電影與時(shí)代病

內(nèi)容概要

本書收取了我兩年來撰寫的與電影相關(guān)的文章。其議題多是源于自己在電影觀摩中的感發(fā)，或是我參與電影活動(dòng)后心緒的紀(jì)錄，也有一些是對(duì)局部影像歷史進(jìn)行了相對(duì)系統(tǒng)的考察。在書的第三輯，與導(dǎo)演、評(píng)論家的訪談對(duì)話部分，其展開的話題有針對(duì)電影形式風(fēng)格的，有針對(duì)創(chuàng)作者之文化心態(tài)的，另有一些是針對(duì)電影制度空間和接受空間的。我期待這些現(xiàn)場(chǎng)的紀(jì)錄在未來能具有一種檔案的價(jià)值。    我為書取名“電影與時(shí)代病”，有朋友問我為何有這樣的命名。我并不想從電影理論里尋找這個(gè)說法的合理性，另外，這也是一個(gè)逃避：如果我要在理論史里追溯根源，那么這里又需我花費(fèi)一番筆墨，對(duì)這個(gè)修辭行為進(jìn)行一番辯護(hù)。我在此只愿意說是借助于自己的感性經(jīng)驗(yàn)，知道電影的確能反映外部世界的問題，也能反映內(nèi)在領(lǐng)域的問題，能借助電影去診斷電影客體——社會(huì)的問題，也能診斷電影之創(chuàng)作主體的問題。“時(shí)代病”可以退一步來說，就是時(shí)代問題。

作者簡(jiǎn)介

王小魯，北京電影學(xué)院敘事學(xué)碩士，近年來研究中國紀(jì)錄片史，并從事中國獨(dú)立電影的考察與評(píng)價(jià)。

書籍目錄

自序第一輯  電影倫理與局部影像史  狂暴而且無力    ——論帕索里尼的電影  這部電影一格一格地抄襲法西斯    ——一種電影倫理的探討  大屠殺前夜的電影理論    ——本雅明論電影  何謂真實(shí)?何以真實(shí)?    ——l990年后中國紀(jì)錄片的倫理表現(xiàn)與真實(shí)觀演變第二輯  性別話語的影像書寫  作惡沖動(dòng)    ——同志片敘事動(dòng)力之一種  如花似玉的男人    ——評(píng)安迪·沃霍爾與崔子恩的電影  “惡心”    ——女性主義電影敘事策略例證  三個(gè)女導(dǎo)演    ——與女學(xué)者談女導(dǎo)演第三輯  美學(xué)與生態(tài)：獨(dú)立電影評(píng)價(jià)與訪談  電影敘事活動(dòng)如何影響社會(huì)?    ——郝建訪談  禁止拍片與“無限交流”    ——張獻(xiàn)民訪談  賈樟柯電影美學(xué)思想漫談    ——《三峽好人》觀片會(huì)  一代人有一代人的使命    ——王小帥訪談  影像照亮社會(huì)史    ——《鐵西區(qū)》之解讀與求證  放松心靈，隨物賦形    ——朱傳明訪談  心靈史    ——《草芥》評(píng)價(jià)與王笠人訪談  何謂獨(dú)立?何以獨(dú)立?    ——第四屆中國獨(dú)立電影節(jié)綜合述評(píng)及訪談

