觀念之后

內(nèi)容概要

王南溟是當(dāng)前中國美術(shù)批評界最具批判力的批評家，“更前衛(wèi)藝術(shù)”（Metavant-gard）的理論主張者。本書就是他這一理論的核心著作，也是用“藝術(shù)是一種“輿論”這一命題和“批評性藝術(shù)”這一關(guān)鍵詞重構(gòu)前衛(wèi)藝術(shù)意義的一本著作。

作者簡介

王南溟，上海獨立批評家。著作有《理解現(xiàn)代書法：書法向現(xiàn)代和前衛(wèi)的藝術(shù)型》、《藝術(shù)必須死亡：從中國畫到現(xiàn)代水墨畫》。

書籍目錄

序?qū)д?藝術(shù)是一種輿論第一章 形態(tài)史的當(dāng)代藝術(shù)第二章 德里達的短路：藝術(shù)在意義的有效性途中  1．從創(chuàng)造到意義：藝術(shù)與知識分子  2．哲學(xué)姿態(tài)的盡頭：解構(gòu)主義在當(dāng)代藝術(shù)研究中的問題  3．“片斷”的觀念形式主義：“后現(xiàn)代”之后  4．意義的設(shè)定：從解構(gòu)到批判第三章 觀念藝術(shù)的過去與現(xiàn)在及如何才是批評性藝術(shù)  1．重新檢驗“觀念”：杜尚與觀念藝術(shù)之間  2．波依斯的兩面性：巫師和社會政治批評的號召者  3．安迪·沃霍爾的與眾不同：從批評性藝術(shù)的角度重評波普藝術(shù)  4．從潛意識領(lǐng)域到公共領(lǐng)域：謝德慶對行為藝術(shù)的超越  5．藝術(shù)的新聞批評：漢斯·哈克及與布爾迪厄的談話  6．人權(quán)藝術(shù)家：布拉德利·麥克考倫和賈奎琳·泰里  7．讓觀念燃燒：摩根·斯普爾洛克《給我最大號》與批評性藝術(shù)第四章 哈貝馬斯的霧中看花：前衛(wèi)藝術(shù)、后前衛(wèi)藝術(shù)與更前衛(wèi)藝術(shù)結(jié)語 對幾個概念的補充說明

章節(jié)摘錄

　　1、從創(chuàng)造到意義：藝術(shù)與知識分子　　藝術(shù)與知識分子　　還從來沒有一種形態(tài)的藝術(shù)會像觀念藝術(shù)那樣成為烏托邦的夢囈：它宣　　布藝術(shù)是社會的異在，并直言不諱地聲稱如果藝術(shù)不再是潛在的，那他寧可　　放棄藝術(shù)。在觀念藝術(shù)的時代，黑格爾的預(yù)言──藝術(shù)被哲學(xué)所替代，毋寧　　要顛倒過來，即哲學(xué)被藝術(shù)所替代。哲學(xué)依托視覺實體，這種實體會使哲學(xué)　　更直接、更刺激、更沖突、更對立表達出知識分子的潛在行為。只要視覺這　　道防著一直防衛(wèi)著心理經(jīng)驗的固有性，就有藝術(shù)推倒這道防的企圖，所以藝　　術(shù)是沖擊的。或許可以這樣說，藝術(shù)與哲學(xué)不是誰來替代誰，而是藝術(shù)與哲　　學(xué)的雙重死亡。這是一個藝術(shù)被知識分子重新給定的時代，即藝術(shù)被抽掉了　　畫家性，強行嵌入了知識分子性。　　　　　　當(dāng)把藝術(shù)歸入中國藝術(shù)過去和現(xiàn)在的連續(xù)性鏈環(huán)中，藝術(shù)就會抵制知識　　分子的入侵。在這里所講的中國藝術(shù)就是占主導(dǎo)地位的文人藝術(shù)（文人書法　　和文人畫）。原因是知識分子才是它的掘墓人。視覺意義上的中國藝術(shù)還沒　　有一個獨立的概念。