奶奶的星星

前言

在中國(guó)，“小說(shuō)”一詞使用已久，最早見(jiàn)于繼子》，《漢書(shū)·藝文志》說(shuō)是“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官；街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)涂說(shuō)之所造也”。小說(shuō)的雛形是神話傳說(shuō)的簡(jiǎn)略記錄，后來(lái)發(fā)展到《搜神記》一類(lèi)志怪小說(shuō)和《世說(shuō)新語(yǔ)》一類(lèi)志人小說(shuō)，結(jié)構(gòu)都很簡(jiǎn)單。及至出現(xiàn)唐人傳奇，宋元話本，小說(shuō)乃由粗具梗概變得枝繁葉茂起來(lái)。魯迅指出：“是時(shí)則始有意為小說(shuō)”，就是說(shuō)，小說(shuō)創(chuàng)作的自覺(jué)意識(shí)直到這時(shí)方始建立，結(jié)果是：小說(shuō)有了中篇的規(guī)模，題材有所拓展，最突出的是情節(jié)性大大加強(qiáng)，而語(yǔ)言也趨于通俗，更富于表現(xiàn)力。明初《三國(guó)演義》、《水滸傳》的制作，標(biāo)志著古典小說(shuō)趨向成熟；隨著清代《紅樓夢(mèng)》的出現(xiàn)，達(dá)致巔峰狀態(tài)。盛極而衰，緊接著，變革時(shí)代也就適時(shí)而至了。    宋元“說(shuō)話”中有一類(lèi)名為“小說(shuō)”，指的是話本中的短篇故事，與我們現(xiàn)今使用的概念相去甚遠(yuǎn)。我們說(shuō)的“小說(shuō)”，實(shí)際上是晚近的舶來(lái)品，可以說(shuō)，是由歐洲的小說(shuō)觀念再命名的。    在歐洲，小說(shuō)發(fā)展的道路與我國(guó)大體相似，即由神話而傳奇而故事，由短篇而中篇而長(zhǎng)篇。至十九世紀(jì)，長(zhǎng)篇小說(shuō)十分鼎盛，致使黑格爾斷言極限來(lái)臨。及世紀(jì)末，現(xiàn)代主義小說(shuō)很快出現(xiàn)，傳統(tǒng)的主題和寫(xiě)法被打破了。其實(shí)，十八世紀(jì)末以前，歐洲小說(shuō)的體式已經(jīng)相當(dāng)完備，只是小說(shuō)之名(novel)遲至此時(shí)才正式流行起來(lái)罷了。    幾乎與此同時(shí)，有了中篇小說(shuō)(novelette或novella)的名目。中篇小說(shuō)是中型的敘事散文作品，一般而言，以篇幅的長(zhǎng)短劃界，但因此也就有了相當(dāng)?shù)膹椥?，需要把所敘的事件的?guī)模、時(shí)間長(zhǎng)度、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜與完整的程度同時(shí)作為參照。綏拉菲摩維奇的中篇《鐵流》，論結(jié)構(gòu)，可以算作長(zhǎng)篇；莫泊桑的《俊友》本是中長(zhǎng)篇，意大利作家莫拉維亞卻是把它當(dāng)作注水的短篇來(lái)看的。    五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)把中國(guó)文學(xué)分為前后兩截。語(yǔ)言由文言改為白話，表面上是語(yǔ)言層面的變革，實(shí)質(zhì)上是一場(chǎng)帶根本意義的文學(xué)觀念的革命。胡適寫(xiě)《白話文學(xué)史》，所說(shuō)的白話，仍是古典的白話，與五四時(shí)期語(yǔ)法相當(dāng)歐化的白話很不相同。五四的小說(shuō)，一、凸顯文學(xué)的主體性，自覺(jué)性，叛逆性，個(gè)性解放與人道主義成為小說(shuō)的主旋律；二、題材和主題有所擴(kuò)展，社會(huì)問(wèn)題進(jìn)入小說(shuō)，“神圣勞工”及知識(shí)分子形象組成了新的人物畫(huà)廊。