走自己的路

前言

　　當(dāng)代何以成史　　貢布里希在《藝術(shù)的故事》第十一次再版時(shí)增加了“沒有結(jié)尾的故事——現(xiàn)代主義的勝利”一節(jié)，在那里，他相當(dāng)不安地討論了藝術(shù)史描述“當(dāng)前故事”的危險(xiǎn)：　　越走近我們自己的時(shí)代，就越難以分辨什么是持久的成就，什么是短暫的時(shí)尚……　　正是由于這個(gè)原因，我對(duì)藝術(shù)的故事能夠“一直寫到當(dāng)前”的想法感到不安。不錯(cuò)，人們能夠記載并討論最新的樣式，那些在他寫作時(shí)碰巧引起公眾注意的人物。然而只有預(yù)言家才能猜出那些藝術(shù)家是不是確實(shí)將要“創(chuàng)造歷史”，而一般說來，批評(píng)家已經(jīng)被證實(shí)是蹩腳的預(yù)言家?！　‘?dāng)然，他也沒有忘記提醒藝術(shù)史家理應(yīng)具有描述“當(dāng)前故事”的責(zé)任，當(dāng)有人問他“你對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)感興趣嗎”，他反問道：“一位藝術(shù)史家怎么可以對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)的變化不感興趣？”只不過他認(rèn)為他們?cè)诼男羞@種義務(wù)時(shí)必須謹(jǐn)慎保持與那些以推動(dòng)新奇趣味和時(shí)尚為己任的批評(píng)家之間的距離?！　〉拇_，當(dāng)代不能成史，幾乎是學(xué)術(shù)紀(jì)律嚴(yán)明的當(dāng)代史學(xué)和藝術(shù)史學(xué)共同遵循的某種潛規(guī)則，對(duì)書寫當(dāng)代史的這種普遍戒心來源于近代科學(xué)史學(xué)中的這類邏輯：“當(dāng)代”不僅因?yàn)殡x我們的價(jià)值世界太近而缺乏歷史判斷所必需的距離感，而且由于對(duì)它的史料運(yùn)用缺少時(shí)間的甄別和篩選而顯得過于隨機(jī)和主觀。當(dāng)然，與那些具有穩(wěn)定的藝術(shù)目標(biāo)和標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代相比，在我們這個(gè)崇尚進(jìn)步、新奇和時(shí)髦的時(shí)代做到歷史描述的客觀性尤其困難：在當(dāng)代藝術(shù)中我們的確常常無法在偉大的藝術(shù)和各種時(shí)尚把戲間做出判斷。不過，當(dāng)代不能成史并不是史學(xué)尤其是藝術(shù)史學(xué)的傳統(tǒng)，相反，“通古今之變”才是人類史學(xué)的最高理想：從司馬遷的《史記》到鄭樵的《通志》，歷史都落筆于當(dāng)下，“習(xí)六藝之文，考百王之典，綜當(dāng)代之務(wù)”(顧炎武《日知錄》)更是清代實(shí)學(xué)的原始追求。詖譽(yù)為中國“畫史之祖”的《歷代名畫記》(余紹宋《書畫書錄解題》)書史下限的武宗會(huì)昌元年(841年)離作者張彥遠(yuǎn)去世的僖宗乾符三年(876年)僅三十年之距，而第一部真正意義上的西方藝術(shù)史——意大利人瓦薩里的《名人傳》也同時(shí)是一部真正意義上的“當(dāng)前歷史”，甚至是一部“哥兒們”的藝術(shù)史?！　∪绻麖?979年算起，中國藝術(shù)的“當(dāng)前歷史”已有了三十年的時(shí)間，雖然我們從來不缺乏書寫當(dāng)代歷史的沖動(dòng)，但在裹挾著各種新學(xué)思潮、各種新奇的國際樣式競賽以及各種新聞、商業(yè)炒作的情境中，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的研究往往無可避免地墮入時(shí)尚旋渦和潮流之中，史學(xué)敘事和批評(píng)描述之間的區(qū)別也變得越來越不可能。