從藝術(shù)種類上來看，它是從屬于文學(xué)的（文人藝術(shù)的文　　學(xué)化），并在文化結(jié)構(gòu)上，它是歸依于道家文化的（調(diào)節(jié)占主導(dǎo)地位的儒家　　文化）。中國藝術(shù)家的特征是文人的、而不是知識分子的，藝術(shù)是文人的逃　　避所，以消除行為上的介入，藝術(shù)與社會之間不再有精神性聯(lián)系，他（文人　?。┍徽J為是依附性的，也把這種依附性帶給了藝術(shù)。唯有如此，一旦社會有　　了知識分子，在接受知識分子法庭的審判中，文人成為這種奴性人格的最有　　力的藝術(shù)人證，而其藝術(shù)理論文獻也是其最充分的供詞?！　　　∵@種對中國藝術(shù)審判的范圍還遠不止這些，近代以來西方畫種的引入就　　增加了考察藝術(shù)時的復(fù)雜，但這種復(fù)雜性很快在對藝術(shù)的深層考察中一如煙　　霧的消散。西畫的材料同樣鉗制在文人藝術(shù)的無意識文化系統(tǒng)中，在這里，　　“文人的”價值判斷仍然被認為行之有效──藝術(shù)決不是精神性的，藝術(shù)成　　為適應(yīng)的手段即藝術(shù)就是依附的?！　　　　　∥覀儾浑y想像依附性藝術(shù)的墮落，因為它放棄了藝術(shù)家的潛在權(quán)利。當(dāng)　　然有一點是更為棘手的，即在的是自古即有，從天而降。潛在權(quán)利誕生于知　　識分子墓碑的周圍──在否定主義的情境中，他埋葬了過去，也希望埋葬他　　的下一代。這是一部被重新撰寫的藝術(shù)史，它只是空間的碎片，因為它割斷　　了時間鏈，每一個碎片都在抗議時間流程中的精神流失，藝術(shù)史就是瞬間的　　抗議組合史?！　　　　　　靶问健钡乃囆g(shù)（ “形式主義”的 “形式”）在今天的知識分子語境　　中獲得了一次偉大的際遇──藝術(shù)的否定性使藝術(shù)終結(jié)了它的歷史，而委任　　為 “否定庫”的設(shè)計師。投入社會的 “否定性”不但是思想的，而且是視　　覺的，即思想和視覺有了它共同的精神性指向，藝術(shù)的深淺顯示在精神性刻　　度上，唯有 “深”的才是 “藝術(shù)”的。　　　　　　否定主義藝術(shù)存在依據(jù)為藝術(shù)面對的歷史是壓抑史這一事實，人（全部　　意義上的人）創(chuàng)造了物（秩序）和環(huán)境（文化），同時也壓抑著自己，而人　　從意義上來說是 “愛欲的”。如果藝術(shù)沒有承擔(dān)起 “否定性”，那仍然會　　在壓抑狀態(tài)中觀望、沉默和麻木。藝術(shù)就是病弱的收容所，藝術(shù)與社會的關(guān)　　系賴于存在的精神性已死于藝術(shù)的自殺傾向中，而不想讓藝術(shù)通過它的形式　　使精神性充分發(fā)揮出來，這樣，藝術(shù)就成了壓抑的總體手段而讓藝術(shù)家成為　　精神性的可恥叛徒。　　　　　　只有觀念否定主義最終剝掉了文人和文人藝術(shù)的偽裝──通常認為文人　　和文人藝術(shù)是精神性的（理論上往往這樣描述），但它根本經(jīng)不起知識分子　　的檢驗，因為知識分子的精神性是──否定主義。習(xí)慣上所理解的精神性類　　同于理解傳統(tǒng)藝術(shù)中的 “意”論，因此很自然地希望在 “意”與 “象”　　關(guān)系的 “意”中尋找精神性的答案，（而且竭力模仿這種語言模式）。這　　樣 “精神性”就成了古已有之的偉大傳統(tǒng)，而全然不知 “精神性”正被　　“意”所羞辱。我這樣說的宗旨當(dāng)然要挑明 “意”與 “精神性”的差異，　　所有傳統(tǒng)范疇的價值都在我們懷疑之列， “意” ──文人藝術(shù)的牌坊，僅　　僅負載著沒有精神性的藝術(shù)史?！　　　