三、小說(shuō)結(jié)構(gòu)基本上是西式的，塊狀的，自由組合的，而非線性的、連環(huán)組接的傳統(tǒng)章回體。除了思想觀念，還有形式技法，都是現(xiàn)代的，面向西方，學(xué)習(xí)西方，而有了東方式的創(chuàng)造。    現(xiàn)代小說(shuō)仍以短篇先行，幾年后，中長(zhǎng)篇相繼產(chǎn)生。1922年，魯迅的《阿Q正傳》正式發(fā)表。以中篇的篇幅容納了一個(gè)革命的時(shí)代，統(tǒng)攝了一個(gè)民族的靈魂，這確實(shí)是一個(gè)奇跡，尤其出現(xiàn)在新文學(xué)的發(fā)軔期。當(dāng)時(shí)，郁達(dá)夫、廬隱、廢名等都有中篇問(wèn)世，但多流于粗淺。    直到三十年代，一批作家和作品掙脫自敘傳性質(zhì)而向廣大的社會(huì)面開(kāi)拓，開(kāi)始走向成熟。茅盾除了長(zhǎng)篇《子夜》，又以中篇《林家鋪?zhàn)印?、《春蠶》反映中國(guó)社會(huì)的變動(dòng)。鄉(xiāng)土題材聚集了眾多作家，蕭紅、沈從文、王魯彥、吳組緗、沙汀，還有廢名，都有相當(dāng)數(shù)量的作品。其中《生死場(chǎng)》和《邊城》，或凄厲，或幽婉，更富于鮮明的藝術(shù)特色。左翼作家蔣光慈、葉紫、丁玲，均著有反映革命斗爭(zhēng)的中篇，對(duì)于充斥著帝王將相、才子佳人，而且往往有著“大團(tuán)圓”結(jié)局的傳統(tǒng)小說(shuō)來(lái)說(shuō)，本身也不失為一種革命。其中，蔣光慈較早揭示革命與人性的沖突，并因此遭到內(nèi)部批判，作為文學(xué)史上的一個(gè)典型案例，是很可注意的。柔石的《二月》，寫(xiě)大時(shí)代里的邊緣人，有所批判，有所省思，也有所顧惜，是另一種筆墨。丁玲從《莎菲女士的日記》到《水》，從個(gè)人主義到集體主義，宿命般地顯示了中國(guó)現(xiàn)代作家群體角色的演變過(guò)程。上海一批作家，如施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英等，不重現(xiàn)實(shí)而重審美、重感覺(jué)、重印象、重情調(diào)，以中產(chǎn)階級(jí)趣味烹制都市文學(xué)。在此期間，巴金、老舍、張?zhí)煲矶际怯杏绊懙男≌f(shuō)家，且都有中篇制作。巴金后來(lái)寫(xiě)的《憩園》，一種挽歌調(diào)子，似乎與他早年激越的文字頗異樣。    四十年代的延安文學(xué)是一種新型文學(xué)，但是實(shí)質(zhì)上，在“為政治服務(wù)”和“為工農(nóng)兵所利用”的背后，卻混雜了不少傳統(tǒng)主義、民粹主義的因素，意識(shí)形態(tài)代替了個(gè)人思想，形式——所謂“民族形式”——比較單一。趙樹(shù)理小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》，在當(dāng)時(shí)可以看作是一種具有方向性的作品。此間，丁玲的《在醫(yī)院中》和《我在霞村的時(shí)候》，對(duì)個(gè)人理想和女性主義作最后的堅(jiān)持，可謂彌足珍貴。在“國(guó)統(tǒng)區(qū)”，包括抗戰(zhàn)時(shí)的“淪陷區(qū)”，張愛(ài)玲寫(xiě)下《金鎖記》、《傾城之戀》，以第三只眼看人世，著意經(jīng)營(yíng)現(xiàn)代傳奇。還有師陀，他的《落日光》、《果園城記》，在藝術(shù)上非常講究，很有特色。青年路翎異軍突起，寫(xiě)作《饑餓的郭素娥》，從形象、情節(jié)到語(yǔ)言，則明顯地帶有一種野性，富含力的美。    