圖像的辯證法

前言

上世紀(jì)80年代以來在中國當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動中出現(xiàn)了一批具有極高理論素養(yǎng)和思辨色彩的藝術(shù)家，如谷文達(dá)、黃永硃、吳山專、陳箴、徐冰、汪建偉、徐坦等，他們在各自的視覺實(shí)踐中，以獨(dú)立的問題意識和獨(dú)特的思維方式延伸著上世紀(jì)初中國知識界對中西文化進(jìn)行雙向改造和批判的思想路徑，使當(dāng)代藝術(shù)保持著與中國思想史的有機(jī)聯(lián)系在實(shí)用主義和反智主義成為中國當(dāng)代藝術(shù)的主流性話題時(shí)，對這種思想文脈進(jìn)行史學(xué)整理無疑具有極強(qiáng)的理論價(jià)值舒群是上世紀(jì)80年代新潮美術(shù)最早的運(yùn)動團(tuán)體“北方藝術(shù)群體”的組織者之一，也是“理性繪畫”這一主流性藝術(shù)思潮的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，在二十多年的中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，他的藝術(shù)一直保持著鮮明的理論先行的特征：在他看來，一切藝術(shù)的至高無上的問題歸根到底都是哲學(xué)問題，一切視覺問題如果不承載思想史邏輯就無權(quán)成為真正意義上的文化問題.，迄今為止，他的藝術(shù)經(jīng)歷向我們演繹了一種奇特的三段式的“圖像辯證法”，而他也因此可以稱得上是中國式形而上畫派真正的代表畫家。在“絕對原則”時(shí)期（1983－1989），尋找中國文化的整體解答方案是藝術(shù)思考的中心課題，柏拉圖一黑格爾式的形而上學(xué)宇宙論模式、尼采的超人哲學(xué)、盧梭的新權(quán)威土義和雅斯貝爾斯、海德格爾的存在主義混合熔煉出了“北方寒帶文明”這種浪漫主義的文化方案，而中世紀(jì)教堂的造型理念、籍里柯的“形而上繪畫”和蒙德里安的“新造型主”則孕育出了“理性繪畫”這種抽象冷峻的視覺匹配形式（《無窮之路》、《絕對原則》、《涉向彼岸》），由于這一繪畫理論正好契合了80年代啟蒙主義的時(shí)代需求，因而成為“85新潮芙術(shù)運(yùn)動”的主流性繪畫思潮，按藝術(shù)家自己的說法，“理性繪畫”完成了中國繪畫由“情態(tài)寫作”向“意態(tài)寫作”的轉(zhuǎn)向。從1990年開始將近十四年的“走出崇高”時(shí)期（1990—2004）是舒群“理性主義”藝術(shù)履歷的反題階段，他自己稱為“神圣的下降”。隨著90年代中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的退潮和傳統(tǒng)人文主義在新的文化場景中（主要是后現(xiàn)代解構(gòu)思潮和消費(fèi)主義的文化現(xiàn)實(shí)）遭遇的困境，促使舒群進(jìn)入到他的“理性主義”的修正階段，對語言分析哲學(xué)和批判理性主義甚至解構(gòu)土義的閱讀，使他的思想履歷發(fā)生了重大變化，分析哲學(xué)對傳統(tǒng)人文主丈批判的理論意義促使他開始關(guān)注話語情境這類現(xiàn)實(shí)問題，按他自己的說法：他已由一個(gè)存在主義者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)實(shí)證主義者進(jìn)而轉(zhuǎn)變成為一個(gè)結(jié)構(gòu)主義者。

內(nèi)容概要

　　《圖像的辯證法：舒群的藝術(shù)》以“絕對原則”、“走出崇高”和“象征秩序”三個(gè)單元全面展示舒群藝術(shù)的歷史脈絡(luò)和思想邏輯，全書將為您呈現(xiàn)舒群在這三個(gè)階段中近五十幅代表性作品，它既是對舒群藝術(shù)的一次個(gè)案研究，也是對中國上世紀(jì)80年代以來當(dāng)代藝術(shù)思想歷程的一種學(xué)術(shù)整理。