‖F(xiàn)狀還是這樣：當(dāng)藝術(shù)擺開了新古典主義的筵席，新古典主義所維系的　　“意”復(fù)活為神仙并被請入上座，人們喚呼精神性的來臨而同時又縱容了對　　精神性的吞噬。這是我們時代一次古怪的筵席， “意”的文化性被追認為　　精英性，新文人畫一躍而為尋求 “意”的藝術(shù)，新古典主義的 “天書”也　　被制造為一塊人造烏云，想遮掉當(dāng)代藝術(shù)的精神性曙光?！　　　∪绻钦嬲木裥?，那它必定是批判的而不是描述的，精神性存在于　　特定的關(guān)系中，并強制性地要求它在這種關(guān)系中作出別無選擇的回答：愿意　　或者不愿意，這樣， “意” ──新古典主義已經(jīng)成了這關(guān)系中的精神性所　　否定的對象，如果認同了這個對象，就沒有了 “精神性”，人們不愿割裂　　“意”與精神性兩個根本對立的概念，是由于錯認了 “意”即為 “精神性　　”。這樣， “精神性”就不再是 “否定的”這樣一個概念，沒有普遍而抽　　象的 “意”，今天為我們所描述的 “意”只存在于固有的文化磁場中──　　儒家文化和道家文化，相信了 “意”即相信了 “意”中的文化。　　　　藝術(shù)被強行認定為 “觀念的”，藝術(shù)就不會再游離于固有藝術(shù)概念中　　，它以它最破壞的形式媒體表達了觀念藝術(shù)的精神性，像博依斯當(dāng)眾燒毀象　　征權(quán)威的皇冠那樣，這種燒毀需一而再、再而三地永無休止，這樣，藝術(shù)就　　從 “表現(xiàn)”的藝術(shù)變成 “觀念”的藝術(shù)，其中的邏輯轉(zhuǎn)替關(guān)鍵是藝術(shù)不但　　需要主觀性（主觀性往往是 “表現(xiàn)”的藝術(shù)的宗旨），而且它要被置于觀　　念的否定主義之中。這樣，藝術(shù)不再解決傳統(tǒng)藝術(shù)理論中持久爭論的主觀與　　物的關(guān)系（偏于物為模仿論，偏于主觀為表現(xiàn)論），觀念藝術(shù)作為一個觀念　　形式成（觀念與材料形式不能分離的）實體，反對對既定的觀念的升華，在　　“藝術(shù)即表現(xiàn)”的階段，藝術(shù)經(jīng)歷了從物象到 “簡化”的轉(zhuǎn)變過程，簡化　　最終擺脫物象而為元素，藝術(shù)成為感性與元素之間的關(guān)系。而觀念藝術(shù)存在　　于觀念與觀念之間，即藝術(shù)的否定性觀念，如何切入被否定的觀念對象，這　　樣 “精神性”就成了觀念藝術(shù)潛在之道的武器，而藝術(shù)的本體被解放，就　　我們經(jīng)常說的只要賦予形式（可以被用于藝術(shù)的一切資源）以觀念，什么都　　可以成為藝術(shù)?！　　　]有哪一種形態(tài)的藝術(shù)能像觀念藝術(shù)那樣與知識分子真正結(jié)成了聯(lián)盟，　　當(dāng)然，藝術(shù)家的名稱并非自古就有的，在 “藝術(shù)即模仿”的最初時代，他　　只能是畫工而不是藝術(shù)家，只有到了 “藝術(shù)即表現(xiàn)”的時代，藝術(shù)家才是　　天才與激情的象性，當(dāng)然，藝術(shù)在天才與激情下被感性化，即成了 “感性　　”的藝術(shù)，感性召喚已被作為藝術(shù)家的代名詞，仿佛任何領(lǐng)域的感性都要讓　　位于它。盡管藝術(shù)形態(tài)在今天已有了更替而感性依然留存于藝術(shù)。