章節(jié)摘錄

第一輯 電影倫理與局部影像史狂暴而且無力論帕索里尼的電影1.面向社區(qū)之空鏡頭保羅·帕索里尼的《薩羅，或者索多瑪120天》出產(chǎn)于1974年。電影以長(zhǎng)鏡頭展示虐殺、吃糞便等變態(tài)場(chǎng)面，因此被稱為最驚世駭俗的電影。電影把薩德小說《索多瑪120天》的故事移植到意大利薩羅統(tǒng)治期的背景下，這是因?yàn)閮烧叩南嗨菩裕核_德的小說表現(xiàn)了變態(tài)殺人的樂趣，而薩羅統(tǒng)治期間，有“7萬人慘遭殺害，4萬人被截肢，無數(shù)婦女、少年被奸污。”《薩羅，或者索多瑪120天》成片后的數(shù)周，帕索里尼就被一妓男棍殺，后來推測(cè)是政治謀害，去年安東尼奧尼的電影在北京辦影展，有一位曾與帕索里尼過往密切的意大利影人做過一次演講，談到這一細(xì)節(jié)，也認(rèn)為那是一個(gè)政治事件。無論如何，正是這一猝死，使此電影的許多動(dòng)機(jī)無法解讀也無從印證了。我們當(dāng)然可以說文本的闡釋無須作者的參與，但是這樣的電影具有強(qiáng)烈的作者電影色彩，我們很難不聯(lián)想到作者，而且其作者受到意大利的社會(huì)主義理論家葛蘭西的影響革命要先在文化里進(jìn)行。在東方文化環(huán)境里談帕索里尼非常困難，帕索里尼被稱為馬克思主義者加無神論者。他是嗎？他被認(rèn)為是一個(gè)馬克思主義者。馬克思主義與一個(gè)天主教教義的親緣關(guān)系要向上追溯，天主教在早期的意大利傳播時(shí)期，不同于后來作為統(tǒng)治層次的教士制度，它是無產(chǎn)階級(jí)的宗教，那種對(duì)于人類圖景的統(tǒng)攝性把握，以及對(duì)于平等的固執(zhí)追求首先來自于一種最具有激情的視野，一種最強(qiáng)烈的關(guān)懷情緒，它可能達(dá)到的后果只是“平等的受窮”。而在意大利的中世紀(jì)宗教哲學(xué)奉行貧窮的純潔性，我們?cè)诖丝吹搅撕髞淼纳鐣?huì)主義國家之現(xiàn)實(shí)的影子。不信神的帕索里尼后來竟然拍攝了得到梵帝崗認(rèn)可的《馬太福音》（1965年），他也許正是在上面這重意義上找到了天主教與無產(chǎn)階級(jí)革命的契合處。當(dāng)然，契合處遠(yuǎn)不止于此。如果無法證明帕索里尼內(nèi)心中的基督情結(jié)，那他至少繼承了天主教情感的形式：迷狂的激烈。保羅·帕索里尼是一個(gè)無神論者嗎？其實(shí)，他的所有電影都不是無神論的。帕索里尼不信仰上帝。不信仰上帝并不是不相信上帝的存在，而是不相信上帝的全能和至善。他不依賴于那個(gè)上帝，因?yàn)樯系鄄⑽椿馐郎系男皭骸５?，保羅·帕索里尼的思想中，永存著一個(gè)神的維度，不然我們就不能在他的電影敘事中四處看見神的蹤跡，或者說，如果沒有上帝或者最高存在這一維度，那么他大部分電影的敘事就無法完成?；蛟S這還不足以說明問題，我們繼續(xù)查看他的電影中的永恒母體。帕索里尼最善于表現(xiàn)的，是意大利的流氓無產(chǎn)者，從他的第一部處女作《乞丐》（1961年）、到《羅馬媽媽》，到他編劇的《死神》（1962年，貝托魯奇導(dǎo)演）、《暴力人生》（1962年，PaoloHeusch、BrunelloRondi導(dǎo)演）《奧斯提亞》（1970年，SergioCitti導(dǎo)演），都是描寫了浪蕩的窮困青年、妓女、皮條客。這些事物是他早年生活的重要組成部分。他是如何處理這些素材的？《乞丐》講的是羅馬皮條客維托里奧（弗朗格·西帝飾演）的故事。維托里奧已婚，有兩個(gè)孩子，但因?yàn)闊o所事事，妻子與之反目。他的日常生活就是與一群浪蕩子賭博、喝酒，把女孩變成妓女。他因?yàn)椴辉敢馐軇兿鞫辉敢夤ぷ?，最后在偷竊的過程中出車禍身亡。電影對(duì)主人公的墮落持同情態(tài)度。當(dāng)他來到妻子家求見妻子時(shí)，妻子的兄弟與他打起架來，電影以近3分鐘的時(shí)間、以悲憫的全景鏡頭表現(xiàn)兩個(gè)人打架，同時(shí)配以宏偉的音樂強(qiáng)化其悲劇感?！读_馬媽媽》里仍然是弗朗格·西帝扮演皮條客，但是敘述視角則是一個(gè)被他掌握的妓女“羅馬媽媽”。