當(dāng)代何以成史，現(xiàn)在也許首先不僅僅是一個(gè)寫作方法的問題，而是一種學(xué)問態(tài)度和價(jià)值判斷問題。我們無法回到藝術(shù)單一標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代(譬如以“征服自然”、“美”或者政治教化作為目標(biāo)的時(shí)代)，而如果沒有一些基本的藝術(shù)史的原則，當(dāng)前歷史的寫作就更無法進(jìn)行。在我看來，這些原則首先應(yīng)該體現(xiàn)在研究對(duì)象的選擇上，譬如，“當(dāng)紅”不應(yīng)該是我們的選擇標(biāo)準(zhǔn)，而那些有持續(xù)的問題意識(shí)、創(chuàng)造邏輯和思維智慧的藝術(shù)家才應(yīng)該是故事的主角。另外，我們還應(yīng)該回到以藝術(shù)家和他們的作品為中心的寫作上來，它的意思是：我們除了要耐心了解形成藝術(shù)家思維模式的環(huán)境和邏輯外，還必須對(duì)構(gòu)成藝術(shù)家成就的最主要方面，他的特殊的視覺方法和技術(shù)成分進(jìn)行描述，而不能僅僅滿足對(duì)各種新奇觀念的解釋和標(biāo)簽式的定位。其次，如果你是對(duì)歷史而不是對(duì)時(shí)尚感興趣，你就還應(yīng)該去了解形成這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)生態(tài)和情境的基本邏輯，在繁雜的資訊和信息背后(我們可以稱它為史料)機(jī)敏地發(fā)現(xiàn)哪些是對(duì)我們的文化真正產(chǎn)生影響的問題，而哪些只是出名的把戲，要做到上面這一點(diǎn)除了必備的史學(xué)修養(yǎng)和強(qiáng)烈的歷史感覺外，你還必須做一些諸如編年、史料甄別一類的基礎(chǔ)工作。當(dāng)然，最后，你還應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)乜酥茖?duì)藝術(shù)進(jìn)行過度的文化和詩學(xué)解釋的沖動(dòng)?！　　蹲咦约旱穆贰肥撬囆g(shù)史家巫鴻先生第二部以中文出版的當(dāng)代藝術(shù)論文集，它與《作品與展場》一起構(gòu)成了他觀察中國當(dāng)代藝術(shù)的特殊角度和全景視野，與后者比較，這部以藝術(shù)家為主體的批評(píng)著作，由于他的史學(xué)眼光、態(tài)度和方法，似乎具備了更多的“史傳”色彩，譬如，在“展望的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)”中他有趣地提出了他的研究和研究對(duì)象應(yīng)該共同遵守的“原則”：　　有耐心的藝術(shù)批評(píng)家必須“跟隨”藝術(shù)家一段時(shí)期，然后才可以發(fā)現(xiàn)其作品發(fā)展演變的脈絡(luò)。反過來說，希望被當(dāng)做個(gè)案討論的藝術(shù)家也首先得有耐性，其作品的發(fā)展演變必須先有脈絡(luò)可尋，而非純由外界刺激所引起的躁動(dòng)?！　