以觀念藝　　術(shù)中，觀念是至關(guān)重要的，但我們不能簡單地就認為藝術(shù)放棄了感性，而毋　　寧說感性被觀念精神化，它突破了純粹感性，而使藝術(shù)家成為社會文化批評　　家，即超越 “藝術(shù)即表現(xiàn)”的那種感性。只有同時具有 “精神性”的感性　　才使藝術(shù)成為觀念藝術(shù)實體，所以觀念藝術(shù)成了在一切材料（形式）王國中　　的觀念演繹，因為藝術(shù)一旦成了精神性的，它的否定主義──異在性、批判　　性、超越性就是藝術(shù)的主題，即藝術(shù)離肯定的、描述的越遠，藝術(shù)就會更有　　價值，所以觀念藝術(shù)的實體存在并觀念的設(shè)置和觀念的推導(dǎo)中并被精神性所　　驗明?！　　　∵B接知識分子與觀念藝術(shù)的是精神性，否定主義是其觀念的根本保證?！　≡谶@里，藝術(shù)成了 “拒絕的藝術(shù)”，即藝術(shù)家通過精神性的感性賦予特定　　材料成為視覺實體，以這種實體拒絕履行為既定觀念所強行規(guī)定的義務(wù)，新　　觀念很快會變?yōu)榕f觀念，而精神性意味永遠的拒絕。感性時代的理想主義雖　　然是那般地詩意化，但它高高在上，脫離了（或基本脫離了）藝術(shù)與社會的　　直接關(guān)系，觀念藝術(shù)有意讓藝術(shù)回到它欲否定的社會之中，從而藝術(shù)是知識　　分子的藝術(shù)，而不是畫家的藝術(shù)?！　　　≈挥杏^念藝術(shù)才把藝術(shù)倒置過來認識，藝術(shù)需要知識分子是因為藝術(shù)需　　要精神性而不僅僅是感性，但這像是對文人的一種無與倫比的苛求。為了知　　識分子而要文人犧牲無疑讓人感到殘酷，因為即使是知識分子也正陷于文人　　化的危險中。我們已被移入后現(xiàn)代社會的知識分子危機，如馬爾庫塞所批判　　的失去革命主體的那種社會，除非我們重新培養(yǎng)懷疑的能力和獲得否定的能　　力，但這對我們來說總是一種希望和絕望的雙重增值──當(dāng)知識分子危機移　　入文人社會。中國知識分子被夾于中西文化危機的中間，精神性──否定主　　義不但沒有市場而且會受到嘲笑，因為文人社會從來沒有誕生過否定主義，　　而且有否定主義的恐懼癥，這是觀念藝術(shù)的悲哀。但文化最終會從危機中驚　　醒，文化的未來即賴于革命的主體；否定派知識分子，當(dāng)知識分子走向他的　　前面──地獄的時候，觀念藝術(shù)就成為知識分子走下地獄的階梯?！　　　膭?chuàng)造到意義　　　　在觀念藝術(shù)中（這一形態(tài)的藝術(shù)總稱而不只指概念藝術(shù)），檢驗藝術(shù)的　　是形式文化，藝術(shù)已從創(chuàng)造到意義，藝術(shù)被意義化，藝術(shù)即受到觀念的檢驗　　，這種檢驗會讓中國當(dāng)代美術(shù)思潮的陰暗面全部曝光，即當(dāng)下藝術(shù)無論在實　　踐上還是認知上都有背于這種觀念性?！　　　∮^念藝術(shù)已經(jīng)改變了我們對藝術(shù)的看法，從世界范圍藝術(shù)來看，使藝術(shù)　　家喪失信心的是──視覺的相似，藝術(shù)作品的視覺已無法避免它的相似性，　　這給信奉創(chuàng)造的藝術(shù)家無疑是個致命的打擊。也許被視為創(chuàng)造的時代的現(xiàn)代　　主義已經(jīng)到了它的終結(jié)，藝術(shù)家也改變了他那雄心勃勃的創(chuàng)造狂，代之以無　　個性和無創(chuàng)造。