羅馬媽媽靠做妓女掙來的錢在羅馬買了房子，把兒子從鄉(xiāng)下接來，希望他受上流社會(huì)的熏陶，但孩子不懂事，且她的老情人那個(gè)皮條客又找上門來要錢，于是她重操就業(yè)，與此同時(shí)，兒子也被社區(qū)內(nèi)的其他孩子帶壞，開始偷竊，最后死在禁閉室。帕索里尼的電影有一個(gè)重要特征，即對(duì)于惡或原罪的充滿激情的描繪。當(dāng)他駕馭表達(dá)邪惡的場(chǎng)面時(shí)，總是富于激情，他幾乎是帶著一種狂喜來描述那罪惡。比如在《馬太福音》里，在希律王搜尋和殺戮孩子時(shí)，恢弘的音樂就一下子響起來了。原罪觀不僅僅來自于對(duì)社會(huì)的觀察，還來自基督教的傳統(tǒng)。罪惡有三種形式：一種是個(gè)人之惡，內(nèi)心的污穢、自私；一種是社會(huì)的惡，不義、壓迫、剝削；一種是疾病、災(zāi)禍，如同佛家所謂的在世之苦。對(duì)于不同之惡的強(qiáng)調(diào)，將帶來不同的行為哲學(xué)。注重個(gè)人之惡的，將注重靈修和個(gè)人責(zé)任，強(qiáng)調(diào)社會(huì)之惡的，將向往社會(huì)革命。保羅·帕索里尼是一個(gè)馬克思主義者，一個(gè)藝術(shù)界的社會(huì)主義革命家。他對(duì)社會(huì)惡進(jìn)行的控訴相當(dāng)有力《羅馬媽媽》以大量女主角的主觀鏡頭來塑造我們與她的同在感，他使我們認(rèn)同這個(gè)角色，他又讓電影里近十次出現(xiàn)那個(gè)上流社區(qū)全景的空鏡頭，那些空鏡頭里有很多是羅馬媽媽的主觀視點(diǎn)，尤其是影片最后，她因兒子的遭遇而悲傷過度后，以憤怒的眼神注視著窗戶外，接著那個(gè)社區(qū)的空鏡頭又出現(xiàn)了。這個(gè)空鏡頭具有強(qiáng)烈的觀點(diǎn)性，那就是導(dǎo)演或者觀眾都要認(rèn)同的觀點(diǎn)這一切不幸都是來自于整個(gè)社區(qū)（社會(huì)）的罪惡。在他早期拍攝的記錄片《狂暴》里，這一點(diǎn)更直白。馬克思主義和天主教教義一樣，它們積極地設(shè)置令人激動(dòng)的世界圖景。那部編篡式記錄片正是反映了這一巨大激情，古巴與中國的革命、斯大林、教皇去世、英王加冕、非洲的種族歧視都被他剪接進(jìn)來，導(dǎo)演意圖以世界政治來寫一首輝煌的抒情詩。他在電影的解說詞里就是這么說的：這部電影是我的詩意的激情編篡。最后，他贊美那一切“無罪的兇猛”。因?yàn)槟鞘怯跋竦脑姼?，所以這兇猛必然具有某種美學(xué)成分。越兇猛就越美，而兇猛的合法性不僅僅來自于美，更是來自于世界的社會(huì)性罪惡。那罪惡正是賦予他的革命哲學(xué)的合法性基礎(chǔ)，所以他要積極渲染。這是一種無節(jié)制的否定的激情，那么它所可能帶來的只是簡(jiǎn)單而劇烈的革命。社會(huì)性之惡其實(shí)是不純粹的，雖然社會(huì)有其自發(fā)性，有其非人的一面，即個(gè)人所不能掌控的一面，但是社會(huì)畢竟是人與人之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。所以社會(huì)的惡最終還是有很大一部分來自于個(gè)人的惡。保羅·帕索里尼的電影里沒有一個(gè)個(gè)人奮斗的形象，也沒有一個(gè)個(gè)人反省的成功形象。他的電影是集體主義的。出現(xiàn)在電影中的恒常情緒就是：控訴?？卦V當(dāng)然是可以的，但帕索里尼對(duì)于社會(huì)的控訴并不成功，因?yàn)樗麑?duì)于社會(huì)關(guān)系的交代一般都很潦草，仿佛社會(huì)之惡對(duì)于他只是不言而喻的東西，因此他的電影劇情的設(shè)計(jì)上（尤其是早期的）就出現(xiàn)了令人驚訝的單調(diào)，他總是那么符號(hào)化的表現(xiàn)社會(huì)，然后急忙地就轉(zhuǎn)入抒情：否認(rèn)一切，反對(duì)一切?！笆澜缡莻€(gè)大垃圾桶！”“你知道在意大利最需要什么嗎？