∈聦?shí)上，“理解藝術(shù)家持續(xù)性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的內(nèi)在邏輯”一直是巫鴻先生當(dāng)代研究的主要特征，這一特征既來源于他作為職業(yè)藝術(shù)史家的本能，也來源于他進(jìn)行這類研究的文化態(tài)度和責(zé)任，他曾在別的地方提到，任何對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的嚴(yán)肅解釋“都必須面對(duì)歷史研究和方法論的挑戰(zhàn)，解釋者不僅需要廣為搜集研究素材，而且需要審視分析研究的標(biāo)準(zhǔn)和方法”，而長期以來正是由于缺乏這種史學(xué)邏輯和解釋，中國當(dāng)代藝術(shù)的成就和意義在西方策劃人、正統(tǒng)藝術(shù)評(píng)論家甚至實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的支持者那里一直遭到了普遍的歪曲(“中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年”)?！　≡陉P(guān)于蔡國強(qiáng)的“火藥畫”的研究中，針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論中將藝術(shù)家的哲學(xué)宣言與他的作品意義進(jìn)行簡單類比的批評(píng)方法，巫鴻根據(jù)他在哈佛大學(xué)的同事伊萬蘭·布阿“作為模式的繪畫”的理論，提出：“應(yīng)該恢復(fù)把繪畫作為了解藝術(shù)家內(nèi)心邏輯和創(chuàng)造性基本根據(jù)的地位?！睘榇?，他提出了這樣一套歷史分析方法：首先通過大量綜合性的史料分析、情境還原和技術(shù)論證，結(jié)合對(duì)藝術(shù)家“推測性”思維和視覺形象邏輯的推斷，提煉出潛藏在藝術(shù)觀念和形態(tài)中的獨(dú)特的策略、象征和技術(shù)“模式”；然后再通過這一模式對(duì)作品進(jìn)行闡釋，他認(rèn)為只有這種分析性的過程才能為我們提供真正可靠的視覺闡釋，而他正是依據(jù)這套方法對(duì)蔡國強(qiáng)長達(dá)近三十年的“火藥畫”實(shí)驗(yàn)和徐冰的《天書》、《煙草計(jì)劃》進(jìn)行了史學(xué)意義的、令人信服的個(gè)案闡釋?！　?dāng)代研究課題與古代研究課題并舉是巫鴻先生當(dāng)代藝術(shù)研究的另一個(gè)學(xué)術(shù)特征。在對(duì)谷文達(dá)《碑林一唐詩后著》的研究中他就運(yùn)用了他在古代藝術(shù)史研究時(shí)使用的“紀(jì)念碑性”概念，分析了這件當(dāng)代作品在“紀(jì)念碑性”和“反紀(jì)念碑性”上的意義落差和邏輯特征，這類研究還有運(yùn)用“廢墟”這一史學(xué)課題對(duì)展望、榮榮、宋冬和尹秀珍等作品的分析。這類研究由于超越了史學(xué)研究中古代與現(xiàn)代的學(xué)科界線和傳統(tǒng)分野，從而使其具有了某種獨(dú)特的史學(xué)視野和穿透力，我們也可以將它視為“通變”史觀在當(dāng)代的一種運(yùn)用?！　∥覀兒苋菀自诠诺渌囆g(shù)世界和我們身處的當(dāng)代藝術(shù)世界間找到它們的差異：前者依賴于宗教情懷、道德智慧以及那些公認(rèn)的偉大的知識(shí)和技術(shù)傳統(tǒng)，而后者崇尚的是源自康德的藝術(shù)自律的信仰以及進(jìn)步、革新這類時(shí)代觀念，但如果我們依然相信藝術(shù)是人類文明的一種創(chuàng)造，我們就必須學(xué)會(huì)分辨哪些是會(huì)給我們文化帶來光榮的藝術(shù)成就，哪些是瞬間即逝的時(shí)尚把戲；哪些是卓越的大師，哪些只是江湖騙子，而這項(xiàng)工作注定是那些嚴(yán)肅的藝術(shù)史家的本分和責(zé)任，我想，這也正是我們應(yīng)該對(duì)巫鴻先生的當(dāng)代藝術(shù)研究保持敬意的理由。