所以，今天有誰仍以創(chuàng)造來宣揚藝術(shù)方向的話，那只能被嘲　　笑而不是被敬佩，因為對這種觀點的信賴已成了對藝術(shù)的無知，藝術(shù)已經(jīng)不　　可能沒有相似性，這種相似性導(dǎo)致了藝術(shù)家宗旨的改變，藝術(shù)成了一種擴張　　運動，即沖出創(chuàng)造的包圍，讓藝術(shù)找到它新的安身立命的地方?！　　　∷囆g(shù)在擴張中招來了它的災(zāi)禍──藝術(shù)離開了創(chuàng)造的寶座，消融到生活　　的每個角落。在以前，藝術(shù)家總是受英雄的，浪漫主義風(fēng)格論的誘惑（從根　　本上說現(xiàn)代主義也是浪漫主義的，或者說是 “超人”的浪漫主義）使藝術(shù)　　不但從藝術(shù)的限制中突圍了出來，而且企圖利用一切藝術(shù)資源，讓這些資源　　作為藝術(shù)家創(chuàng)造性的代碼。這是藝術(shù)史上一個熵的故事，即當(dāng)藝術(shù)家貪婪地　　繳獲這些戰(zhàn)利品之后，也像是繳獲了全部的敵人，從而使藝術(shù)家不可能再占　　有新的戰(zhàn)利品?！　　　∮辛诉@一藝術(shù)事件，感性的藝術(shù)（我仍然將這段藝術(shù)史看成是 “表現(xiàn)　　”的藝術(shù)和 “觀念”的藝術(shù)，以替代浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的　　藝術(shù)史形態(tài)劃分）的全面凱旋。藝術(shù)完成了它的職責(zé)，藝術(shù)與創(chuàng)造像是一個　　同意反復(fù)，這使它真正嘗到了它的惡果──創(chuàng)造的枯竭。這使藝術(shù)沒有退路　　也沒有進路，除非藝術(shù)被引入形態(tài)轉(zhuǎn)型?！　　　　靶逻_達派，有人叫做新現(xiàn)實主義，波普藝術(shù)、集成藝術(shù)等等，是一條　　容易走的路，那就是靠達達派搞過的東西過活。當(dāng)我發(fā)明 ‘現(xiàn)成品’藝術(shù)　　時，我原是想要揶揄美學(xué)的，而新達達派的人都揀起我的 ‘現(xiàn)成品’藝術(shù)　　，還從中發(fā)現(xiàn)了美學(xué)價值。我把瓶架和屎門向他們的臉上扔過去表示挑戰(zhàn)，　　而如今他們竟會以為這些東西就是 ‘美’而贊賞不己”。杜尚對新達達主　　義的嘲笑意味著這種藝術(shù)史轉(zhuǎn)型的標(biāo)志──藝術(shù)從創(chuàng)造的藝術(shù)（指原創(chuàng)性）　　開始步入意義的藝術(shù)（但仍然是形式主義的）是一個新的藝術(shù)時代的來臨?！　∵@個時代總是以抵觸某種創(chuàng)造信仰為開端的。安迪·沃霍爾的夢露肖像、可　　口可樂空瓶作品等于向藝術(shù)即創(chuàng)造的例題提出了挑戰(zhàn)。風(fēng)格和個性毫無意義　　，連接藝術(shù)家與藝術(shù)關(guān)系的是觀念，波依斯的 “人人都是藝術(shù)家”、 “社　　會是雕刻”已使創(chuàng)造和非創(chuàng)造沒有了界限，即今天的觀念藝術(shù)恰恰是對 “　　表現(xiàn)的”藝術(shù)時代的反動，它榮耀的正是感性時代藝術(shù)的羞愧，藝術(shù)不再是　　創(chuàng)造了什么而是獲得了什么意義，藝術(shù)成為藝術(shù)作品的不再是形式和材料媒　　介的創(chuàng)造性，這已在那一時代藝術(shù)家的信仰中被實現(xiàn)，藝術(shù)形式與觀念結(jié)合　　，使形式的差異在意義之間，是意義區(qū)分了形式的獨特性，它對作品的認定　　深入到對意義的認定。