1949年以后，小說(shuō)家同其他作家和知識(shí)分子一樣，經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)三十年的思想改造的過(guò)程；而創(chuàng)作，隸屬于這一過(guò)程而基本上成為被改造的產(chǎn)物。一些著名小說(shuō)家停止了小說(shuō)寫(xiě)作，如進(jìn)入領(lǐng)導(dǎo)層的茅盾、巴金；一批“國(guó)統(tǒng)區(qū)”作家對(duì)新政權(quán)心存疑懼而逃逸，如張愛(ài)玲；而沉默，如沈從文；而改變作風(fēng)，如老舍?！敖夥艆^(qū)”作家一路高歌猛進(jìn)，柳青的長(zhǎng)篇《創(chuàng)業(yè)史》名重一時(shí)，還有趙樹(shù)理的《三里灣》、《鍛煉鍛煉》等；然而到后來(lái)，也遭到了批判，在“文革”中被迫害致死。在這樣的語(yǔ)境中產(chǎn)生的小說(shuō)，主題基本上是“寫(xiě)中心”的，因此很難具備優(yōu)秀的品質(zhì)，中篇的數(shù)量也不大。    五十年代中期，出現(xiàn)了一批中短篇作品，主題有所開(kāi)拓。其中，王蒙的《組織部來(lái)了個(gè)年輕人》是有代表性的。青年作者是嚴(yán)肅的，敏銳的，小說(shuō)揭露官僚主義者的丑惡，閃耀著一個(gè)“少布”的理想主義的光芒。宗璞的《紅豆》，忠實(shí)于對(duì)校園知識(shí)分子愛(ài)情生活的描寫(xiě)，無(wú)意中涉入禁區(qū)。但是，這些頗有“離經(jīng)叛道”傾向的思想和作品，很快銷(xiāo)聲匿跡。像路翎、丁玲這些出色的小說(shuō)家，在“肅反”及“反右”斗爭(zhēng)中，先后遭到整肅，給中國(guó)文學(xué)帶來(lái)很大的傷害。    至七十年代末，一場(chǎng)浩劫過(guò)后，社會(huì)思想包括文學(xué)思想活躍一時(shí)，一批作家解除了荊冠，恢復(fù)了寫(xiě)作的權(quán)利；另一批青年流放者從農(nóng)村歸來(lái)，正式練習(xí)筆耕，小說(shuō)家隊(duì)伍于是迅速壯大。這時(shí)，西方大批思想文化讀物及文學(xué)經(jīng)典，包括現(xiàn)代小說(shuō)被介紹進(jìn)來(lái)，大型文學(xué)刊物紛紛創(chuàng)刊，這就給中篇小說(shuō)的繁榮準(zhǔn)備了溫床。    繼“重放的鮮花”之后，一批帶有創(chuàng)傷記憶的作品問(wèn)世，其中有《天云山傳奇》、《犯人李銅鐘的故事》、《大墻下的紅玉蘭》、《綠化樹(shù)》、《一個(gè)冬天的童話》、《被愛(ài)情遺忘的角落》等。敘述知青生活的小說(shuō)不斷涌現(xiàn)，形成了一個(gè)小小的浪潮。其中大多數(shù)把上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)當(dāng)成一場(chǎng)人生劫難來(lái)描寫(xiě)，像張承志的《北方的河》、《黑駿馬》這樣作積極的浪漫主義的回顧，表達(dá)對(duì)土地和人民的靈魂的皈依者為數(shù)極少。王小波屬于明顯的異類(lèi)，他的《黃金時(shí)代》表現(xiàn)“文革”的禁錮與荒誕，想象大膽、奇特，在形式上有很大的獨(dú)創(chuàng)性。至于阿城的《棋王》，體現(xiàn)一種道教傳統(tǒng)文化的逍遙心態(tài)，恐怕是唯一的。很快地，小說(shuō)開(kāi)始向現(xiàn)實(shí)生活掘進(jìn)，一類(lèi)著重于生存困境的揭示，如描寫(xiě)技術(shù)知識(shí)分子的《人到中年》，描寫(xiě)農(nóng)村青年男女的《人生》；一類(lèi)傾力表現(xiàn)中國(guó)面臨的社會(huì)變遷，包括農(nóng)村的責(zé)任承包，城市的企業(yè)改制，等等。