內(nèi)容概要

《走自己的路——巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)家》是歷史學(xué)家、美國芝加哥大學(xué)講座教授巫鴻先生第二部以中文出版的當(dāng)代藝術(shù)論文集，這部以藝術(shù)家為主體的批評(píng)著作，展現(xiàn)了他觀察中國當(dāng)代藝術(shù)的特殊角度和全景視野。    《走自己的路》是藝術(shù)史家巫鴻先生第二部以中文出版的當(dāng)代藝術(shù)論文集，它與《作品與展場》一起構(gòu)成了他觀察中國當(dāng)代藝術(shù)的特殊角度和全景視野，與后者比較，這部以藝術(shù)家為主體的批評(píng)著作，由于他的史學(xué)眼光、態(tài)度和方法，似乎具備了更多的“史傳”色彩，譬如，在“展望的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)”中他有趣地提出了他的研究和研究對(duì)象應(yīng)該共同遵守的“原則”。

作者簡介

巫鴻，于1987年獲哈佛大學(xué)美術(shù)史與人類學(xué)雙重學(xué)位。隨即在該校美術(shù)史系任教，于1994年獲終身教授職位。同年，受芝加哥大學(xué)聘請(qǐng)主持該校亞洲藝術(shù)的教學(xué)、研究項(xiàng)目，并執(zhí)“斯德本特殊貢獻(xiàn)教授”講席，并任該校東亞中心主任，及斯馬特美術(shù)館顧問策展人。巫鴻的研究和策展領(lǐng)域包括古代和當(dāng)代兩方面。在當(dāng)代美術(shù)中，他在出國后于80年代初、中葉在哈佛大學(xué)為當(dāng)時(shí)剛剛進(jìn)入國際藝壇的十幾個(gè)中國藝術(shù)家舉辦了個(gè)展和群展，展覽者包括陳丹青、張宏圖、羅中立、李華生、裘德樹、翁如蘭、木心等。近十年來他更將當(dāng)代藝術(shù)作為主攻方向，致立提高國外對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)的理解和研究水平，加強(qiáng)國內(nèi)外藝術(shù)家、評(píng)論家和策展人之間的聯(lián)系。于1998年在美國策劃了大型巡回展覽“瞬間：90年代末的中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”，并出版同名著作，試圖把對(duì)中國當(dāng)代美術(shù)的介紹和研究從“潮流”轉(zhuǎn)向“個(gè)人”。2000年他策劃了具有實(shí)驗(yàn)性的“關(guān)于展覽的展覽”——“取締：在中國展覽實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”，并出版專著討論展覽的社會(huì)作用以及和政治、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系。近三年策劃的大型展覽包括“首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”（2002，廣州），“過去和未來之間：中國新影像展”（2004，紐約、芝加哥、倫敦、柏林等地），和“‘美’的協(xié)商”（2005，柏林）。每個(gè)展覽都提出了特定的有關(guān)展覽模式的問題。配合這些展覽所出版的書籍和圖錄，以及其他有關(guān)當(dāng)代中國藝術(shù)的著作都已成為國際上研究當(dāng)代中國美術(shù)史的重要參考資料。在推動(dòng)對(duì)藝術(shù)家做嚴(yán)肅的個(gè)案研究和相關(guān)展覽的同時(shí)（徐冰《煙草計(jì)劃：上?！?、宋冬《物盡其用》、張大力《升華》等），2005年在中國深圳策劃“翻譯與視覺文化國際研討會(huì)”。參與策劃了2006年光州雙年展等大型展覽，對(duì)亞洲和全球當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系等敏感問題提出看法。

書籍目錄

當(dāng)代何以成史（代編者序）讀木心：一個(gè)沒有鄉(xiāng)愿的流亡者再談“作為模式的繪畫”——蔡國強(qiáng)的火藥畫及其他鬼域的造反：徐冰和他的無意義文字徐冰：對(duì)媒材和視覺技術(shù)的實(shí)驗(yàn)徐冰的《煙草計(jì)劃》：從達(dá)勒姆到上海谷文達(dá)《碑林一唐詩后著》的“紀(jì)念碑性”和“反紀(jì)念碑性”殘缺的紀(jì)實(shí)：劉錚和他的《國人》王晉和他的《中國之夢(mèng)》張大力：和城市的“對(duì)話”榮榮：廢墟中的自傳展望的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)“市井”后現(xiàn)代：談宋冬和尹秀珍的藝術(shù)《幻象》：繆曉春的世界城市朱昱的《植皮》及其文本沈少民的藝術(shù)歷程

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