就是這種歷史──在浪漫主義時代（或 “藝術(shù)即表　　現(xiàn)”的時代）藝術(shù)家憑藉著他的感性和風(fēng)格，而且唯有他的感性和風(fēng)格方使　　他的藝術(shù)至高無上。因為藝術(shù)（所指）與藝術(shù)形式（能指）的關(guān)系是任意的　　，即能指是被創(chuàng)造的，它完全突破了藝術(shù)模仿論的形式與現(xiàn)實的對應(yīng)關(guān)系以　　及形式總是被現(xiàn)實所限制的教條。但這又不同于觀念的藝術(shù)，感性、風(fēng)格以　　來的藝術(shù)實驗即是能指的實驗，藝術(shù)所指自然被認為是超級的，即藝術(shù)最終　　要歸于固定的所指，藝術(shù)仍然是藝術(shù)。所以，達達主義并不承認達達的行為　　是藝術(shù)或只是反藝術(shù)，達達的企圖是對藝術(shù)能指獨斷的抗議，而不是反對藝　　術(shù)的所指。這是導(dǎo)致達達反對新達達的根本原因，即新達達以達達的反藝術(shù)　　為藝術(shù)，從而消解了藝術(shù)的超級所指。　　　　　　完全可以以他們?yōu)榇?，由于安迪·沃霍爾和波依斯的藝術(shù)經(jīng)驗，才打　　破了藝術(shù)的自足系統(tǒng)，這系統(tǒng)被認定為是創(chuàng)造的。觀念藝術(shù)正是抽掉了能指　　的創(chuàng)造所賴以建立的超級所指，藝術(shù)所指和形式能指并沒有嚴(yán)格的界限，它　　得不到一個本身不是能指的最終所指，藝術(shù)僅僅被能指所給予。 “使一件　　作品成為藝術(shù)的是藝術(shù)家的意圖，而不是他的創(chuàng)作手段和方法?！?勞申伯　　格就是這種能指的無限差異性的藝術(shù)家，這種差異性存在于能指之中，而不　　在能指和所指的和諧中。所以，藝術(shù)成了一種能指的活動并通過這種活動把　　所指消解?！　　　∷囆g(shù)從創(chuàng)造到意義，即以能指的差異性為原則，當(dāng)能指的差異性被認為　　是藝術(shù)的視角，形式即為文本而不是作品。文本的意義系于它的社會、文化　　背景下，并與某一特定的社會、文化發(fā)生關(guān)聯(lián)下獲得意義。藝術(shù)文本之間沒　　有它的相似性，那怕是極其相似的文本，能指總是有一種意義可能，藝術(shù)家　　拋出他的藝術(shù)能指本身即表示了與 “他者”的一種間隔?！　　　z驗?zāi)苤傅牟皇撬囆g(shù)所指，藝術(shù)就失去了它的唯一標(biāo)準(zhǔn)──創(chuàng)造性，而　　成為文本的 “互文”，因為它沒有什么第一件的作品。我們習(xí)慣于區(qū)分某　　某作品為某某人作早有，意義的藝術(shù)否認這種藝術(shù)認知，它打破作品的自足　　意義系統(tǒng)和單一意義，因為文本總是被差異的，它沒有固定的意義和固定的　　所指。藝術(shù)有了能指差異性──就是說藝術(shù)形式存在于意義之中，相似形式　　被賦予不同觀念也即產(chǎn)生了不同的藝術(shù)。當(dāng)然，這與其說是藝術(shù)家卸掉了創(chuàng)　　造的職責(zé)，還不如說是對藝術(shù)家職責(zé)的加碼，藝術(shù)家從創(chuàng)造到意義（不是說　　絕對無創(chuàng)造，往往在強者藝術(shù)家中仍然沒有停止創(chuàng)造），藝術(shù)被要求脫離藝　　術(shù)的金字塔而將藝術(shù)擴張到人文學(xué)科的思潮中，藝術(shù)即形式的人文學(xué)科。　　　　