高曉聲的《陳奐生上城》和蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》，可以作為代表。此間，一批描寫(xiě)民俗，表現(xiàn)人性的作品出現(xiàn)了，如汪曾祺的《受戒》、《大淖紀(jì)事》，張潔的《愛(ài)是不能忘記的》等，另外還有一些無(wú)法歸類(lèi)的小說(shuō)。    比起前三十年，這個(gè)時(shí)期中篇小說(shuō)的數(shù)量陡增，題材變得更加豐富多樣，然而在主題的發(fā)掘方面，多滿足于形象地復(fù)制意識(shí)形態(tài)結(jié)論，整體風(fēng)格“溫柔敦厚”，缺乏作家個(gè)人判斷的獨(dú)立性和社會(huì)批判的深刻性。關(guān)于改革，未及完全跳出長(zhǎng)期以來(lái)形成的“歌頌”與“暴露”二元對(duì)立模式，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的黑暗面、矛盾與沖突的復(fù)雜性缺少充分的揭示，主觀意識(shí)往往與現(xiàn)存秩序相妥協(xié)。即便如此，喧嘩一時(shí)的中篇小說(shuō)，仍然顯示出為五十年代以來(lái)所未有的突破性成就。    及至八十年代中期，小說(shuō)界的風(fēng)氣很快偏移了被稱(chēng)作“思想解放運(yùn)動(dòng)”時(shí)期所確立的關(guān)于人的歷史命運(yùn)的悲劇主題，出現(xiàn)了一種形式主義的傾向。在此期間，有兩大創(chuàng)作現(xiàn)象是值得注意的。一是“尋根文學(xué)”，即從現(xiàn)實(shí)生活中尋找人類(lèi)學(xué)、文化學(xué)的源頭。從表面上看，“尋根”是現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的深化，實(shí)際上大多數(shù)作品都脫離了現(xiàn)實(shí)政治，否棄了對(duì)現(xiàn)存體制的實(shí)質(zhì)性追詢(xún)，公式化、符碼化。王安憶的中篇《小鮑莊》，在國(guó)民性的探尋中依然保持了生活的飽滿的汁液，是這一路文學(xué)中少有的佳作。還有一個(gè)現(xiàn)象是“先鋒小說(shuō)”，旨在形式上做實(shí)驗(yàn)，內(nèi)容相對(duì)單薄，有不少西方現(xiàn)代主義的贗品。但是，無(wú)可否認(rèn)的是，個(gè)別小說(shuō)活躍著新的思想元素，如劉索拉的《你別無(wú)選擇》、徐星的《無(wú)主題變奏》；但是大體上，這些實(shí)驗(yàn)小說(shuō)頗類(lèi)三十年代的“海派”，作品不求大，不求深，但求領(lǐng)異標(biāo)新，多少豐富了中國(guó)小說(shuō)的敘事形式。    九十年代小說(shuō)整體乏善可陳。當(dāng)此艱難時(shí)世，有人倡言“新寫(xiě)實(shí)主義”，“躲避崇高”，“分享艱難”。應(yīng)運(yùn)而生的這一類(lèi)小說(shuō)，可以說(shuō)是正統(tǒng)文學(xué)的代表，政治力求正確，藝術(shù)追摹宏大；個(gè)別作家貌似解構(gòu)正統(tǒng)，如王朔，實(shí)質(zhì)上是一種“別裁”，一種補(bǔ)充。由于有著各種權(quán)力資源的支持，潛在勢(shì)力是雄厚的。但這時(shí)，一種相反的文學(xué)趨勢(shì)也起來(lái)了，就是所謂的“個(gè)人化敘事”。敘事的個(gè)人性，在這里竟成了反社會(huì)的一個(gè)遁辭；正如有人標(biāo)榜“女性主義寫(xiě)作”，卻置換了這個(gè)源自西方用語(yǔ)中的自由、平等這樣帶政治學(xué)、社會(huì)學(xué)的內(nèi)容，而從事純個(gè)人題材的寫(xiě)作，瑣碎、淫靡、空洞，甚至充滿色情描寫(xiě)。