在美國，林肯解放了奴隸，在意大利，如果給我一支槍，我會(huì)殺掉所有的人，一個(gè)都不剩！”“我不能容忍這樣，即使耶酥也不能容忍！”“我不愿意工作，只有動(dòng)物才工作?！薄拔覜]有錢，我想做事，但世界只需要那些有牙的人。”以上臺(tái)詞均來源于《乞丐》。在這一點(diǎn)上，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)氣質(zhì)上略有類似的電影，那就是法國新浪潮時(shí)期的重要作品《精疲力盡》（1959年，讓一呂克·戈達(dá)爾導(dǎo)演，法國）?！毒ＡΡM》不為導(dǎo)演戈達(dá)爾本人所喜歡，是因?yàn)檫@個(gè)電影帶有法西斯的味道。“它的法西斯在于它一味地拒絕現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系，以及它所宣傳的一個(gè)逃脫出現(xiàn)存社會(huì)關(guān)系之外求取生活的神話。如果說《精疲力盡》所呈現(xiàn)的犯罪乃是一個(gè)想要把強(qiáng)加在他個(gè)人欲望之上的任何限制加以解除的個(gè)人，那么戈達(dá)爾后來的影片則揭露出，這樣一個(gè)犯罪的意象太過簡(jiǎn)單……”（戈林·麥凱波）這一評(píng)價(jià)，很值得拿來作一個(gè)參考。維托里奧反對(duì)工作，因?yàn)榕卤粍e人“吸血”，而他卻在同時(shí)剝削著那個(gè)妓女，這個(gè)悖論也同時(shí)發(fā)生在他作為導(dǎo)演與演員之間帕索里尼在《薩羅，或者索多瑪120天》一片中的激烈表現(xiàn)形式是為了拒絕迎合觀眾對(duì)于青春肉體的剝削性消費(fèi)，但他在電影演出過程中卻以一個(gè)導(dǎo)演的權(quán)威杜對(duì)于那些年輕的演員進(jìn)行了肆無忌憚的使用。《乞丐》里有一場(chǎng)是表現(xiàn)幾個(gè)青年男子餓肚子，然后一起去別人家蹭飯的情節(jié)，電影鏡語飽含了溫暖的寬容和委屈的同情。但我很難從這里感受到社會(huì)的惡，并認(rèn)同這控訴，而只看到這些浪蕩子的可悲形象。任何時(shí)代都有社會(huì)的不義，如果等到社會(huì)完全純潔化后再工作，那么他們就永遠(yuǎn)都不用工作了。導(dǎo)演對(duì)于無產(chǎn)階級(jí)的處理方式是奇特的。至少在觀眾的立場(chǎng)上來看，那些人并不具備天然的道義優(yōu)勢(shì)，但導(dǎo)演對(duì)于那些流氓無產(chǎn)者卻是縱容的，也許是因?yàn)樗麄兯l(fā)起的社會(huì)運(yùn)動(dòng)卻仍然是進(jìn)步的運(yùn)動(dòng)，馬克思就是這么認(rèn)為的“他并不是說雇傭勞動(dòng)者的立場(chǎng)在道德上比較好，而是說這個(gè)立場(chǎng)是辯證法在其徹底決定論的運(yùn)動(dòng)中所采取的立場(chǎng)?！嘈乓磺斜孀C的運(yùn)動(dòng)在某種非個(gè)人的意義上都是進(jìn)步?！边@是多年后羅素的一句評(píng)價(jià)。這一切恰好證明了，帕索里尼的影像是最徹底的革命影像。他的否定一切的姿態(tài)就是為了煽動(dòng)：世界的現(xiàn)狀是邪惡的，必須進(jìn)行暴烈的革命。所以我在看《羅馬媽媽》的時(shí)候，我總是難以擺脫一種印象，羅馬媽媽這個(gè)形象缺乏某中飽滿的自足性。她來到電影里，是要匆匆忙忙地去為誰證明什么東西。我會(huì)同情羅馬媽媽這個(gè)人，但當(dāng)她被皮條客控制的時(shí)候，她的命運(yùn)里尚且還有其他的可能性。所以我發(fā)現(xiàn)羅馬媽媽其實(shí)只是導(dǎo)演的一個(gè)工具，他用這個(gè)女人的形象來對(duì)觀眾們說：你看，我所說的都是對(duì)的。所以我把那些表現(xiàn)社區(qū)之空間的空鏡頭看成是不真誠的，是向上帝撒嬌的空鏡頭，那個(gè)社區(qū)（社會(huì)）乃一個(gè)無名之物的創(chuàng)造，里面的人是而且僅僅是一些只有等死的自由的受動(dòng)者。正是在這個(gè)層面上，《薩羅，或者索多瑪120天》變得可以理解。