這樣，藝術(shù)的形式能指在觀念下獲得了意義，藝術(shù)家的藝術(shù)成為觀念的　　證明，是它區(qū)分著這一藝術(shù)作品和那一藝術(shù)作品，這給藝術(shù)形式以復(fù)雜性?！　∫粋€形式的意義依賴于形式的觀念場，藝術(shù)形式往往是觀念分析的結(jié)果，從　　中獲得該觀念的形式意義，這決不是藝術(shù)家的舉手之勞。在觀念藝術(shù)范式中　　，藝術(shù)家參與了人文學(xué)科也要求他成為文化先鋒，因為當(dāng)代文化的特征即視　　覺文化（區(qū)別于印刷文化）是視覺更多喚起人的沖動，藝術(shù)在能指的經(jīng)驗實　　體中的這種經(jīng)驗是印刷文化所不可企及的，藝術(shù)展示它的觀念比一般認識渠　　道更有效，所以，藝術(shù)傳迅觀念。但隨之也產(chǎn)生了新問題，在觀念藝術(shù)范式　　中，如何體現(xiàn)其觀念的價值，索爾·萊維特說 “只有好的觀念，概念藝術(shù)　　才是好的”，換句話說，藝術(shù)不總是表達了好的觀念，觀念化趨向的中國當(dāng)　　代藝術(shù)很少有好的觀念，往往在觀念性藝術(shù)中贊揚了舊觀念，這是一個觀念　　贗品的時代，觀念被矯揉造作地使用，剩下的是嘩眾取寵。　　　　那么，觀念藝術(shù)的觀念就應(yīng)該受到審查，由于觀念藝術(shù)的性質(zhì)已經(jīng)改變　　了藝術(shù)家的創(chuàng)作方式，在 “表現(xiàn)”的時代，藝術(shù)家創(chuàng)作憑借的是天賦，是　　天賦造就了藝術(shù)家，從而造就了藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格，這是一個藝術(shù)與人文學(xué)　　科相互排斥的時代，人文學(xué)科掌管理性，而藝術(shù)掌管感性。在這種感性狂熱　　中，理論無法干預(yù)藝術(shù)家，藝術(shù)家從不聽從理論對藝術(shù)家的教誨，因為理論　　對藝術(shù)所總結(jié)的某種藝術(shù)規(guī)則（而且那種理論的任務(wù)就要為藝術(shù)家概括出某　　種條條框框），只能讓藝術(shù)家一無所獲。所以，有一種說法，只有低手庸才　　會以理論作為他的金科玉律。但這種藝術(shù)的態(tài)度已經(jīng)完全改變了理論的身份　　，即理論總是沖擊著藝術(shù)而不尾隨藝術(shù)。由此，藝術(shù)和理論已經(jīng)改變了原先　　的關(guān)系，藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分的無法確定，理論總是伸入到它的可能性之中　　。所以，藝術(shù)理論與藝術(shù)品同樣重要或者比后者更重要，因為正是某一時期　　的某種理論給定了非藝術(shù)的事實為藝術(shù)，而且藝術(shù)隨著這種給定的變化而變　　化?！　　　‘?dāng)理論已不再是一種藝術(shù)的障礙，藝術(shù)家憑借理論來設(shè)計自己的藝術(shù)，　　藝術(shù)能指的差異性就在理論與理論之間，這已經(jīng)是對藝術(shù)家的一種苛求，沒　　有什么時候會象今天那樣讓藝術(shù)家傷透腦筋，即繪畫技藝已不作為衡量藝術(shù)　　家的條件，至少不是唯一的條件，他要求藝術(shù)家另外增補更至關(guān)重要的能力　　，即對藝術(shù)的理論分析。