方面看，這兩位隔了七、八十年的大師也毫無(wú)關(guān)系。只好分開贅述如下：
一、奧古斯特*雷諾阿
和所有的印象派畫家的一樣，雷諾阿藝術(shù)的起點(diǎn)也在古典主義那里。不過(guò)，這個(gè)整天好像魂不附體的人常常表現(xiàn)出令人難以捉摸的多變性。他似乎對(duì)每一種藝術(shù)風(fēng)格都有興趣，曾常常感嘆：“我像一個(gè)被拋進(jìn)水里的瓶塞那樣隨波逐流， 我畫畫也完全是稀里糊涂。”這一點(diǎn)，也為他的繪畫生涯所部分地證實(shí)。
雷諾阿1841年生于法國(guó)利摩日，出身平民。所受的教育十分有限，文化教養(yǎng)自然也就非常膚淺。畫架旁常常只放著拉封丹、繆塞、大仲馬等人的寥寥幾本書。不過(guò)，這并不妨礙他經(jīng)常發(fā)表一些樸素、情緒性的理論，這些理論雖然簡(jiǎn)單，但在反對(duì)新古典主義所謂的追求絕對(duì)完美的理想方面，卻功不可沒(méi)。聽聽他的理論，或許就會(huì)認(rèn)為上述的贊頌之詞并不是一種溢美?！霸诜ㄌm西藝術(shù)由于追求對(duì)稱、平衡以及迷戀虛假的完善而冒著毀滅之危險(xiǎn)的時(shí)代，當(dāng)工程圖紙被奉為藝術(shù)理想之際，我認(rèn)為有必要刻不容緩地起來(lái)反對(duì)這些威脅著藝術(shù)生命的殺人學(xué)說(shuō)。”
他的這種反叛精神雖然即興的成分很大，但一經(jīng)他的朋友莫奈鼓動(dòng)，再加上他的機(jī)智與沖動(dòng)，使他很快以人物畫為切入點(diǎn)，成為印象主義的一代宗師。
雷諾阿讓印象主義的光，大部分滲入他的人物，尤其他的女人體，而將一小部分留給風(fēng)景，這或許和他的情欲有關(guān)，他對(duì)自己的情欲沖動(dòng)很欣賞，也引以為傲，常常炫耀，“乳房是一種渾圓的、溫暖的東西。如果上帝不創(chuàng)造女人的乳房，我也許就不會(huì)成為畫家了”。的確，情欲沖動(dòng)使他貪婪地研究著皮膚上變換微妙的色彩，從其上，他不斷地提煉出了性感的色調(diào)。比如，玫瑰紅色調(diào)是其畫面主調(diào)，它紛紛攘攘地散開，織成了一種令人心醉的朦朧的夢(mèng)幻感。誰(shuí)能度量出它與畫家情欲沖動(dòng)之間究竟有幾許關(guān)系？
1876年創(chuàng)作的《紅磨坊街舞會(huì)》是畫家印象主義風(fēng)格成熟的標(biāo)志。這幅畫和他的無(wú)休止的想象力很吻合。由此，也形成了他豪壯的繪制風(fēng)格。在畫面上，雷諾阿費(fèi)力地想實(shí)現(xiàn)一種光色綜合效果：以筆觸斷斷續(xù)續(xù)的運(yùn)用，色階的大膽變化，光的顫動(dòng)跳躍來(lái)達(dá)到畫面整體運(yùn)動(dòng)感。在背景的樹木上、天空上等，這些原則表現(xiàn)得豪放粗疏、酣暢淋漓。在人物尤其是女性的臉部，筆觸明顯地松軟起來(lái)，中間調(diào)子的過(guò)渡與協(xié)調(diào)準(zhǔn)確地表現(xiàn)了其光彩。這種精巧，完全是雷諾阿式的，只有他的筆下，才有這種不可思議的奇跡。雷諾阿這一時(shí)期的杰作有：1876年《拿噴壺的小女孩》、《女郎和傘》、1879年的《青蛙塘》等。
1878年，雷諾阿迫于生計(jì)，由印象派畫展投向了官方的沙龍。他試圖在公眾趣味和藝術(shù)家個(gè)性、良知之間尋求一個(gè)平衡點(diǎn)‘1879年的《夏爾潘蒂埃夫人和他的孩子》便是這一做法的結(jié)果。這幅畫雖然完整，顯示出一種體面的繪制技巧，卻不能給畫家?guī)?lái)更多的藝術(shù)上的榮譽(yù)。此后，畫家漫游了威尼斯、羅馬等地，拉斐爾等人的藝術(shù)強(qiáng)烈地震撼了他，使他的“隨波逐流”的本性又放出來(lái)游移不定的光彩，他想會(huì)帶古典主義，以攫取那些使他魂?duì)繅?mèng)繞的形體。
另外，這個(gè)轉(zhuǎn)折或許和別人對(duì)他的譏諷有關(guān)，有些人對(duì)他的人物老是說(shuō)三道四，說(shuō)他不會(huì)畫素描。雷諾阿似乎賭上了這口氣，拼命地把“安格爾風(fēng)格”移入自己的畫面。不過(guò)，即便如此，雷諾阿仍始終如一地守住了他的印象主義精神，女人體上的那些變化莫測(cè)的色調(diào)、閃閃爍爍的光斑等便是其注腳。在1890年這段時(shí)期的作品中，古典主義勻凈的形和印象主義燦爛的色調(diào)是常常打架的，很難協(xié)調(diào)為一。1890年后，這個(gè)難題解決了，畫家把人體抽象化后再與顫動(dòng)的光線相結(jié)合，讓肥胖碩大的人體浸沉于朦朧的光影之中，形成了難以言說(shuō)的詩(shī)的境界。這是雷諾阿“隨波逐流”的最后一個(gè)風(fēng)格。