媒體關(guān)注與評(píng)論

我總奇怪王小魯是如何把那些頗為嚴(yán)密的學(xué)理思想、辨析與敏銳的文本讀解和個(gè)人性的詩意發(fā)揮攪和在一個(gè)盤子里。我每每看到這些小冷碟和熱炒端出去以后，還受到文字品味美食狂的好評(píng)甚至贊嘆。本書中那些與其它文本作者的敏銳對(duì)話勾畫了我們的文化地圖，也勾畫出王小魯自己的肖像?！陆ǎū本╇娪皩W(xué)院教授，編劇，文化研究學(xué)者）王小魯是作家、詩人、導(dǎo)演，甚至是一個(gè)記者，要把這些角色的精髓有機(jī)地結(jié)合到一起，在我看來是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。它們匯聚又分離，彼此抑制著真實(shí)的感受，也可以互相喚醒沉睡的情感。在這本書里，我們可以看到他在自己里面的彼此交談?！賯ブ荆ā督?jīng)濟(jì)觀察報(bào)》執(zhí)行總編輯）小魯在世俗生活中的木訥甚至膽怯，與他文字當(dāng)中的敏銳與綿密、大氣與沉靜、博學(xué)而睿智，使我很難把這兩者聯(lián)系起來。這也正是我喜歡閱讀他的文字的原因，正所謂“大智若愚”是也。 ——朱傳明（導(dǎo)演，暨南大學(xué)影視系教師）。

編輯推薦

　　我總奇怪王小魯是如何把那些頗為嚴(yán)密的學(xué)理思想、辨析與敏銳的文本讀解和個(gè)人性的詩意發(fā)揮攪和在一個(gè)盤子里。我每每看到這些小冷碟和熱炒端出去以后，還受到文字品味美食狂的好評(píng)甚至贊嘆。本書中那些與其它文本作者的敏銳對(duì)話勾畫了我們的文化地圖，也勾畫出王小魯自己的肖像?！　　陆ǎū本╇娪皩W(xué)院教授，編劇，文化研究學(xué)者）　　王小魯是作家、詩人、導(dǎo)演，甚至是一個(gè)記者，要把這些角色的精髓有機(jī)地結(jié)合到一起，在我看來是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。它們匯聚又分離，彼此抑制著真實(shí)的感受，也可以互相喚醒沉睡的情感。在這本書里，我們可以看到他在自己里面的彼此交談。　　——仲偉志（《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》執(zhí)行總編輯）　　小魯在世俗生活中的木訥甚至膽怯，與他文字當(dāng)中的敏銳與綿密、大氣與沉靜、博學(xué)而睿智，使我很難把這兩者聯(lián)系起來。這也正是我喜歡閱讀他的文字的原因，正所謂“大智若愚”是也?！　　靷髅鳎▽?dǎo)演，暨南大學(xué)影視系教師）。

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