這樣，藝術(shù)家一身兼兩職──藝術(shù)家和批評家。他　　要讓藝術(shù)存在于對自己作品的觀念解釋之中，這種解釋是藝術(shù)家的藝術(shù)實體　　──思想、觀念、精神的視覺形式。這種難度為藝術(shù)家提供了一個照示，藝　　術(shù)家決不再是畫工。當(dāng)然我們現(xiàn)在的僥幸藝術(shù)家（因為成功于無邏輯推導(dǎo)的　　混亂中），寧可做畫工也不敢在這種觀念的檢驗下顯出無知的原形，這種抵　　制觀念的做法是觀念貧乏下的耍賴。　　　　有了視覺文化和視覺觀念，即有了藝術(shù)的觀念價值。在社會──文化之　　中，藝術(shù)已經(jīng)完全擺脫了既定的藝術(shù)范式，這是一個可以充分預(yù)設(shè)的 “意　　義”空間，它是對某種觀念的分析。在觀念藝術(shù)中對觀念的分析是觀念賴以　　建立的基礎(chǔ)，缺乏分析，其觀念就不成其為觀念。對此，考勞斯已有典型的　　論述： “藝術(shù)主張的合法性并不依賴于對事物的屬性進行經(jīng)驗主義的預(yù)想　　，更不取決于對事物屬性的美學(xué)預(yù)想。藝術(shù)家就像分析家一樣，并不直接關(guān)　　心事物的真實特征。因此他只關(guān)心與方法有關(guān)的兩點。其一哪一種藝術(shù)有助　　于觀念的發(fā)展；其二怎樣才能使他的主張與上述發(fā)展合乎邏輯地契合，換句　　話說藝術(shù)主張從特征上講不是事實，而是語言表達──也就是說它們不是描　　述實在物體和精神物體行為；它們是表達藝術(shù)的觀念或者藝術(shù)觀念所產(chǎn)生的　　正式結(jié)果?！碑嫾覀兣c其喋喋不休地談?wù)撍囆g(shù)還不如把這段話熟讀一百遍。　　　　困難在于分析，中國當(dāng)代美術(shù)思潮在分析中繞道而行，其一系列觀念，　　都是柏格森、尼采、弗洛伊德、禪宗，即中國文化中的神秘主義直覺和非理　　性判斷，而沒有分析和理性。在缺乏分析和理性情況下，柏格森、尼采、弗　　洛伊德這些新潮觀念早已被禪宗這種舊文化所吞沒。　　我就在這一基點上展開了對中國新潮美術(shù)一系列思潮（融合論、生命論　　、觀念論等）的批判。這是一個虛幻的新潮，起因在于中國文化偏食癥，他　　選食的總是與無意識文化中能溝通的文化，即中國的無理性文化類同予西方　　反理性主義，從而把現(xiàn)代文化移到傳統(tǒng)文化之中，這給文化先鋒又增加了一　　個工作，即在觀念分析的時候，一種理性分析，將西方反理性主義重新移位　　到現(xiàn)代文化范式中，然后割斷反理性與神秘直覺的虛假同構(gòu)。所以，分析和　　理性是保證觀念的途徑，從這途徑而入，才能獲得真正的觀念。一個被充分　　認識的思想是要向一切的人（包括自己）及一切的群體的無意識文化進行挑　　戰(zhàn)的，它的方法就是批判理性── 一種非理性主義現(xiàn)代性的真正保證。　　P27-39

編輯推薦

　　本書集中了一個當(dāng)代藝術(shù)的理論問題，可以說，我的當(dāng)代藝術(shù)及藝術(shù)制度的諸多具體評論都是從這本書的核心觀點中派生出來的，否則，藝術(shù)就不會產(chǎn)生出這么多的新問題需要我去批評。本書是王南溟“更前衛(wèi)藝術(shù)”的核心著作，也是用“藝術(shù)是一種輿論”這一命題和“批評性藝術(shù)”這一關(guān)鍵詞重構(gòu)前衛(wèi)藝術(shù)意義的一本著作。

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