二 盧西恩*佛洛伊德
盧*佛洛伊德近幾年來(lái)在中國(guó)美術(shù)界行情看好，畫風(fēng)走俏，是青年美術(shù)界們又一個(gè)酷受的人物，緊隨其后成為了時(shí)尚。他畫面上的那種隱隱現(xiàn)現(xiàn)、詭異閃爍的意味、不協(xié)調(diào)的冷漠和讓人百般品味的視覺(jué)效果，都有力地?fù)軇?dòng)著現(xiàn)代人的脆弱神經(jīng)。
盧*佛洛伊德生于1922年，是著名的心理學(xué)家西蒙*佛洛伊德的孫子。和所有的維也納人一樣，他與生俱來(lái)的懷疑、孤獨(dú)和好奇精神常常使自己不安，對(duì)世界的感知也就保持了一種特殊的知覺(jué)能力。1933年移居英國(guó)并成為畫家后，這種直覺(jué)能力也就被帶入了畫面，成為他獨(dú)樹一幟的鮮明標(biāo)志。
30年代末期，籠罩在戰(zhàn)爭(zhēng)魔影下的英國(guó)人顯得毫無(wú)生氣，積郁在心靈的恐懼，以及驚悸神情勾起了佛洛伊德幼年時(shí)期形成的特殊知覺(jué)。他的靈魂向著苦澀現(xiàn)實(shí)的內(nèi)核延伸，孤獨(dú)地和其神秘部分糾纏。但他并沒(méi)有走向夢(mèng)幻，沒(méi)有和超現(xiàn)實(shí)主義共舞。他的畫面材料，均來(lái)自于現(xiàn)實(shí)，絕不背離現(xiàn)實(shí)的各種具體品格和物質(zhì)特征。同時(shí)，又莫名其妙地超撥于事物的意義之上。因此，他的作品同時(shí)疊合了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、不安的靈魂和日常情感，在現(xiàn)實(shí)的圖景中，總漂泊著游移不定的來(lái)自心靈的陰影?！读魍稣摺罚?940年）是一副以落魄的牙科醫(yī)生為主體的群像。他們深色哀戚、情緒奇詭。仿佛是一群幽秘莫測(cè)的靈魂?！恫∈摇罚?941年）中的男孩頭像毋寧就是一種心理符號(hào)，它從日常情景中掙脫了出來(lái)，形成了超越物象的虛幻表象，使現(xiàn)實(shí)性與夢(mèng)幻同時(shí)都變得難以捉摸。佛洛伊德的用筆刷強(qiáng)有力的，交錯(cuò)相疊的筆觸形成浮雕般的肌理，扇形光斑閃爍不定，徒增量畫面的神秘意味。色彩節(jié)奏松緩，光感被削弱，減輕了空間的負(fù)擔(dān)。
40年代后期至50年代，人物是佛洛伊德的主要表現(xiàn)對(duì)象。早期的悸揣不安的情緒仍未從畫面上完全消退，但已消散了不少，逐漸向一種安詳和穆、沉靜完美的境界過(guò)渡。佛洛伊德此時(shí)所力圖達(dá)到的，是一種清晰純凈的，剔去各種雜質(zhì)的藝術(shù)品格。他的筆觸干凈利落，楔狀筆觸不拖泥帶水，像一束束肌肉一樣有力。色彩方面也有變化，它們斑斑駁駁倔犟地形成了有活力的光影。
60年代，不但作品的女孩主題向著縱深延展，而且畫法也更為自由，表現(xiàn)性更強(qiáng)。畫家的筆觸類型多樣、環(huán)形的、工字形的、拱形的、發(fā)叉的等等。它們自由地在畫布上翻騰、扭結(jié)成笨粗迂闊的肌理。人物的姿態(tài)也和往日略有差異，他們非同尋常的舉臂、仰視、傾斜等動(dòng)作完全成為了情緒符號(hào)。
在其后的漫長(zhǎng)的創(chuàng)作歲月中，佛洛伊德的風(fēng)格變化不大，逐漸趨向類型化和模式化。他不厭其煩地將風(fēng)格“明確”，并使畫面結(jié)構(gòu)呈擴(kuò)張狀態(tài)——這和他早期的內(nèi)斂式的語(yǔ)言大相徑庭。這種變化，使畫面突然變得奢華起來(lái)，飽滿而富有生氣。此時(shí)的佛洛伊德，對(duì)真實(shí)有一種特殊的真誠(chéng)，他只在每日接觸的對(duì)象上來(lái)感受，體察生命的表現(xiàn)方式，但早期的那種神秘的幻影仍在畫面上浮動(dòng)，它們與生俱來(lái)，仿佛到死方休，僅以此，佛洛伊德的位置便無(wú)人可以頂替。

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