此時(shí)，又有所謂“新生代”群體順次登場(chǎng)，批評(píng)家為之鼓吹，出版界推波助瀾，呈崛起之勢(shì)。其實(shí)這批青少年作者普遍缺乏社會(huì)生活方面的體驗(yàn)，也缺乏文學(xué)訓(xùn)練，浮囂有余而堅(jiān)實(shí)不足。    新世紀(jì)以來(lái)，又有人提出“底層文學(xué)”的口號(hào)。倘若能夠正視現(xiàn)實(shí)，關(guān)注底層，對(duì)于有著幾千年“瞞和騙”傳統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是一種根本的轉(zhuǎn)變。但是，以我們的作家目前的素質(zhì)和狀態(tài)，要高張并堅(jiān)持一種現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)精神，并非輕而易舉的事。一些被稱(chēng)為“大腕”的人物繼續(xù)編造冗長(zhǎng)的故事，即使抓住“苦難”作題材，也是隨意編織材料，違背生活邏輯；而且在主體方面，也缺乏起碼的誠(chéng)愛(ài)與同情。作品的“酷”，不僅僅在于技術(shù)上的冷處理。具有一定的底層生活經(jīng)驗(yàn)的作者，作品大多顯得粗糙，因此在總體上比起八十年代，中篇小說(shuō)創(chuàng)作不見(jiàn)得有長(zhǎng)足的進(jìn)步。較為優(yōu)秀的作品，有尤鳳偉的《小燈》和林白的《回廊之椅》，兩者對(duì)土改歷史都有顛覆性的敘述；描寫(xiě)礦工生活的，有遲子建的《世界上所有的夜晚》；反映農(nóng)村題材的，有劉慶邦的《到城里去》，胡學(xué)文的《命案高懸》，以及徐則臣寫(xiě)農(nóng)民工的“北漂”系列小說(shuō)。此外，像薛憶溈的《通往天堂的最后一段路程》，鐘晶晶的《第三個(gè)人》，則以其哲理性和詩(shī)性，在眾多以故事性見(jiàn)長(zhǎng)的小說(shuō)中顯出一種罕有的雜色來(lái)。    近百年間，中篇小說(shuō)從題材、主題、體式、技巧等各個(gè)方面，不斷地有所開(kāi)拓，有所發(fā)展。但是，一個(gè)頗具諷刺意味的現(xiàn)象是，最早出現(xiàn)在現(xiàn)代小說(shuō)史上的《阿Q正傳》，至今仍然是一座無(wú)法逾越的高峰。比起二三十年代的小說(shuō)來(lái)，當(dāng)代小說(shuō)雖然在敘述故事和刻畫(huà)人物等手段方面，相對(duì)顯得嫻熟，但是藝術(shù)個(gè)性并不突出。首先，表現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言本身，就缺少個(gè)人筆調(diào)；在現(xiàn)實(shí)生活中，長(zhǎng)期的集體主義教育，使個(gè)人性受到遏制，或許是根本的原因。同時(shí)，語(yǔ)言也缺少優(yōu)雅的氣質(zhì)，缺少精致，缺少韻味，這同長(zhǎng)期推廣“工農(nóng)兵文藝”，以文學(xué)為政治宣傳的工具不無(wú)關(guān)系；擴(kuò)而言之，同漢語(yǔ)語(yǔ)境遭到破壞，同整個(gè)社會(huì)語(yǔ)言的粗鄙化有關(guān)。在形式上，中國(guó)小說(shuō)滿足于講故事，講究“好看”，缺乏西方小說(shuō)的那種精神性，缺乏思想深度。    中篇小說(shuō)的繁榮，從根本上說(shuō)，有賴(lài)于一個(gè)民族的文化和文學(xué)的繁榮。道路是漫長(zhǎng)的，但因此，前景也未嘗不可能說(shuō)是開(kāi)闊的。單就現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展來(lái)說(shuō)，從五四到現(xiàn)在也不過(guò)一百年的歷史，具有經(jīng)典性?xún)r(jià)值的作品極少，而真正堪稱(chēng)優(yōu)秀的作品也不會(huì)很多。