書籍目錄

序談話與評論非專業(yè)的哲學(xué)和非專業(yè)的藝術(shù)——舒群、黃專漫談錄理性的瘋狂與墜落——舒群的藝術(shù)與思想歷程 呂澎友誼和理性 高名潞“'85美術(shù)運(yùn)動”理性繪畫的標(biāo)本 王明賢孤獨(dú)者的遐思 汪民安正題：絕對原則 1983-1989文論一個(gè)新文明的誕生 1984“北方藝術(shù)群體”的精神 1985關(guān)于北方文明的思考 1985論拉斐爾前派繪畫的歷史意義 1985致青年畫家的信 1985內(nèi)容決定形式——新瓶裝舊酒和舊瓶裝新酒 1986從兩種傾向看當(dāng)代繪畫的發(fā)展趨勢 1986為北方藝術(shù)群體闡釋 1987“北方藝術(shù)群體”與“'85美術(shù)運(yùn)動” 2008理性繪畫自白 1989《理性繪畫》導(dǎo)言 2004作品《無窮之路系列》 1983《絕對原則系列》 1984—1986《涉向彼岸系列》 1987《絕對原則消解系列》 1988反題：走出崇高 1990-2004文論圖式話語與字詞話語——藝術(shù)語言研究的嬗變和延伸 1990讓藝術(shù)回到物本身 1991從認(rèn)識論轉(zhuǎn)向到語言學(xué)轉(zhuǎn)向——理性繪畫及其話語秩序 1992誰是自由的敵人——對波普思潮的批判性考察 1993后現(xiàn)代主義不再是自由的守護(hù)神 1994走出崇高——一個(gè)理想主義者的精神旅行 2004作品《四項(xiàng)基本運(yùn)算系列》 1990《文化POP系列·崔健》 1991《世界美術(shù)全集系列》 1991《同一性語態(tài)系列·宗教話語秩序》 1992《同一性語態(tài)系列·一種后先鋒主義？》 1993—1994《向崇高致敬》 1994《單色工農(nóng)兵系列》 2002《工農(nóng)兵系列》 2003—2006《紅色毛澤東系列》 2006合題：象征秩序 2005—2009文論象征的秩序——一種消費(fèi)社會的批判哲學(xué)？ 2009作品《象征的秩序系列·宗教話語秩序》 2007—2008《象征的秩序系列·一種后先鋒主義？》 2007—2008《象征的秩序系列·絕對原則》 2008《象征的秩序系列·涉向彼岸》 2008舒群藝術(shù)筆記 1986—2008附錄文獻(xiàn)“北方藝術(shù)群體”圖文資料“珠海會議”圖文資料“上河美術(shù)館”圖文資料訪談舒群與保爾·格萊斯頓的對話“當(dāng)代藝術(shù)中的哲學(xué)問題”專題訪談 張光華舒群藝術(shù)年表