在此，我們編選了這套《中篇小說(shuō)金庫(kù)》，旨在集中這類(lèi)具有較高的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的作品，以利于流播；反過(guò)來(lái)，也可以充作進(jìn)一步滋養(yǎng)小說(shuō)創(chuàng)作的一份泥土和養(yǎng)料。需要說(shuō)明的是：其中有個(gè)別作品，編者并不認(rèn)為屬于最優(yōu)秀的部分，但是不可否認(rèn)，它們自問(wèn)世之后在文學(xué)界和讀書(shū)界中造成的影響，從文學(xué)社會(huì)學(xué)的意義上考慮，這也未嘗不可以算作是一種“含金量”，因此一并予以收入。    《金庫(kù)》分輯陸續(xù)出版，希望得到作家、批評(píng)家、文學(xué)史家及廣大讀者的大力推薦，以確保它作為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的一個(gè)文本系統(tǒng)的完整性。

內(nèi)容概要

　本書(shū)收入了著名作家史鐵生的代表作數(shù)篇。
《奶奶的星星》曾獲1984年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，作品風(fēng)格清新、溫馨，富有哲理和幽默感，在真實(shí)反映生活的基礎(chǔ)上吸收了現(xiàn)代小說(shuō)的表現(xiàn)技巧。
《關(guān)于詹牧師的報(bào)告文學(xué)》寫(xiě)于上世紀(jì)80年代，具有黑色幽默意味，是新時(shí)期不多的涉及基督教的小說(shuō)之一。
《命若琴弦》通過(guò)對(duì)老瞎子和小瞎子的悲劇命運(yùn)的敘寫(xiě)，以一種寓言的方式觸及人類(lèi)的生存、死亡、困境、超越等重大主題，曾被改編成電影《邊走邊唱》。
《我與地壇》乃一曲詠嘆，以作者的親身經(jīng)歷為基礎(chǔ)，敘述多年來(lái)他在地壇公園沉思流連所觀察到的人生百態(tài)和對(duì)命運(yùn)的感悟。

作者簡(jiǎn)介

史鐵生(1951--2010)，原籍河北涿州。1951年生于北京。l967年畢業(yè)于清華附中初中，1969年去延安地區(qū)插隊(duì)落戶(hù)。1972年因雙腿癱瘓回到北京。在街道工廠工作，后因急性腎損傷，回家療養(yǎng)。1979年后相繼有《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、《命若琴弦》、
《我與地壇》、
《務(wù)虛筆記》等小說(shuō)與散文發(fā)表。1998年終致尿毒癥，終致透析。病情穩(wěn)定后，有隨筆集《病隙碎筆》、散文集《記憶與印象》以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《我的丁一之旅》出版。新近有人民文學(xué)出版社出版隨筆集《扶輪問(wèn)路》和劇本與影評(píng)集《妄想電影》。2010年12月31日因病在北京去世。
 其作品多次獲獎(jiǎng)，主要有：
《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》獲1983年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)；
《奶奶的星星》獲1984年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)；1994年獲莊重文文學(xué)獎(jiǎng)；1997年長(zhǎng)篇小說(shuō)《務(wù)虛筆記》獲上海市長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)；1998年小說(shuō)《老屋小記》獲首屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)和北京市文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)；2002年，榮獲華語(yǔ)文學(xué)傳播大獎(jiǎng)年度杰出成就獎(jiǎng)，同年，
《病隙碎筆》(之六)獲首屆“老舍散文獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)，隨筆集《病隙碎筆》獲第三屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)散文作品獎(jiǎng)。

書(shū)籍目錄

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我與地壇
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史鐵生：另一種理想主義
史鐵生主要作品

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：史鐵生世界給我的第一個(gè)記憶是：我躺在奶奶懷里，拼命地哭，打著挺兒，也不知道是為了什么，哭得好傷心。窗外的山墻上剝落了一塊灰皮，形狀像個(gè)難看的老頭兒。奶奶摟著我，拍著我，“噢——噢——”地哼著。我倒更覺(jué)得委屈起來(lái)?！澳懵?tīng)!”奶奶忽然說(shuō)，“你快聽(tīng)，聽(tīng)見(jiàn)了么……”我愣愣地聽(tīng)，不哭了，聽(tīng)見(jiàn)了一種美妙的聲音，飄飄的、緩緩的……是鴿哨兒?是秋風(fēng)?是落葉劃過(guò)屋檐?或者，只是奶奶在輕輕地哼唱?直到現(xiàn)在我還是說(shuō)不清?！班捺蕖X(jué)吧，麻猴來(lái)了我打它……”那是奶奶的催眠曲。屋頂上有一片晃動(dòng)的光影，是水盆里的水反射的陽(yáng)光。光影也那么飄飄的、緩緩的，變幻成和平的夢(mèng)境，我在奶奶懷里安穩(wěn)地睡熟……我是奶奶帶大的。不知有多少人當(dāng)著我的面對(duì)奶奶說(shuō)過(guò)：“奶奶帶起來(lái)的，長(zhǎng)大了也忘不了奶奶?！蹦菚r(shí)候我懂些事了，趴在奶奶膝頭，用小眼睛瞪那些說(shuō)話的人，心想：瞧你那討厭樣兒吧!翻譯成孩子還不能掌握的語(yǔ)言就是：這話用你說(shuō)么?奶奶愈緊地把我摟在懷里，笑笑：“等不到那會(huì)兒?jiǎn)?”仿佛已經(jīng)滿足了的樣子?！暗炔坏侥臅?huì)兒呀?”我問(wèn)。“等不到你孝敬奶奶一把鐵蠶豆?！蔽倚€(gè)沒(méi)完。我知道她不是真那么想。不過(guò)我總想不好，等我掙了錢(qián)給她買(mǎi)什么。爸爸、大伯、叔叔給她買(mǎi)什么，她都是說(shuō)：“用不著花那么多錢(qián)買(mǎi)這個(gè)?！蹦棠套钕矚g的是我給她踩腰、踩背。一到晚上，她常常腰疼、背疼，就叫我站到她身上去，來(lái)來(lái)回回地踩。她趴在床上“哎喲哎喲”的，還一個(gè)勁我：“小腳丫踩上去，軟軟乎乎的，真好受?！蔽铱墒亲畈荒蜔└蛇@個(gè)，她的腰和背可真是夠漫長(zhǎng)的。“行了吧?”我問(wèn)?！霸俨葍商??！蔽掖罂绮降卮蛄藗€(gè)來(lái)回：“行了吧?”“唉，行了?！蔽亿s快下地，穿鞋，逃跑……于是我說(shuō)：“長(zhǎng)大了我還給您踩腰。”“喲，那還不把我踩死?”過(guò)了一會(huì)兒我又問(wèn)：“您干嗎等不到那會(huì)兒呀?”“老了，還不死?”

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《奶奶的星星》是中篇小說(shuō)金庫(kù)之一。

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