章節(jié)摘錄

插圖：有藝術(shù)問題才擁有哲學(xué)價(jià)值，惟有使用藝術(shù)的方法或語言工作的人才是哲學(xué)家：這意味著我們需要像卡西爾說的那樣一“擴(kuò)大認(rèn)識論”。需要把藝術(shù)家的工作也納入認(rèn)識論的視野和范疇；需要從廣義上來理解藝術(shù)家這個(gè)概念，在這樣的理解中，薩特、羅蘭.巴特、德里達(dá)，尤其是尼采、海德格爾和?？露紤?yīng)被視為藝術(shù)家，而非哲學(xué)家。基于同樣的道理，杜尚、波依斯、安迪.沃霍爾，甚至岡特。蘭堡和三宅一生，其作品的文化價(jià)值并不在藝術(shù)的表現(xiàn)，而在哲學(xué)的啟示。在這樣一種認(rèn)識論背景下，中國前衛(wèi)藝術(shù)的實(shí)踐格局已發(fā)展到無法控制其輪廓的地步，潘朵拉的匣子一經(jīng)打開就無法關(guān)閉，人性的實(shí)驗(yàn)是無邊無際的。不管是出于感官的需要，還是理性探求（控制論的）的好奇心，人性中極限體驗(yàn)的沖動是沒有底線的。我們可以把前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域看作是一個(gè)“人性試驗(yàn)場”。它比直接的感官體驗(yàn)更能促進(jìn)快感。它使游戲其中的少數(shù)“精英分子”享受到更加新奇而復(fù)調(diào)的快感。由此，在一個(gè)特定的角度上，我們可以把當(dāng)代觀念藝術(shù)領(lǐng)域視為某種形式的“社會情欲制造廠”。而這正是它所以迷人、魅力無限的隱秘所在：作為一種社會文化傳統(tǒng)的精神文化是如何從崇高感轉(zhuǎn)換為仿佛是觸覺那樣的單純快感了呢？這是一個(gè)涉及浩瀚無邊的認(rèn)識論史和心理學(xué)史的大問題，不是本書討論的問題范圍所能解答的。在此，筆者只想提示一點(diǎn)，即凡是熟悉中世紀(jì)文化史的人對“上帝一快感最高目標(biāo)”的觀點(diǎn)一定并不陌生。由此，我們完全可以理解崇高這個(gè)語詞在基督教話語的詞根上與快感的聯(lián)系了。因此，快感決不僅是本能，而同時(shí)也是一種文化，或者說它是文化的本能.正是這個(gè)在人類無意識深層中閃爍著微光的記憶開敞了我們對“從崇高到快感”（甚至是性快感）的理解之路。如果我們深究一下藝術(shù)史發(fā)展的細(xì)節(jié)和邏輯線索，或許我們會認(rèn)為，不論是世界藝術(shù)史，還是中國繪畫史，其實(shí)都從未曾發(fā)生過某種具有根本性的，前后失去聯(lián)系的，或換言之是斷裂性的變異：因?yàn)閹缀趺恳粋€(gè)新問世的藝術(shù)潮流，即使是最激進(jìn)的，其友自語言內(nèi)部的推力似乎也不是要?dú)У羲囆g(shù)或語言本身。而只是不擇手段地力圖把它所繼承下來的藝術(shù)問題表達(dá)得更清楚，而把問題說清楚所以要變換語詞或敘述方式，是源自海德格爾所揭示的一條關(guān)于表達(dá)和閱讀這一活動的原理：海德格爾說：“源始創(chuàng)造的現(xiàn)象學(xué)概念和命題，一旦作為傳達(dá)出來的命題，無不可能蛻化。這種命題會在空洞的領(lǐng)悟中人云亦云，喪失其地基的穩(wěn)固性，變?yōu)槠o據(jù)的論點(diǎn)。源始的‘掌握’會僵化而變得不可掌握?！保ê５赂駹枺骸洞嬖谂c時(shí)間》，陳嘉映譯，三聯(lián)書店，1987年版，第45－46頁。）“理性繪畫”的出現(xiàn)就正足肇始于這樣的動機(jī)?！袄硇岳L畫”所要揭示的理念其實(shí)一直存在于傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)學(xué)底蘊(yùn)中，在傳統(tǒng)情態(tài)文本中，它是隱避和暗藏的語義，這種情形使古典藝術(shù)所要傳達(dá)的美學(xué)情致被現(xiàn)象語言的萬花筒淹沒于紛紜蕪雜的感性世界中了。

編輯推薦

《圖像的辯證法:舒群的藝術(shù)》是何香凝美術(shù)館OCT當(dāng)代藝術(shù)中心編寫的，由嶺南美術(shù)出版社出版。

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